Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью создания целостного образа и составляет сущность сценической игры.
Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый, целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой.
«Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешней формы человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено – переживания действующего лица, его мысли и чувства. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется. В результате внешнюю форму поведения актер не может воспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью.
В самом деле, разве может человек, не испытывая, например, ни тени гнева, воспроизвести точно и убедительно внешнюю форму проявления этого чувства? Предположим, он видел и по собственному опыту знает, что человек, находящийся в состоянии гнева, сжимает кулаки и сдвигает брови. А что делают в это время его глаза, рот, плечи, ноги, торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и верно (в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу и этим действием выразить чувство гнева только в том случае, если в этот момент верно живут даже ступни его ног. Если «соврали» ноги актера, зритель уже не верит и его руке.
Но можно ли запомнить и механически воспроизвести на сцене всю бесконечную сложную систему больших и малых движений всех органов, которая выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет. Для того чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической целостности, т.е. в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически.
Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра и актер в переживании чувств своего героя видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. До сих пор еще немало в актерской среде любителей (особенно любительниц) «пострадать» на сцене: умирать от любви и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния, дрожать от страсти, плакать настоящими слезами от горя, - сколько актеров и актрис видит в этом не только могучие средства, но и самую цель своего искусства! Пожить на глазах тысячной толпы чувствами изображаемого лица – ради этого они идут на сцену, в этом видят высшее творческое наслаждение. Роль для них – повод проявить свою эмоциональность и заразить зрителя своими чувствами (они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях). В этом их творческая задача, их профессиональная гордость, их актерский успех. Из всех видов человеческих поступков такие актеры больше всего ценят импульсивные действия и из всех разновидностей проявлений человеческих чувств – аффекты.
Нетрудно заметить, что при таком подходе к своей творческой задаче субъективное в роли становится главным предметом изображения. Объективные связи и отношения героя с окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план.
Между тем всякий передовой, подлинно реалистичный театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал со сцены, над которыми он произносил свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить мыслями образа и чувствовать его чувствами, но еще и мыслить и чувствовать по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину.
Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент жизни образа, но подчиняется и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела должно быть пластичным, четким, ритмичным, сценичным, предельно выразительным, - все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера.
Психика актера, как мы выяснили, тоже принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль.
Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал.
г) Основные принципы воспитания актера
В основу профессионального (сценического) воспитания актера положена, как известно, система К.С. Станиславского, однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред.
Первым и главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства – жизненная правда. Требованием жизненной правды в системе Станиславского проникнуто решительно все.
Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с самой правдой жизни.
Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадает. Необходим отбор. Но что является критерием отбора?
Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского – его учение о сверхзадаче. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача – самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она – выражение его духовной активности, его целеустремленности, его страстности в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.
Таким образом, учение Станиславского о сверхзадаче – это не только требование от актера высокой идейности творчества, но еще и требование идейной активности.
Помня о сверхзадаче, пользуясь ею как компасом, художник не ошибется ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.
Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип системы Станиславского – принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли.
Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял принципа, не понял и всей системы.
Нетрудно установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну цель – разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ценность любого технического приема рассматривается Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности – таков четвертый принцип системы Станиславского.
Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом системы.
Итак, мы насчитали пять основных принципов системы Станиславского, на которые опирается профессиональное (сценическое) воспитание актера. Станиславский не выдумал законов актерского искусства – он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.
Система – это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля, ее цель – вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.