(билет № 13)
Источник: Ляпина Л. Е. Рефлексия поэзии в лирике // Ляпина Л. Е. Лекции о русской лирической поэзии – СПб., 2005. С. 127-146.
Рефлексия творчества – 1. В широком смысле. Осмысление самого процесса творчества, его особенностей.
2. В более узком смысле. Элементы аналитического самосознания в самом «теле» литературы, представленные в художественном тексте, например, авторскими комментариями к творческому процессу, разъяснениями того или иного художественного хода.
Формы рефлексии:
ü своеобразный «самоотчёт» перед читателем в изложении своей эстетической программы, характеристике художественного мировидения;
ü обыгрывание элемента формы произведения. Например, в начале «Домика в Коломне» А. С. Пушкина (1830 г.) автором обыгрывается форма октавы; поэт выстраивает свои рассуждения о ней в форме самой октавы[1].
В любом случае, рефлексия в лирике служит функции сюжетообразования.
Однако само явление рефлексии творчества не всегда существовало в художественной словесности.
Периоды развития художественной словесности:
1) Период дорефлективного традиционализма (напр., народное творчество, где определенному событию/обряду соответствовала та или иная творческая форма без размышлений её творца/исполнителя, зачем она нужна и стоит ли ее как-то менять);
2) Период рефлективного традиционализма (в западно-европейской культуре длится 23 столетия и заканчивается классицизмом. В это время идет активная разработка знания о литературе, создаются разнообразные поэтики и риторики);
3) Классический период («…рефлексия в классической поэзии XIX века функционирует весьма активно <…> изменяется ее качество, ее типы, художественный статус. Из общего <…> эпохального принципа она становится приёмом на уровне поэтики»).
3 основных типа литературной рефлексии поэтического творчества в лирике классического периода
Рефлексия творчества Рефлексия стиля Рефлексия слова
(манифесты, програм. (подражания и пародии) (обыгрывание
стих-я о поэте и поэзии) самого текста,
рождающегося
под пером автора)
Важно понимать, что все эти типы существовали и ранее, но именно в XIX веке они «получают массовую разработку, эволюционируют и вырабатывают ряд собственных традиций».
Рефлексия творчества реализовывалась в трех неожанровых модификациях [для удобства восприятия, анализа и запоминания представлю их в виде таблицы]
| Обращение «К Музе» | Подытоживание творческого пути («Памятник») | Произведения о назначении поэта и поэзии | |
| Особые сведения | Самый архаичный по генезису пласт | Традиция переложения оды Горация | «Характерна подчёркнутая преемственная связь этих текстов при самостоятельной концептуальности каждого их них» [т.е. эти произведения, конечно, могут рассматриваться как самостоятельные, но для авторов, их писавших, эти тексты существуют в диалоге со своими предшественниками] |
| Реализации XVIII века | Муза – это надчеловеческое творческое начало, которое можно только воспевать | «Я знак бессмертия себе воздвигнул» Ломоносов (1748) «Памятник» Державин (1795) | |
| Реализации XIX века | Основной тезис: в XIX веке образ Музы эволюционирует, «заземляется», психологизируется. Доказательства-примеры: «Муза-наставница чем дальше, тем больше обретает человеческую индивидуальность, превращается в подругу поэта <…> инициатива творческого усилия передается поэту» 1) В «Музе» (1821 г.) Пушкина сама Муза божественна, а в «Наперснице волшебной старины» (того же года и того же автора) она уже очеловечивается, т.к. в ее образе появляются указания на конкретно-человеческие обличия[2]; 2) В «Музе» Фета (1854 г.) она женственна и чувственна; она страдает, что вовсе не вяжется с традиционными образом Музы-наставницы; 3) А в «Музе» Некрасова (1851 г.) этот образ обытовлен, а сам поэт не восхищается ею, как принято в традиции, а сражается с ней и, в итоге, побеждает. Таким образом, уже не Муза является носителем творческого начала, а сам поэт. | «Памятник» Пушкин (1836): ü новый характер художественности: вместо традиционной пирамиды петербургская колонна; нет темы морей и «чудесной судьбы поэта»; ü новое проблемно-концептуальное решение темы: заслуги поэта теперь определяются любовью к нему; а вместо традиционного ожидания венка от Музы представлен, наоборот, призыв к отречению и смирению перед «велением Божиим» Так, герой-поэт Пушкина человечнее и сильнее своих прообразов. + пример «антипамятника» Баратынского «Мой дар убог…», где утверждается совершенно «новая философия поэтического творчества и самохарактеристики поэта». | Основной тезис: здесь поэзия рассматривается «в философско-идеологическом качестве», т.е. герои стихотворения (а за ними и автор) решают вопросы нужности и значимости поэзии в современном для них мире. Примечательно, что «перенос центра тяжести» в решении этих вопросов в ходе столетия передается от поэта к читателю. Доказательства-примеры: 1) «Разговор Книгопродавца с Поэтом» Пушкин (1824 г.) – читатель «за сценой» этого «разговора» и только ждет решения; 2) «Журналист, Читатель и Писатель» Лермонтов (1840) – читатель – самый главный спорщик; он утверждает, критикует, провозглашает; 3) «Поэт и Гражданин» Некрасов (1856) – здесь читатель уже клеймит и требует |
Рефлексия стиля реализуется в двух направлениях:
ü Подражания;
ü Пародии
При всём их сущностном различии у них есть два важных сходства. Первое заключается в том, что для понимания этих текстов крайне важен «претекст». А второе – в том, что в «новом» тексте гиперболизировано представлены черты текста-источника или же авторского стиля.
[Различия, конкретные особенности и примеры также считаю более целесообразным представить в виде таблицы]
| Различия | При подражании подразумевается ценностное превосходство образца, первоисточника | В пародиях это не подразумевается, а «диалог на уровне стиля напряжен, а в сатирических вариантах – конфликтен» |
| Причины обращения авторов к этой форме работы | «Интерес к художественной системе автора, его стилевой индивидуальности» | «…это специфическая форма литературного самосознания, особенно актуализирующаяся в эпохи культурного перелома» (по М. Я. Полякову). Например, в первой трети XIX века моду на пародии и автопародии можно объяснить «размыванием» жанров и стилей, экспериментальным подходом к слову. Таким образом, «пародия маркирует новые явления и сдвиги в поэтической работе – и активно участвует в их осмыслении ». |
| Примеры | «Подражания восточному» Фета; «Подражания древним» Майкова; «Подражания Корану» Пушкина (где есть фабульные несоответствия с источником, но при этом точно соблюдены «интонации, колорит, самый дух Востока»). + поэт, на тексты которого чаще всего писали подражания - Гейне | Поэма «Руслан и Людмила», где «пародийные механизмы включаются в состав «серьезного» поэтического мира» + В 1860-1870-е гг. сатирическое начало – орудие идеологической борьбы: в «Современнике» специальное юмористическое приложение «Свисток»; в «Искре» активно печатаются Курочкин, Минаев, Ломан, Сниткин с нападками на поэзию чистого искусства. |
Рефлексия отдельного художественного приёма
XIX век – век рефлексии версификационных форм, т.е. метр, рифма, строфа и другие стиховедческие термины становятся объектом изображения в стихотворении.
«Рефлексия формы создаёт игровую ситуацию выхода на языковой метауровень, которая может эксплуатироваться автором» текста по-разному. Как правило, у нее выделяются 2 основные функции:
ü шутливая окраска текста (его фрагмента);
ü сюжетообразование.
Самое частотное слово в русской классической поэзии – «рифма »[3]. Вот какими смыслами это слово наделяли разные поэты в XIX веке:
1) Рифма как синоним, репрезентант поэзии: «…и рифма юношу пленила» (В этой строке своего стих-я «Бывало, отрок звонким кликом…» (1831 г.) Е. Баратынский подменяет слово «поэзия» на «рифму», а смысл оставляет тот же);
2) Рифма как «залог и носитель будущего читательского внимания и понимания поэта», например, в «Рифме» того же Е. Баратынского (1840 г.) рифма уподобляется библейскому голубю, доброму вестнику;
3) Рифма как поэтическая стихия в целом: вплоть до конца XIX века этот смысл будет мелькать в разных текстах («К другу стихотворцу», «Осень», «Разговор Книгопродавца с Поэтом», «Прозаик и поэт» - это только из Пушкина сколько примеров!)
В конце века меняется репрезентант поэзии. Теперь это уже не рифма, а разнообразные реалии метрико-ритмического уровня[4]. В это время само явление версификации становится источником образного мышления (яркий пример – Бальмонт, который соотносил двусложники – с журчанием воды, а дактиль – с колокольным звоном, показывая единство мира поэзии с миром природы).
[1] Четырестопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.
[2] Я ждал тебя; в вечерней тишине
Являлась ты веселою старушкой
И надо мной сидела в шушуне,
В больших очках и с резвою гремушкой.
<…>
Но тот ли был твой образ, твой убор?
Как мило ты, как быстро изменилась!
Каким огнем улыбка оживилась!
Каким огнем блеснул приветный взор!
Покров, клубясь волною непослушной,
Чуть осенял твой стан полувоздушный;
Вся в локонах, обвитая венком,
Прелестницы глава благоухала;
Грудь белая под желтым жемчугом
Румянилась и тихо трепетала...
[3] Конечно, в текстах можно встретить и другие термины, но для краткости говорить о них подробно не будем.
[4] Приведу лишь некоторые примеры:
«Оставь, оставь порой
Привычные затеи,
И дактиль, и хореи
Для прозы почтовой…»
(«К моей чернильнице» А. С. Пушкин, 1821)
«С тобой размеры изучая,
Я думал, каждому из нас
Судьба назначена иная:
Ты ярко блещешь, я угас.
Твои за жизнь напрасны страхи;
Пускайся крепче и бодрей,
То развернись, как амфибрахий,
То вдруг сожмися, как хорей.
Мои же дни темны и тихи.
В своей застрявши скорлупе,
И я плетуся, как пиррихий,
К чужой примазавшись стопе.»
(«В. А. Жедринскому» А. Н. Апухтин, 1871)