ФИЛОЛОГИЯ
УДК 82.09
© 2015 г. М. Фрайзе
Геттингенский университет имени Георга Аугуста, Геттинген, Германия
mfreise@gwdg.de
Поступила в редакцию
Summary
The article deals with the role of Pushkin and Goethe as national poets in Russia and Germany. Different measures by which national cultures try to preserve or renew highly canonical literary texts are examined. These measures seem to be less and less effective, and therefore we are no more aware of the cultural function of classical literature. The only way to demonstrate the cultural value of literary texts to future generations is their inclusion into the ongoing global interchange of literary allusion and dialogue. On this background, comparative methods in literary science play a key role. As an example, the plot function of Faust’s norm violation in Goethe’s drama and German’s norm violation in Pushkin’s short story “Pique dame” are compared from the point of view of their respective eventfulness.
Key words: Pique dame, Faust, eventfulness, literary classics, preservation of canonical status, world literature.
Бывают такие исторические эпохи, когда национальная культура определяется мастерами классической литературы, которые представляют языковое богатство, социальные ценности и культурный уровень данной нации, вызывают восхищение или, по меньшей мере, признание не только в самой стране, но и за ее пределами. Носителями такой социокультурной функции были Пушкин в России и Гёте в Германии. И именно она обусловила необходимость того, что школьники должны были знать и понимать тексты этих писателей чуть ли не лучше, чем математические формулы, законы физики или события в истории. Ввиду их социокультурной функции этим писателям посвящено особенно большое количество литературоведческих исследований. Одним словом, кажется, что социокультурная функция гарантирует признанным мастерам классической литературы вечный символический капитал, вечный высокий статус. Доминирование классиков не нуждалось в многократном подтверждении, оно закреплялось за ними без оговорок, «на все времена».
Между тем, в настоящее время классики литературы находятся под подозрением именно потому, что символический капитал в современности уже не накопляется авторитетностью высказываний, а деструкцией всех авторитетов. Эдуард Лимонов, например, пишет в своем сборнике Священные монстры о Пушкине следующее:
Пушкину всего лишь хорошо повезло после смерти. В 1887-ом[1] его поддержал большой литератор Достоевский, выпихнув в первый ряд. Позднее еще несколько высоких арбитров поддержали Достоевского. Так был сделан Пушкин. Гением его объявили специалисты. Как и Эйнштейна. Объявили потому, что надо иметь национального гения. К 1887 году было ясно, что России насущно необходим национальный гений. У всех есть, а у нас нет, – так, по-видимому, рассуждал короновавший его Достоевский. Выбрали Пушкина.[2]
Конечно, репутация Лимонова в России далеко не однозначна. Но не только Лимонов рекламирует такую точку зрения. Она зиждется на современной западной литературно-аксиологической теории, которая при оценке и канонизации литературных текстов исходит исключительно из факторов, находящихся вне текста.[3] Опровергнуть аргументы Лимонова о причинах высокого статуса классиков нелегко. Ведь внетекстовые факторы для нее существуют, их нельзя не замечать. Министерства образования и антологисты выбирают тексты по многим причинам, например руководящей идеологии или приобретимости авторских прав. В нашей современости вкусу массового читателя уделяется найболее внимания – это тоже внетекстовый фактор. Лимонову можно, однако, с полным правом возражать, что его пример, речь Достоевского о Пушкине, преимущественно пользуется текстовыми, литературоведческими аргументами. То, что Достоевский в своей знаменитой речи приводит для канонизации Пушкина, следует из литературных текстов последнего. Пушкину «повезло» только тем, что его коллеги-писатели именно как специалисты понимали и знали, «во что» Дантез свою «руку поднимал». Тенденция нашего времени, согласно которой писатели как Лимонов и также западные литературоведы аргументами этих специалистов уже не убедить, однако, не случайна. Каким образом внетекстовые критерии становились решающими при оценке литературных текстов?
Важным фактором здесь являются процессы, отвлекающие внимание от материальной основы авторского символического капитала. Наличие такой основы неоспоримо – писатель должен творить, из ничего он не может создать свою социальную и культурную роль. Эта основа создается определенными литературными текстами писателей, такими текстами, которые содержат эксплицитное гуманистическое послание, свою собственную поэтическую структуру, свою внутреннюю семантику. Далее мы более подробно поговорим об этих аспектах.
Почему мы, читая литературные тексты, «слепы» для их реальной материальной, то есть текстовой основы? Почему мы читаем текст авторства Пушкина принципиально иначе чем текст, например, Ершова?[4] «Литературная слепота» происходит, во-первых, из-за того, что мы смотрим на текст сквозь призму общепринятой «классической интерпретации», которая делает практически невозможным «свежее» прочтение литературных текстов. Во-вторых, из-за автоматизации в восприятии текстов согласно Виктору Шкловскому тексты нами понимаются как самостоятельные данности на литературном поле, уже не нуждающиеся в интерпретации, но, в то же время, утрачивающие любую связь с действительностью – которой литературные тексты, несомненно, обладают. Так, быт XVIII-го и XIX-го веков все более далек от нас, и вместе с утратой понимания их повседневной жизни мы утрачиваем и большую часть связанного с ней семантического потенциала текстов. Как пишет Эдуард Лимонов:
Психологически современный человек очень далек от Пушкина и вся это ретро-атрибутика в виде гусаров, чепчиков, старых дам, игры в карты, гусарского досуга должна была быть дико далека уже от советского рабочего или колхозника.[5]
Кроме того, использование писателей для национальной пропаганды вызывает «литературную слепоту» по отношению к литературному качеству их текстов. Так творчество Гёте порой сводился к основе национальной идентичности, к решающему толчку для формирования единого немецкого государства.[6] Пушкин в рамках советской идеологии канонизировался как противник царизма и друг декабристов. Но для таких приписаний годится почти любой автор, которого, как пишет Лимонов, просто «объявляют», несмотря на свойства их текстов.
Наконец, подмена оценки текста уважением к его автору ведет к тому, что не писатель ценится благодаря своим произведениям, а текст становится великим благодаря величию автора, его написавшего. Знаменитость писателя отвлекает от того, благодаря чего признанный мастер заслужил уважение – а именно, благодаря своих произведений. Кажется, нет чудодейственного средства, чтобы остановить склонность деятелей культуры подменять анализ произведений автора интересом к его личности. Слишком уж соблазнительна возможность заглянуть в будуар великих – несмотря на все стремления формалистов, в литературоведении отказаться от биографизма. Непрестанно издаваются биографии классиков, и биографами жизни знаменитостей причесываются как произведения искусства. Мастер «интереснейших» биографий классиков немецкой литературы – Рюдигер Сафрански. И так, Сафрански способствует пониманию и восхищению жизненным путем Гете, но не его произведениями.[7] Само широко читаемые книги о Пушкине, по-прежнему, рассказывают не о его творчестве, но, как например Серена Витале в мировом бестселлере Пуговица Пушкина,лишь о его смертельной дуэли.[8] Злые интриги и поруганная честь известных людей нисколько не утратили своей привлекательности для публики. Добро пожаловать в желтую прессу.
В XX-ом веке попыталось опровергать слепое поклонение классикам. Попытки радикальной деканонизации[9] чередовались со стремлением открыть читателю глаза на простое ремесло мастеров. Какие были главные стратегии против слепого преклонения перед классиками? Первая стратегия практикуется уже очень давно. Этим методом является призыв «ad fontes», назад к истокам, который известен, прежде всего, благодаря флорентийским гуманистам Петрарке и Фичино. Но и церковная реформа патриарха Никона в России, связанная, кроме прочего, с изменениями в церковных книгах, использовала тот же метод. Что касается текстов признанного классика Гете, эту стратегию использовал Альбрехт Шёне в новом издании Фауста,[10] издании, которое, по мнению Густава Зайбта во Frankfurter Allgemeine Zeitung (одна из ведущих газет Германии), означало перелом в восприятии фигуры Фауста[11] и по словам Теодора Жолковского представляет Фауста «без налета всестороннего преклонения».[12]
Говоря о Пушкине, стратегию «ad fontes» можно проследить при подготовке нового академического полного собрания сочинений произведений Пушкина, которое издается с 1999-го года. Главным при этом также является возвращение к источникам и наглядное разъяснение этих источников при помощи комментариев. Однако, как бы высоко не ценились старания издателей в кругу специалистов, «перелома в восприятии» в данном случае не произошло. Представления в новом блеске Фауста и Онегина за пределами узкого круга практически неизвестны. Школьникам и широкой общественности новая позиция незнакома. Были ли данные меры приняты слишком поздно? И являются ли они недоступными широкому кругу читателей?
Вторая стратегия, направленная против слепого преклонения перед гением классиков заключается в свежом прочтении как бы в первый раз. «Непривычном, по-новому воспринятом Гете» и «непривычном, словно заново пережитом Пушкином» пытаются компенсировать некий «дефект», классических литературных произведений. Им как бы уже не хватает характера потрясающего события, радикальной новости. Можно было бы возразить, что новость и оригинальность шедевров и при их появлениях никогда не была доступна широким массам. Но они верили критикам и были готовы почитать как нечто возвышенное то, чего они, возможно, и не понимали, поскольку возвышенное не нуждается в том, чтобы быть понятым.
Сегодня изменился характер деятелности вокруг литературы. Критерии того, что в ней считать возвышенным, менялись. «Возвышенное» ныне должно иметь ярко выраженный характер массового мероприятия, и чтобы добиться такого массового характера произведений, режиссеры, издатели, да и самые писатели пытаются возвышать их при помощи скандалов или посредством публичного раздувания. Однако такие стратегии таят в себе опасность засыпания самого эстетического объекта. Доброжелательное спасение произведения кончается его художественным крахом.
Кроме того, символический капитал художественного произведения в сегодняшние дни необходимо переводить в реальный капитал, то есть величие произведения утверждается в общественном мнении посредством его драгоценной эксклюзивности. Исходя из этого критерия, классические литературные произведения заведомо проигрывают – они не защищены авторскими правами, находятся в свободном доступе в интернете и недорого стоят в книжной торговле. Зато высокой стоимостью обладают произведения живописи – непомерно дорогие, защищенные сложнейшими сигнализационными системами, транспортируемые с огромными предосторожностями и будучи невероятно дорого застрахованными. Это производит впечатление. И даже музыкальные классики выигрывают по сравнению с литературными – исполнение симфонии, например, требует много усилий многих людей. В хорошем качестве их исполнение и вовсе редкость и требует больших расходов. А с правами издания нот дело обстоит куда строже, чем с правами издания книг.
Третья стратегия против «ослепления» перед классиками литературы – это разрушение штампов их национального использования. Самый известный для этого метод заключается в пародии, или травести, посредством которой ставится под вопрос весь пафос возвышенности. Однако, эта стратегия не различает произведение от его вторичного восхваления, которое, как правило, лежит бременем на произведении. Поэтому терапией уничтожить раковую опухоль имиджа классика нередко убивается и пациент, то есть самое, все-таки ценное, произведение.
Куда более действенным методом против националистичного использования классиков является их подключение к транскультурной сети. В первую очередь, таким подключением занимаются постколониальные писатели. Их тексты перекликаютсяс произведениями любых авторов независимо от их культурного происхождения и, тем самым, освобождают их от прежнего национального контекста. Литературоведение отреагировало на такой подход – так, например, Дейвид Дэмрош[13] возобновил гетевское понятие «всемирной литературы». Литература является всемирным наследием, мировой собственностью и ресурсом, ее ценность определяется глобальным культурным обменом и потому не может быть определена национальными соображениями, также как местный губернатор не имеет права решать о форме презентации памятника мирового культурного наследия.
Попытки литературоведов дать своим «клиентам», то есть будущим литературным посредникам в школах, культурных организациях и университетах, набор приборов, которые бы помогли выявить все богатство и обаяние классических литературных произведений, стали редкими. Или литературоведы сводят литературные тексты к историческим фактам, или они «разоблачают» их идеологию, их психопатологию или их стремление контролировать современный дискурс.
В России, однако, на традиционном уроке литературы в школе по-прежнему верят в воспитательную функцию литературы – литература по-прежнему «наш учитель».[14] Однако авторитарное поучение молодежи в школе больше не срабатывает. В Германии его нет уже давно, низвержение авторитетов, в том числе литературных, на западе произошло в последней трети XX-го столетия. При всех (пусть и нерешительных) попытках найти новые методы преподавания в Германии сегодня преобладают беспомощность и отречение. Литературные классики исчезают из немецкой культуры, и они через некоторое время исчезнут и из русской культуры.
И хотя гордость за Пушкина в русском культурном сознании по-прежнему более ярко выражена, чем гордость за Гете в немецком, все-таки и в русской культуре, как показывает пример Лимонова, уже проявляется «стратегия скепсиса». Авторитарное предписывание текстов для чтения, обещания отличиться знанием классиков, тематическая актуализация, скандальное отстранение, инсценировки, требующие больших затрат, но оказывающие влияние на общественность, возвращение к исходному тексту, захватывающие биографии деятелей искусства – все это не может остановить этого начавшегося процесса обесценивания классики.
Всего лишь два метода могут привести хотя бы к какому-то успеху. Один уже был упомянут – это интертекстуальная (и не только интертекстуальная) игра современных авторов с классиками. На этом поприще получили признание такие авторы российского постмодернизма как Битов, Сорокин и Пелевин. Однако, в интертекстуальности постмодернизма таится одна опасность: ее результатом становится диалог не с текстами классиков, с их комплексной семантикой и экзистенциальной проблематикой, а с клише, присваеваемыми классикам в массовом сознании, с «памятником Пушкину», с агиографией Пушкина, с клише, ставшими «судьбой» великих поэтов и писателей. Практически как ярлык слово «Пушкин» в постмодерне предшествует самому Пушкину.
Интересный эксперимент представляет собой роман Вальтера Мёрса Die Stadt der träumenden Bücher (Город мечтающих книг),[15] в котором автор перемещает наследие классической литературы в некий фантастический подземный мир, где мы встречаемся с Гете, Достоевским и Гончаровым. Этот роман, правда, одновременно является пародией на книжный рынок, однако он определенно берет под защиту как раз классические произведения литературы.
Литературоведение и школьная литературная дидактика могли бы обратить внимание на таких авторов, которые через диалог с классиками все снова открывают нам вход в их подземное царство. Однако современные авторы способны на подобных диалогов с классиками только тогда, когда они в них раскрывают составляющую, которая и для нас экзистенциальная. Одна такая составляющая, присущая двум шедевраим – Фаусту Гете и Пиковой даме Пушкина – это возникновение внутренней событийности посредством пересечения границ.[16] Теория такой событийности была выработана Вольфом Шмидом в книге Нарратология. [17]
Главные герои, как в драме Гёте, так и в повести Пушкина являются нарушителями границ. Они ломают общественные правила и божий закон и становятся виновными в гордыни, как герои в трагедиях античности. Но почему тогда Герман Пушкина наказывается помутнением рассудка, а Фауст Гёте, хотя его вина непомерно больше, оказывается в конце спасенным? По крайней мере, в Клавиго, своей драме периода «Бури и натиска», Гёте поступает совсем иначе. Клавиго, как и Герман в повести Пушкина, наказывается за измену и тщеславие. Брат оставленной Клавигом на произвол судьбы девушки убивает его у ее гроба.
Идеады Фауста, однако, различаются от стремления Клавиго к славе и легким деньгам. Поэтому Мефистофелю не удается подкупить его полностью, и поэтому же и главное событие в Фаусте не заключается в наказании героя в рамках драматической перипетии или катастрофы, но в духовно-метафорическом спасении Маргариты (Фауст, часть 1) и Фауста (Фауст, часть 2).
По логике типологии событийности[18] поступок и наказание Клавиго в одноименной трагедии, написанной молодым Гёте, являются внешними событиями. По этой же типологии, однако, спасение Фауста и Маргариты на первый взгляд кажется не внешним событием, а внешним происшествием, так как оно распоряжается пассивными героями извне, и кроме того оно незаслуженное и поэтому ему не хватает консекутивности.[19] Как внешнее происшествие оно должно быть максимально непредсказуемо, но в прологе на небесах Творитель как раз предсказует спасение Фауста. Можно возражать, что всеведуший Творитель не нарушает непредсказуемость, но не надо было бы пускать его на сцену. Какая же тогда событийность остается для спасения Фауста и Маргариты? Нельзя сказать, что событийность здесь, как Шмид это констатирует например по отношению к рассказам Чехова, «дефективна»,[20] поскольку она в драме Гёте оборудована максималнной релевантностью, и последняя является абсолютно решающим критерием событийности. Чем же она тогда основана?
Она основана тем, что на второй взгляд спасение Фауста и Маргариты оказывается не внешним происшествием, а наоборот – внутренним событием. Внутреннее событие вполне может быть предсказуемым. Главный фактор его событийности не непредсказуемость, а неповторяемость и уникальность. Внутреннее, душевное событие неповторяем, посколько герой раз и навсегда что-то понимает или признает, как например в случае прозрения. Оно уникален, потому что оно, в отличие от внутреннего происшествия, герой которого находится под влиянием общечеловеческих инстинктов, является частью индивидуальной личности героя.
Но почему спасение Фауста и Маргариты является имено внутренним событием? Потому что оно, во-первых, не эмпирическое, а духовное событие, и во-вторых, в нем герои все-таки играют активную роль. Спасение в Фаусте не могло произойти без активного духовного исправления героев. Отказ Маргариты от того, чтобы Фауст насильно освободил ее из темницы, свидетельствует о ее внутреннем изменении. Спасение Богом совершается именно в этом внутреннем, духовном исправлении. То же самое касается и Фауста в конце второй части драмы. Его поиск в последней инстанции понимается как поиск Бога. Поэтому спасение Фауста также не является незаслуженным божественным подарком, оно заключается именно в его духовном исправлении.[21] Исправление и спасение – это не два события, первый которых вызывая другого, а лишь только одно событие, событие характера внутреннего события.
В Пиковой даме решающая событийность заключается в том, что Герман берет не ту карту. Герман, как и Маргарита и Фауст, подчинен определенному психическому механизму. Он допускает головуошибочное действие (парапраксис) по Фрейду. Однако, в отличие от Маргариты и Фауста, Герман не играет при этом никакой активной роли. Он одержим навязчивой идеей о сказочном богатстве, и является «пассивным объектом происходящего в его душе»,[22] объектом своих собственных инстинктов. Таким образом, событийность здесь характеризуется не внутренним событием, а внутренним происшествием.
Для внутреннего происшествия характеристичен критерий максимальной необратимости.[23] Эта необратимость проявляется в повести в вхождении Германа не в спальную Лизы, а в спальную графины. Этот момент для него – решающее распутье, после которого все следующие события необратимы: смерть графини, потеря Лизиной любви, и, наконец, умопомешательство героя. Решение поставить все на одну карту и связанна с тем логика азартной игры также являются необратимыми. По сравнению с этим, погибель Фауста и Маргариты обратима. Кроме того, события Пиковой дамы ужасно консекутивны, как заколдованный круг. Круг – это форма времени внутреннего происшествия. События Фауста зато совсем не консекутивны. Раскаяние героев не имеет реальных причин, и даже не имеет реальных последствий – герои и так умирают, но умирают духовно спасенными.
То, что сошедший с ума Герман беспрестанно повторяет последовательность карт («тройка, семерка, туз, тройка, семерка, дама...»), символизирует ту повторяемость происходящего в его душе, которая как раз характеризует типа внутреннего происшествия. Это внутреннее происшествие тяжело переживается героем снова и снова. Внутренняя перемена Фауста и Маргариты, напротив, является неповторимой, так как они с этой переменой в душе умирают.
Нарушение Фауста имеет, таким образом, более высокий социальный статус, чем нарушение Германа. Однако, ввиду того, что и Фауст и Герман прибегают к запретным магическим силам для достижения своих целей, возникает вопрос, не являются ли стремления Фауста к символическому капиталу познания, молодости и эротической любви такие же сомнительны, как стремление Германа к капиталу фактическому? Решающее различие здесь, однако, между героями, которые, как Герман, одержимы своими душевними механизмамии и поэтому способны только на душевное происшествие, и теми, которые способны на акт самопознания и которые тем самым, как Фауст и Маргарита, переживают духовное событие. Хотя и Герман со своим ослеплением о настоящем пути к счастию – «трагическый» герой, только «великие» грешники гётевской драмы в итоге оправданы.
Ирония заключается, однако, в тем, что оба героя – считаются типичными немцами. Фауст со своим упорным исследовательским исканием и глубокомышлением, Герман со своей расчетливостью и упорностью.[24] Видимо есть два вида типичности – активная и пассивная типичность. Герман воплощает характеристичное внутреннее происшествие немца, а Фауст – характеристичное его внутреннее событие. Таким образом, наш немецкий характер далеко не однозначен. Мы немцы – кстати как все люли всех народов – стоим перед выбором между германовым внутреннем происшествием и фаустовым внутреннем событием. Не хорошее ли это поучение классиков?
[1] Лимонов ссылается здесь на известную речь Достоевского о Пушкине, но допускает ошибку: эту речь Достоевский произнес 8.6.1880, и в том же году она была опубликована.
[2] Москва 2003, С. 11-12.
[3] Ср. по поводу данных факторов подробнее Renate von Heydeband, Simone Winko: Einführung in die Wertung von Literatur, Paderborn 1996.
[4] Поэтому спор об авторстве Конёка-горбунока ведется с такой яростью. Если шедевр – шедевр, несмотря на то, кто его написал, тогда подобные споры – бессмысленны.
[5] Священные монстры, С. 13. Но можно заметить, что Лимонов более далек от колхозника, чем сам Пушкин. Например «Буря мглою небо кроет…», «Сижу за решеткой в темнице сырой» в России стали народными песнями.
[6] Ср. Georg Bollenbeck: Kulturelle Enteignung – die Moderne als Bedrohung. Wiesbaden 2003, с. 8.
[7] Goethe – Kunstwerk des Lebens, München 2013.
[8] Serena Vitale, Il bottone di Puškin, Milano 1995, русский перевод 2013.
[9] Как, например Пощечина общественному вкусу Виктора Шкловского.
[10] Frankfurt/Main 1994.
[11] Gustav Seibt: Hier ist es getan. Goethes Faust in Albrecht Schönes sensationeller Edition. В: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3. September 1994.
[12] В: Arbitrium 14/1, 1996, с. 86-88.
[13] What is world literature? Princeton 2003. How to read world literature. Chichester 2009.
[14] Согласно традиции просветительского деятеля А.М. Калмыковой, ср. ее книгу Мировая художественная литература как учитель жизни юных поколений 20-го века. Москва 1920.
[15] München 2004, русский перевод Москва (Изд. АСТ) 2007.
[16] Эта модель впервые была описана Юрием Лотманом в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении», перепечатана например в Ю.М. Лотман, Статьи по семиотике и топологии культуры, Тарту 1992, с. 224-242.
[17] Второе, исправленное и дополненное издание Москва 2008.
[18] См. Маттиас Фрайзе: Событийность в художественной прозе, типология ее разновидностей и ее отношение к эстетической функции литературы. В: Событие и событийность. Под ред. Марковича В. М., В. Шмида, В., Санкт Петербург 2010, с. 37-57. В этой статье я выработаю типологию чтерех основных форм событийности – внешнего и внутреннего события, в которых герой играет активную роль, и внешнего и внутреннего происшествия, по отношению к которым герой – пассивен.
[19] О критериях событийности ср. Волф Шмид, Нарратология, с. 25-27.
[20] Ср. главу «О проблематичном событии в прозе Чехова» его книги Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. Санкт-Петербург 1998, с. 263-277.
[21] Мотив искупления Маргариты и Фауста можно назвать образцом конечного искупления героев Достоевского.
[22] Событийность в художественной прозе, с.47.
[23] Событийность в художественной прозе, с. 35.
[24] Ср. Вольф Шмид: Немцы в прозе Пушкина // Болдинские чтения. Под ред. Н.М. Фортунатова, Нижний Новгород 1999, с. 103-111.