Валерия Владимировна Осенмук

ЧАНЬ-БУДДИЙСКАЯ

Живопись

И АКАДЕМИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ

ПЕРИОДА ЮЖНАЯ СУН (ХII-XIII ВВ.) В КИТАЕ

МОСКВА

«смысл»

 

 

УДК 294.3:1+[294.3+159] ББК 86.39 0 727

0 727

Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академи­ческий пейзаж периода Южная Сун (XII—XIII вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001. - 384 с.

Монография посвящена рассмотрению чань-буддий-ской живописи в контексте историко-художествен-ной эволюции китайского живописного пейзажа периода Южная Сун (XII— XIII вв.). Книга адресована искусствоведам, специалистам по культуре Дальнего Востока, а также кругу читателей, интересующихся культурой буддизма.

ISBN 5-89357-086-3

i Осенмук Б.В., 2001

i Котырев Б., оформление и макет, 2001

¹ Издательство «Смысл», 2001

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие........................................................... 5

ЧАСТЬ I. Особенности развития академического пейзажа в южно-сунское время (Х11-ХП1 вв.)

Глава 1. Развитие системы жанров и изобразительные мотивы китайской живописи на свитках 9

Глава 2. Трактовка традиций северо-сунского пейзажа в южно-сунской академической пейзажной живописи 26

Глава 3. Образность свитков с мотивом созерцателя в южно-сунском академическом пейзаже 63

ЧАСТЬ II. Использование традиции южно-сунского академического пейзажа в чаньской живописи

Глава 4. Мировоззренческие предпосылки воз­никновения чаньской живописи, ее характер и значение в чаньской медитативной практике... 92

Глава 5. Трансформирование образности, композиционных приемов и изобразительных мотивов академических горизонтальных пейзажных свитков в чаньском пейзаже.... 130

Глава 6. Трансформирование композиционных схем с мотивом созерцателя южно-сунского академического пейзажа в чаньской живописи; ее формальные особенности 172

ЧАСТЬ Ш. Медитативный образ.

Формы воплощения пейзажности, возникшие в чаньской живописи 211

Заключение....................................................... 269

Комментарий................................................... 271

Список иллюстраций.................................... 330

Библиография................................................. 334

Summary.............................................................. 371

Contents................................................................. 381

ПРЕДИСЛОВИЕ ^?

Основным предметом рассмотрения в данной книге являются закономерности развития китай­ской академической и чаньской живописи в южно-сунское время (XII-XIII вв.) и особенности возник­новения различных форм воплощения пейзажности в результате образных и формальных трансформа­ций жанров живописи в связи с изменением миро­воззренческой основы и историческими аспектами.

Определение «пейзажность» в отношении ки­тайской живописи употребляется в работе как одна из качественных характеристик не только пейзажа, но и других живописных жанров. Строго говоря, само значение понятия «пейзажность» только при­ближено к той многоаспектности представлений средневековых китайцев о природе, которая расце­нивалась в Китае как зримая модель мироздания.

Возникшая еще в Древности картина устройст­ва мира оформилась в виде триады «Земля-Чело­век-Небо». Благодаря этому каждое конкретное явление воспринималось как существующее в связи со всеобщим. В китайской живописи данные ми­ровоззренческие проблемы находили отражение в определенном формальном и образном строе свитков. Причем не только в пейзаже - сложной живописной форме представления образа приро­ды, не только в жанрах «цветы и птицы», «живот­ные», «растения и насекомые» и других, где изоб­разительными мотивами были природные явления, но и в жанре «люди». В портрете также нашла художественное преломление идея о природе как зримом устройстве мира. Таким образом, под пей-зажностью как качественной характеристикой лю­бого жанра подразумевается отражение в живопи­си наиболее общих аспектов мировоззрения, дан­ных через образ природы.

Для наиболее полного раскрытия темы в книге затронуты следующие вопросы:

- мировоззренческая основа возникновения образности пейзажного жанра; изменение образ­ности сунского пейзажа в процессе трансформа­ции формальных особенностей каждого типа южно-сунских академических пейзажных композиций и возникших в чаньской живописи форм воплоще­ния пейзажности;

- формирование системы жанров китайской живописи и ее эволюция;

 

- некоторые особенности процесса восприятия академического и чаньского пейзажного изоб­ражения;

- особенности трактовки художественной формы северо-сунского монументального пейзажа в южно-сунской академической пейзажной живописи;

- значение «живописи образованных людей» в сложении образных и формальных особенностей южно-сунского пейзажа;

 

- трансформация принятых в академической живописи способов изображения природных мо­тивов и образа человека в чаньских свитках;

- место живописи в чаньском медитативном комплексе и степень его воздействия на особенно­сти формального строя и образность чаньских изображений, созданных на основе академических пейзажных композиций;'

- проблема качества и изменение китайского живописного канона в чаньской живописи.

Метод, обусловленный данными задачами исследования, строится на анализе формальных особенностей и мировоззренческой основы образ­ности пейзажной академической и чаньской юж-но-сунской живописи в процессе их изменения с учетом историко-культурной ситуации. Он помо­гает выявить взаимосвязь живописи Южно-сунского периода и особенностей сознания людей того времени, что может быть использовано при рассмотрении вопросов, лежащих в рамках других областей китайской культуры.

Такой подход с использованием материалов сопредельных искусствоведению дисциплин, с привлечением проблематики философского и эс­тетического характера, позволяет составить более глубокое представление о сунском пейзаже как закономерном этапе развития китайской живопи­си и явлении китайской культуры < 1 > *.

Предлагаемое исследование является примером одного из возможных подходов к изучению китай­ской живописи. Способ его изложения сформиро­вался в ходе работы автора над диссертацией, защи­щенной в 1993 году на Историческом факультете МГУ им. М.В.Ломоносова, и отчасти в процессе чтения лекций студентам-искусствоведам. Отсюда -прием повторяемости некоторых основополагаю­щих суждений, что поможет, с одной стороны, очер­тить предмет нашего исследования в процессе внима-

Номер в угловых скобках отсылает читателя к авторскому ком­ментарию, расположенному в конце издания, на с. 271-329.

тельного всматривания в конкретные живописные произведения сунской эпохи, а с другой стороны, задает ритм в восприятии целостного текста, организуя и гармонизируя его структуру, как это традиционно принято в восточной музыкальной культуре.

Некоторые проблемы, избранные для анализа, ранее не были предметом специального исследова­ния. Поэтому предпринятая попытка интерпрета­ции всего процесса развития южно-сунской пей­зажной живописи, равно как и особенностей воз­никновения ее отдельных композиций, на основе рассмотрения мировоззренческих представлений буддийской религиозной практики, прикладного значения, может быть полезна для исследователей, занимающихся изучением различных аспектов китайской живописи.

Надеюсь, что содержащиеся в книге выводы и трактовка отдельных произведений, сделанные с учетом особенностей менталитета той эпохи, будут использованы специалистами в процессе дальней­шего изучения китайского искусства, психологиче­ских аспектов его восприятия и будут интересны всем, кто занимается культурой Дальнего Востока.

Автор выражает глубокую благодарность доценту МГУ им. М.В.Ломоносова, кандидату ис­кусствоведения Елене Анатольевне Сердюк за творческий контакт при работе над книгой.

В.Осенмук

ЧАСТЬ I

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ

АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕЙЗАЖА

В ЮЖНО-СУНСКОЕ ВРЕМЯ

(XII-XIII ВВ.)

Глава 1

Развитие системы жанров

и изобразительные мотивы китайской

живописи на свитках

Ж

ивопись на свитках возникла на рубеже ки­тайской Древности и Средневековья и заня­ла важное место среди других видов искусства в китайской культуре.

Расцвет живописи на свитках начался в эпоху беспрецедентной открытости Китая для восприя­тия культуры других народов, когда органичное восприятие мира человеком в Древности смени­лось новым, свойственным Средневековью отно­шением к явлениям внешнего мира. Это было свя­зано с иным, более рациональным, отношением китайцев к миру явлений в период Средневековья. Древность с ее интуитивной формой восприя­тия мира, синкретизмом познаваемого, познающе­го и способа познания была тем «золотым веком» целостного способа мышления, к которому обра­щались в поисках гармоничного восприятия мира китайцы всех последующих веков <2>. Человек, воспринимавший себя в Древности элементом со­циально-вселенской общности, в раннем Средне­вековье осознал себя еще и как познающее сущест­во в единстве своих индивидуальных свойств. Зна­ние, которое в Древности было достоянием общности людей, в Средневековье «доходит до конкретного человека, концентрируется в нем, становится глубоко личным» [153, с. 34, курсив мой. - В.О.]. В связи с появлением новых аспектов восприятия человеком себя и мира разворачи­валась имплицитная составляющая китайской куль­туры. Это способствовало образному и формаль­ному определению уже существовавших видов искусства и вызвало развитие такой его формы, как живопись на свитках.

Первые сохранившиеся до наших дней свитки относятся ко времени раннего Средневековья и приписываются кисти Гу Кай-чжи, жившего во второй половине IV-начале V века, хотя о живо­писи на свитках известно еще с конца Древности. В период Хань (III в. до н.э.-Ш в. н.э.) в Китае уже существовали и развивались все основные виды пространственного искусства: архитектура, рель­еф, скульптура, монументальная живопись, мелкая пластика и декоративно-прикладное искусство. Живопись на свитках пополнила этот ряд несколь­ко позже, с появлением новых аспектов в мировос­приятии китайцев. В ней был аккумулирован весь

накопленный к данному моменту культурный опыт китайцев. Рельеф, монументальная живопись, круглая скульптура, мелкая пластика в погребаль­ной конфуцианской, монастырской буддийской, а также даосской культурах составляли комплекс пластического оформления природной среды. Архитектура и декоративно-прикладное искусство сопутствовали социальной жизни человека, оформляя повседневную среду его обитания или культовой практики. И только живопись на свит­ках и чуть позже появившаяся живопись на аль­бомных листах были более автономны по отноше­нию к природной и социальной среде.

Свитки хранились в закрытом виде. Они не экс­понировались стационарно. К ним, как к ценной книге, обращались только в определенных случаях, наделяя процесс созерцания изображения особым смыслом, обставляя более условными по своему характеру поведенческими атрибутами, что отли­чалось от восприятия, например, декоративно-прикладного искусства, непосредственно включен­ного в бытовое пространство.

Автономность живописи на свитках, давшая ху­дожникам большую возможность воплотить в ней сложные аспекты мировосприятия и охватить па­нораму жизни, открывшая простор для трансфор­мации собственно изобразительных средств, поз­воливший в результате с наибольшей гибкостью и вариативностью отразить предмет изображения, -все это обусловило расцвет живописи на свитках в течение всего китайского Средневековья. Живописи на свитках был присущ более широкий набор изобразительных мотивов и технических приемов по сравнению с другими видами искусства. Она была той изобразительной формой, в которой средневековые китайцы наиболее адекватно во­площали свое представление о мире явлений.

Предметом изображения в китайской живопи­си на свитках стали наиболее общие закономерно­сти мироустройства в его конкретных проявлени­ях, «наиболее характерные состояния человека и природы» [129, с. 40], что определило развитие системы ее жанров. В живописи на свитках были отражены и более подробно представлены те явле­ния, которые ранее уже были предметом изобра­жения в других видах искусства. Не случайно она так тесно была связана с искусством каллиграфии, которая возникла на основе абстрагирования кон­кретных форм природного мира.

Наиболее характерной чертой Танского пери­ода (VII-нач. Х в.) было обусловленное новым эта­пом в развитии познания количественное накоп­ление человеком представлений об окружающем его мире. В танской живописи изображались «ре­лигиозные образы, люди, пейзаж, птицы и живот­ные, цветы и растения, архитектура» [352, с. 519]. В живописи на свитках оказалось возможным от­разить, таким образом, все темы, ранее разрабо­танные в других видах пространственного искусст­ва: скульптуре, рельефах, архитектуре, монумен­тальной живописи, декоративно-прикладном ис­кусстве. В ней была сконцентрирована вся образность, сложившаяся в искусстве к Танскому пери­оду. Живопись на свитках имела разработанный изобразительный строй, крайне восприимчивый к изменениям самого предмета изображения, что было важной предпосылкой для художественного отражения в ней новых областей существования человека, включая и некоторые аспекты его внут­ренней жизни.

Живопись на свитках изначально зародилась как искусство светское, в котором земное и сак­ральное были переплетены наиболее тонким, опо­средованным образом, что соотносилось с самим характером китайской культуры, в которой до прихода в начале нашей эры на территорию Китая буддизма не было понятия религиозной веры [104, с. 86] <3>. Живопись на свитках, наряду с поэзией и каллиграфией, была создана сословием служилой аристократии «ши» и наиболее отвечала характеру китайской средневековой цивилизации. Поэтому вполне закономерно, что к концу Сун-ского периода (Х-ХШ вв.) наиболее плодотворно продолжала развиваться именно она. В это время монументальная живопись, рельеф, круглая скульптура - изобразительные искусства, входив­шие в комплекс ортодоксальных школ буддизма и напрямую обслуживавшие религиозный ритуал и буддийскую монастырскую жизнь, почти сошли со сцены культурной и духовной жизни Китая вместе с закатом самого учения.

Живопись на свитках оказалась более гибкой изобразительной формой по сравнению с другими

видами изобразительного искусства в обстановке хотя и не радикального, но постоянного измене­ния идеологической и культурной жизни Китая. Поэтому не случайно, что буддизм продолжил свое существование в искусстве в виде чаньской живописи на свитках, которая как художественное явление возникла еще в танское время и оформи­лась как школа в XIII веке, оказав большое влияние на всю дальневосточную живопись последующего времени.

Соотношение в системе различных видов ис­кусства, окончательно сложившееся к концу Сунского периода, начало определяться уже в Танский период. Тогда интерес живописцев к окружающе­му миру был всеохватным, отражением чего была равнозначность многочисленных жанров живопи­си. Уже в танской живописи возник почти весь на­бор изобразительных мотивов, продолживших су­ществование в живописи на свитках и в дальней­шем. Художники пытались сложить разнообраз­ную мозаику тем и сюжетов в единую картину ми­ра, с чем было связано активное введение в изоб­разительное поле всё новых мотивов. Обращаясь в первую очередь к конкретному и единичному, жи­вописцы подробно рассматривали все, что попада­ло в круг их восприятия. Человек, его образ был одним из главных объектов их интереса. Не слу­чайно в танское время активно развивался жанр портрета.

Культурными героями Китая были мудрецы, художники, литераторы, ученые, которые и создавали гуманитарную культуру китайского Средневе­ковья. В ней возник образ совершенномудрого че­ловека (цзюнь-цзы). Он стал универсальной осно­вой для портретного образа, который строился с помощью сложившихся физиогномических пред­ставлений о соответствии определенной черте ли­ца какой-либо добродетели. Предметом создания портретов в данный период был приписываемый конкретному человеку набор добродетелей и осо­бенностей натуры, а не собственно физиогноми­ческие особенности «портретируемого» <4>.

В танское время сложился жанр «животные». Художники с большим вниманием передавали все особенности экстерьера. Изображение особей, наиболее соответствовавших представлениям о ви­довой красоте и, кроме того, имевших еще и опре­деленные заслуги социального характера, пользо­валось наибольшей популярностью. В результате появились своеобразные портреты животных.

В жанрах живописи, возникших в танское вре­мя, была отражена такая особенность китайского менталитета, как взаимообусловленность общего и конкретного, когда общее скрыто и распознается не сразу, но постоянно проявляется через кон­кретное и определяет его характер.

Внимание художников к конкретным природ­ным явлениям, к детали, которая равнозначна це­лому, ибо «Дао есть и в большом, и в малом», при­вело к тому, что в круг изображаемых объектов в X веке были введены насекомые, возник жанр «растения-насекомые». Обращение художников к самой малой природной форме отразило начало другого понимания связей человека и природы, конкретного и общего.

Танские художники, изображая животных, су­ществовавших рядом с человеком и обслуживав­ших его интересы, придавали жанру животных «социальность», несколько ограничивающую его образность. Изобразительные мотивы же жанра «растения-насекомые» передавали картину при­родного мира, к которому человек обращался для достижения состояния гармонии со всем мирозда­нием.

Так, через изображение природных объектов художники смещали фокус своего внимания от ча­стного к более общему, от среды обитания челове­ка к картинам природы, которая в Китае считалась зримым воплощением мироздания. За различными изобразительными мотивами стали закрепляться значения, отражающие общие или конкретные представления, что привело к изменению в соот­ношении жанров живописи. К сунскому времени (Х-ХШ вв.) они были дифференцированы.

В Танский период отсутствовала строгая иерар­хия жанров, хотя уже сложилось четкое представ­ление о них. В то время в жанре «люди», как и в портрете, предметом рассмотрения в первую оче­редь был социальный аспект жизни человека. Ху­дожники разрабатывали в основном дворцовую те­матику. В ней, тем не менее, преломлялись и те ес­тественные человеческие отношения, которые бы­ли недопустимы во внешне регламентированном строгим этикетом конфуцианском обществе. Раз­ница между жестким социальным каноном и внут­ренней динамикой и нестандартностью того, что происходит за конфуцианским ритуализирован­ным стилем взаимоотношений, способствовала развитию образности этого жанра живописи. Именно в танское время в сферу жанра «люди» вводились новые изобразительные мотивы, и художников, как никогда более, интересовали отношения «человек-человек».

Элементы придворной тематики переносились художниками и в пейзажную живопись. В танское время создаются картины величественной природы, включающие в себя изображения людных празднич­ных шествий. Такова большая часть пейзажных свитков этого времени.

В танский период возник и иной взгляд на при­роду. Он был связан с поздним творчеством Ван Вэя, создавшего философские пейзажи, образ­ность которых сложилась под влиянием чаньского учения. Внезапное озарение, при котором пропа­дает дуальность в восприятии феноменов и все цвета сливаются воедино, стало философско-психологической основой для монохромных пейза­жей, написанных этим художником в чаньском мо­настыре.

До нашего времени дошли немногие работы Ван Вэя, но сохранились названия остальных. В них постоянно присутствует тема зимы, что поз­волило художнику сюжетно ограничить цветовую гамму своих свитков. Ван Вэй, в отличие от боль шинства других мастеров пейзажной живописи танского времени, придворных художников, пи­савших яркие пейзажи с применением минераль­ных красителей, создавал свои свитки, используя лишь тушь и белила. С помощью нетрадиционного для его времени способа - тонких градаций тона туши от густого до самого легкого, - создавалось все сложное пространственное построение в свит­ке. Техника «брызганной туши» (по-мо), впервые примененная Ван Вэем наряду с другими приема­ми монохромной живописи, получила широкое распространение сначала в Китае в Х-ХШ веках, а позже и в других регионах дальневосточного искусства.

Тема зимы определяла и образный строй свит­ков Ван Вэя. Она передавала идею довольно кон­фликтного пребывания человека в безграничной, отстраненно холодной природе, самодостаточной и замкнутой, в которой человеку еще предстояло найти свое место. Мотив поиска в творчестве Ван Вэя бьш созвучен трагической стороне чаньского религиозного опыта как явления средневековой культуры, предполагавшего предельное напряже­ние физических и духовных сил человека. Ван Вэй осмыслил образный строй пейзажной живописи с точки зрения новой мировоззренческой основы, что создало иное, нежели в танское время, соотно­шение образов человека и природы. Образность пейзажной живописи теперь была наполнена но­вым содержанием. Идея самостоятельного поиска человеком истоков своего существования в миро-

здании стала основной в монохромном пейзаже. Она несла в себе сакральность отчасти религиоз­ного характера, и через это соотносилась с самы­ми глубокими пластами китайской гуманитарной культуры.

Новая проблематика, появившаяся в творчестве Ван Вэя в танское время, оказалась настолько всеобъемлющей с точки зрения отражения в ней общих мировоззренческих представлений, что на­чиная с эпохи Пяти династий (X в.) пейзаж стал ведущим жанром живописи.

Расцвет пейзажного жанра также был связан со сложением сунского неоконфуцианства, соединив­шего через концепцию «природы человека как дарованной Небом сущности» [151, с. 227] идеи существовавших в это время в Китае учений даосиз­ма, конфуцианства и буддизма. Сунское неоконфу­цианство синтезировало представления конфуци­анства (о «гармонизации социальной иерархии как органичной части единотелесного космоса» [72, с. 98]), даосского учения (об изначально заложенном в человеке вселенском начале) и буддизма (об отсутствии противостояния человека и мира, когда человек становится воплощением «любви и мудрости») [96, с.132-133]. Буддизм также онтологизировал мораль «личного долга» [91, с. 270] перед всеми явлениями мира, обогатив, таким образом, китайские этические учения.

Неоконфуцианство дало всеобъемлющий вариант понимания природы человека и открыло новые возможности для объединения образов

человека и природы как зримого воплощения ми­роздания на всех возможных уровнях: наиболее общем (вселенском, где человек, в его родовом понимании, находил свое место среди явлений фе­номенального мира, описанных возникшей в ки­тайской Древности триадой «Земля-Человек-Не­бо»), социальном, этическом и прочих. Появление этой универсальной формы осмысления мира со­провождалось расцветом пейзажной лирики и жи­вописи, ставших классикой для всего дальневос­точного искусства.

Примечательно, что по мере распространения неоконфуцианства, на второе по значимости мес­то в иерархии жанров после пейзажа вышел жанр «цветы и птицы», в котором также изображались природные формы. Образность жанра «цветы и птицы» предполагала несколько уровней символи­ческого прочтения <5>, что ставило данный жанр рядом с пейзажем, в котором художники из-за большего набора живописных средств имели бо­лее широкие возможности для художественного преломления общих мировоззренческих идей.

Из всех существовавших в это время жанров живописи только пейзаж и жанр «цветы и птицы» были тесно связаны с представлениями китайцев о строении мира. Как отражение этого сложился монументальный стиль в пейзаже, который актив­но развивался художниками в период Пяти динас­тий (X в.) и в северо-сунское время (Х-ХП вв.) [275, с. 343]. В монументальных пейзажах переда­вались необъятность мира и все многообразие

проявлений природы. Образ человека был раскрыт в своем наиболее общем, родовом аспек­те и воспринимался как часть триады «Земля-Человек-Небо» <6>. А образность жанра «цветы и птицы» прежде всего была связана с передачей внутреннего мира человека. Природные формы в этом жанре воспринимались сквозь призму тех значений, которыми наделял их художник, выра­жая различные состояния своей души.

Более личностное значение изображения в жанре «цветы и птицы» и образность монумен­тального пейзажа соотносились как две стороны медали. Неслучайно в конце Северо-сунского пе­риода возникли произведения живописи, которые решали проблему внутреннего мира человека уже средствами пейзажа.

В сунское время именно пейзаж и жанр «цветы и птицы» отражали всю сложность наиболее об­щих мировоззренческих построений, и в сопостав­лении они представляли новое, по сравнению с живописью танского времени, соотношение обще­го и конкретного. В X веке проблема общего и конкретного в живописи на свитках была отраже­на уже не только на уровне изобразительных моти­вов, но и в самой системе жанров.

В пейзаже изображалась природа со всеми со­ставляющими ее рядами объектов: горы, воды и все, что в них присутствовало, в том числе и чело­век, который воспринимался как часть мира, рав­ноценная прочим. По своему образному строю и изобразительным приемам монументальный пей-

заж предполагал свободу и широту интерпрета­ций. За ним была закреплена возможность переда­чи наиболее общих представлений о соотношении всех частей мироздания.

В «цветах и птицах», как правило, изобража­лись только два мотива, давшие название жанру. Тема человека здесь присутствовала опосредован­но, через значения малых природных объектов, выражающих внутренний мир человека. Образ­ность этого жанра была связана с использованием художниками устойчивого арсенала символичес­ких значений, что предопределило, в свою оче­редь, узость набора изобразительных мотивов и определенность изобразительных средств.

Если в монументальном пейзаже воплощалось представление о всем мироздании, выраженное триадой «Земля-Человек-Небо», то за жанром «цветы и птицы» была закреплена составляющая «Человек». Художники изображали малую, огра­ниченную определенными значениями часть миро­здания. Она являлась знаком неизображенного здесь человека, представляла его образ в родовом понимании, парадоксально отражая сложность конкретных проявлений его внутреннего мира.

Истоки этого кажущегося противоречия были заложены в недифференцированности жанров живописи в танское время, когда художники, пы­таясь выразить всеобщее, из отдельного составляли единое. Как только сложилась иерархия жанров, ранее скрытое противоречие было осознано, что

потребовало новых изобразительных средств и композиционных приемов, которые возникали, развивались и трансформировались на протяже­нии всего Сунского периода.

Образность, зародившаяся еще в дотанский пе­риод, в XIII веке исчерпала себя, вызвав взрыв па­радоксов чаньской живописи в существующих изо­бразительных рамках. Весь изобразительный строй живописи предыдущего периода был разъят на от­дельные составляющие части и, претерпев транс­формацию в соответствии с чаньским видением мира, уже в новой, абстрагированной от прежнего содержания форме продолжил свое существова­ние в культуре других стран Дальнего Востока.

В Южно-сунский период наметился интерес к конкретным явлениям, в связи с чем в более позд­нее время акцент был перенесен с воплощения сущностной идеи в изображенных формах на са­моценное воспроизведение отдельных элементов самого художественного языка. Поэтому, начиная с Юаньского периода, объектами внимания худож­ников стали явления, находившиеся ранее на пери­ферии художественного сознания или бывшие со­ставляющими более крупных явлений. Так, осо­бенно с эпохи Мин (с конца XIV века) художники обращаются к изображению отдельного и неожи­данного, единичного и изящного. Этот процесс отчасти был связан также с исчерпанием образно­сти живописи ко времени Юань.

Возникшая в танское время система жанров в живописи изменялась в период Пяти династий

(X в.) и в Сунский период (Х-ХШ вв.). Начиная с периода Юань (XIII-XTV вв.) для художников ста­ли важны не новые изобразительные мотивы, что ранее способствовало развитию живописных жан­ров, а сама игра штрихов на изобразительной по­верхности. Она приводила к вершинам декоратив­ной красоты в живописи, хотя зачастую строилась за счет использования уже наработанного арсена­ла изобразительных средств.

По сути дела, произошло перенесение качеств, выявленных при наблюдении над одним явлением, на другое и отчуждение свойства от предмета, ко­торый оно в действительности характеризовало. В какой-то мере это определило выход живописи к новой проблематике и отразило эволюцию худо­жественного мышления от описательности «что» к выразительности «как». Это дало повод примени­тельно к юаньской живописи употреблять катего­рию «цюй» (очарование, прелесть), тогда как эсте­тический принцип предшествовавшей ей сунской живописи обозначается категорией «ли» (всеоб­щая структура), связанной с вечными, сущностны­ми проявлениями [129].

В Юаньский период, когда резко изменилась политическая ситуация в связи с приходом к влас­ти не китайской по происхождению династии, [196, с. 4] живопись, и ранее косвенно обслужи­вавшая императорский ритуал, теперь впрямую была использована в идеологических целях. При­глашенные ко двору живописцы по традиции ра­ботали в Императорской Академии живописи с ее

уже установившейся системой жанров, которой и должны были придерживаться. Художники, не же­лавшие служить новой династии, сознательно об­ращались к живописному наследию «золотого ве­ка», который ассоциировался у них с культурой Сунского периода и с живописной системой того времени, что также не способствовало появлению новых жанров в живописи. Такая ситуация, в ос­новном, сохранялась в живописи после XIV века.

В предыдущий же, Сунский период главным жанром живописи стал пейзаж, который изменял­ся наиболее радикально. Эволюция жанра сопро­вождалась постоянным поиском нового соотно­шения образов человека и природы, которому соответствовали определенные открытия в изобра­зительном строе китайской живописи.

Глава 2

Трактовка традиций северо-сунского

пейзажа в южно-сунской академической

пейзажной живописи

Южно-сунский академический пейзаж пред­ставляет собой средний этап в развитии тра­диции сунской пейзажной живописи. В нем была продолжена проблематика академического пейзажа, «живописи образованных людей» (вэнь-жэньхуа) северо-сунского времени. Он отчасти повлиял на изобразительные характеристики юж­но-сунской чаньской школы.

В целом, особенности композиционного пост­роения, способы представления изобразительных мотивов, использование технических приемов письма в южно-сунском академическом пейзаже обусловлены редуцированием формальных свойств северо-сунского монументального пейза­жа, который является наиболее развернутым живо­писным воплощением широкой картины природы как модели устройства мира. Природа в северо-сунском пейзаже представлена как единое гармо­ничное целое, в котором все явления мира присут­ствуют как ряды объектов [65, с. 43-52]. Все, что происходит в пейзаже («горы-воды»), все, что в нем находится, располагается среди гор или в воде. Гора - это «не гора одна, которая здесь задумана и изображена, а гора со всем вокруг нее: лесами, во­дами, облачностью и туманами и тысячью мелочей как единое целое» [349, с. 170]. Основная «фабу­ла» пейзажного изображения - это представление природного мира во всем многообразии его сущ­ностных проявлений, которые воплощают беско­нечность его конкретики. Единое воспринимается здесь не как абстрактная общность, а как «конкрет­ная целостность» [65, с. 43-52), «актуальная бес­конечность», данная «средствами конечного». «Средствами бесконечного» [88, с. 34] она будет передаваться в чаньской живописи.

Изображаемая природа в северо-сунском пей­заже отражает сущностные характеристики наибо­лее общего представления о мироздании, одна из которых - принципиально динамическое состоя­ние всех его составляющих. В наиболее совершен­ных произведениях (пейзажи Фан Куаня, Сюй Дао-нина, Го Си) северо-сунский пейзаж - это картина «функционирования» мира через взаимо­действие форм изображенной природы, которые составляют несколько взаимно дополняющих друг друга тем (горы, вода, пустота, человек и т.д.) и воспринимаются в их родовом аспекте как состав­ляющие мироздание. Это значение в северо-сун­ском монументальном пейзаже несут все изобрази­тельные мотивы, в том числе и те, что связаны с те­мой человека (фигура человека в различных состо­яниях, архитектурные мотивы). Они, в свою оче­редь, как совокупность объектов представляют че­ловека в его родовом аспекте и отражают этапы восхождения человека к состоянию единения со всем мирозданием. Тема человека в своем симво­лическом наполнении позволяет раскрыть образ­ность всей широкой картины природы.

Живописное воплощение данной образности бьшо обусловлено определенными формальными свойствами северо-сунского монументального пейзажа, его сложным пространственным постро­ением. На теоретическом уровне это было отра­жено в сформулированном в XI веке художником и теоретиком искусства Го Си принципе «трех да­лей» (сань юань): высокая (гао) - стоя у основания горы, видеть вершину; глубокая (шэн) - видеть ос­нование горы; ровная (пин) - стоя рядом с горой, видеть горы вдалеке [342, с. 87].

Этот принцип является всеобъемлющим объяс­нением особенностей взаимосвязи многочислен­ных частей изображения, не строго соотнесенных между собой масштабно. Он определяет нефикси-рованность позиции зрителя, который при вос­приятии свитка включается в общее для всего изо­бражения движение всех частей мира, наблюдая его в подробностях с высоты птичьего полета и приобщаясь таким образом к его универсальности.

Важную роль в передаче этой необъятной кар­тины природы играют живописные пустоты. Они органично включены в общую структуру изобра­жения, сюжетно обусловлены, то есть могут быть «прочитаны» в общей системе природных прояв­лений как атмосферные явления, водные глади, долины. При этом пустоты используются как эле­менты пространственного построения для соеди­нения различных частей изображенного мира, что в целом создает гибкую и динамичную кар­тину изоморфной совокупности его проявлений [68, с. 50], основой связи которых является их функционирование [67, с. 52-53].

Пустота в китайской культуре всегда ассоции­ровалась с принципиально не проявляемым исто­ком существования мира - Дао. Это понятие явля­ется одной из наиболее важных категорий китай­ской живописи.

Образ природы в северо-сунском монументаль­ном пейзаже отражал идею процесса и способов формирования, существования и расформировы­вать именно самого феноменального мира. К концу Северо-сунского периода в живописи Го Си был найден вариант изображения природы, на­иболее отвечающий представлениям китайцев о функционировании мироздания. Когда же все со­ставляющие нашли «свое место» в изображ