Творческая работа студентки III курса ДХО Пожидаевой Алины Вадимовны
(научный руководитель - Акифьева Наталья Петровна)
на тему:
«На севере диком» М. Ю. Лермонтова (из Г. Гейне) в хоровой музыке русских композиторов
Г. Ярославль, 2014 г.
Ein Fichtenbaum steht einsam
Im Norden auf kahler Höh!
Ihn schläfert, mit weisser Decke
Umhüllen ihn Eis und Schnee.
Er träumt von einer Palme,
Die fern im Morgenland
Einsam und schwelgend trauert
Auf brennender Felsenwand.
Стихотворение великого немецкого романтика первой половины 19 века Генриха Гейне (1797-1856гг) привлекло внимание многих русских поэтов. Переводы были разнообразны, так же как и названия:
1. Ф.И.Тютчев «С чужой стороны» (1826 г.)
На севере мрачном, на дикой скале
Кедр одинокий под снегом белеет,
И сладко заснул он в инистой мгле,
И сон его вьюга лелеет.
Про юную пальму всё снится ему,
Что в дальних пределах Востока,
Под пламенным небом, на знойном холму
Стоит и цветёт, одинока…
2 .Фет А.А. (1841г.)
На севере кедр одинокий
Стоит на пригорке крутом;
Он дремлет, сурово покрытый
И снежным, и льдяным ковром.
(На холодной и голой вершине
Стоит одиноко сосна
И дремлет… под снегом сыпучим,
Качаясь, дремлет она.
(Первая редакция))
Во сне ему видится пальма,
В далекой восточной стране,
В безмолвной, глубокой печали,
Одна, на горячей скале.
Так же переводили Гейне и другие поэты: М.Л.Михайлов «На северном голом утесе» (1858 г.). В 1866 году на его стихи был написан одноименный романс Н.А. Римским-Корсаковым), А.Н. Майков «Инеем снежным, как ризой покрыт»(1866 г.), Л.И.Уманец «На севере диком» (1887 г.). Так же примем к сведению один из последних переводов, принадлежавший И.П. Павлову (сведений о котором крайне мало, но, судя по тексту, И.П.Павлов, вероятно уже был хорошо знаком с переводом М.Ю.Лермонтова)
Незыблемо кедр одинокий стоит
На Севере диком, суровом,
На голой вершине, и чутко он спит
Под инистым снежным покровом.
И снится могучему кедру она –
Прекрасная пальма Востока,
На знойном утесе, печали полна,
И так же, как он, одинока.
Лермонтов М.Ю. (1841г.)
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет качаясь, и снегом сыпучим
Одета как ризой она.
И снится ей всё, что в пустыне далекой —
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утёсе горючем
Прекрасная пальма растёт.
У Г.Гейне это стихотворение вошло во второй раздел «Книги песен» «Лирическое интермеццо».
В произведениях этой части «Книги…» поэт изображает страдание как извечную, но всегда новую историю. Поэтому это примиряет страдание с жизнью, тоску сменяет светлая печаль. Возможно, именно из-за самой темы одиночества, но при этом веры в прекрасное, надежды на лучшее, русские поэты захотели перевести его на свой родной язык.
Сам Михаил Юрьевич перевел это стихотворение в последний год жизни (1841 г.) перед поездкой на Кавказ.
И слова, и чувства немецкого и русского поэтов очень близки. На первый взгляд это стихотворение, как и у Гейне, о любви северной сосны к южной пальме, которая тоже томится любовной грустью. На такое размышление наводит и то, что в немецком языке слово «Fichtenbaum» мужского рода, a «Palma» женского. Лермонтов, конечно, мог бы легко найти русский словесный эквивалент мужскому роду немецкого «Fichtenbaum». Но полагаем, что русский поэт специально сохранил это несоответствие, чтобы подчеркнуть иной, более глубокий смысл стихотворения Г. Гейне, более точный, но сокрытый за метафоричной внешней формой.
Если отказаться от этого внешне простого смысла сюжета, то у Лермонтова речь идет о грустных думах одинокой северной сосны о печальной восточной пальме, о родстве одиноких душ, разбросанных по миру. Боль и трагедия одиночества — вот идея Гейне, которую почувствовал М.Ю. Лермонтов, что, видимо, и привлекло его внимание к этому стихотворению. И личностным и по-настоящему авторским сочинением стал в русской поэзии именно лермонтовский перевод. Для поэта тему личных любовных переживаний «сосны» и «пальмы» «затмила» тема одиночества, несбыточности счастья и иллюзорности мечтаний, т.о. Лермонтову удалось изменить «масштаб» перевода: от небольшого лирического стихотворения до лирико-философского. Поэтому вполне оправданным кажется тот факт, что в русской поэзии именно лермонтовский перевод приобрел наибольшую популярность и воспринимается читателями, как подлинно авторское сочинение.
Известный русский писатель и первый музыкальный критик
Ф. Одоевский писал: “Пускай теснее соединяется поэзия с музыкой… тем сильнее будет их действие!”
Стихотворение «Сосна» не было обделено вниманием многих величайших композиторов. Каждый из них прочел это стихотворение по-своему, и у многих оно превратилось в проникновенную хоровую миниатюру.
1. А.С.Даргомыжский «Сосна» (1850 г.)
Этот хор входит в цикл «Петербургских серенад». Произведения этого цикла не связаны между собой. Объединены лишь местом их создания, Санкт- Петербургом.
Произведение написано для мужского 3-х-голосного хора a capella. Сам выбор исполнительского состава предполагает некоторую суровость звучания и эмоциональную сдержанность. Основная тональность g-moll. Фактура хора гармоническая с элементами полифонии. Буквальной имитации здесь нет, ее эффект помогает создать поочередное вступление голосов (Т1, Т2, Б), которое используется композитором в момент кульминации. Форма 2-х-частная репризная (повторяется 2 предложение 1 части)
1ч. - модулирующий период из g-moll в B-dur
2ч. – вместо B-dur используется доминанта основной тональности, и с помощью 3-х-тактовой коды происходит утверждение основной тональности: g-moll.
Необходимо отметить сходство этого произведения со старинными русскими кантами. Здесь мы видим характерное для этого жанра параллельное движение 2 верхних голосов (в терцию или сексту), и довольно развитая мелодизированная линия басовой партии.
Но Даргомыжский с позиции композитора второй половины 19 века значительно обогащает и разнообразит музыкальные средства, используя ритмическое разнообразие, полифонические элементы, в ладотональном плане используя отклонения в F-dur, B-dur, Es-dur, c-moll. В мелодическом рисунке партий композитор активно использует задержания, опевания устойчивых звуков; восходящие скачки на ч4, ч5, м и б6 заполняются нисходящим мелодическим движением.
Таким образом, сочетаются песенное и декламационное начало.
В гармоническом языке Даргомыжский использует чередование аккордов основных ступеней лада с аккордами побочных ступеней (например, S и VII нат.ст. на словах «…и дремлет качаясь…», гармонически иллюстрируя поэтический текст).
В начале второй части при подготовке к кульминации используется вступление басов, затем голоса объединяются в общем ритмическом рисунке в восходящем движении. Мелодия делится на короткие 3-х-звучные попевки, передавая нарастающее волнение, и в момент кульминации на словах «…в том крае…» ярко звучит Es-dur, причем фактура представлена параллельным движением первых и вторых теноров. Басовые скачки между V и I ст. в тональности Es-dur снова напоминают нам о древнем русском канте.
Кульминация звучит ярко, торжественно, даже героически, несколько выбиваясь из общего лирического контекста.
Но далее начинается повторение второго предложения 1 части и возвращение к сдержанно-лирическому началу, и подтверждение основной тональности происходит в 3 заключительных тактах коды и заканчивается на унисоне (что характерно для русской музыки)
Таким образом, в произведении Даргомыжского отмечается тесная связь с русскими национальными музыкальными традициями. Композитор развивает и обогащает традиции русской светской хоровой музыки. Взяв за основу старинный русский кант, он переосмысливает этот жанр в «серенаду», связанную более с картиной природы, нежели с любовными переживаниями и преобразовывает его в лирически - сдержанную и поэтичную музыкальную картину.
2.. М.М.Ипполитов-Иванов
В хоровом творчестве Ипполитова-Иванова мы встречаем 2 произведения, написанные на текст М.Ю.Лермонтова:
1. «Сосна» для детского (или женского) 3-х-голосного хора a caрella (1882г.)
2. «Сосна для 4-х-голосного смешанного хора a capella (ор. 17 №1) (1896г.)
Первый хор был написан в учебно-прикладных целях: в это время Ипполитов-Иванов организует в Тифлисе музыкальную школу, которая позднее будет преобразована в музыкальное училище. Одновременно он возглавляет созданное им же Тифлисское отделение РМО, а также с 1884 по 1893гг. Ипполитов-Иванов является директором Тифлисского оперного театра.
1.Хор представляет собой лирическую миниатюру, написанную в форме дважды повторенного периода. Фактура хора гармоническая. Тональность меняется от начала к концу: из e-moll в G-dur. Мелодия декламационного склада, о чем говорит использование коротких фраз, разделенных цезурами, большое количество повторяющихся звуков, небольшой звуковой диапазон.
Ритмический рисунок ровный (четверти, восьмые). Гармонический язык опирается на основные ступени лада (T, D), аккорды S сферы используются в самом начале на фоне тонического органного пункта и в заключительной каденции новой тональности (S нат. и S гарм.) этого произведения.
В целом, гармонический язык трудно назвать новаторским, поскольку он представляет собой пример традиционной классической гармонии ученика Н.А. Римского-Корсакова.
Самым ярким местом в этом хоре является резкий тональный сдвиг во 2 предложении из ми минора в соль минор, и затем уже в соль мажор.
Хор выдержан в спокойном, лирико-повествовательном ключе без драматических сопоставлений образов и без яркой кульминации. Основой драматургического развития является смена минора на параллельный мажор в заключительной каденции (игра «тени» и «света»).
2.Хор «Сосна» ор.17 был написан по возвращении Ипполитова-Иванова в Москву. По приглашению П.И.Чайковского, композитор занял должность профессора Московской консерватории по классу гармонии, инструментовки, композиции; вел оперный класс, вместе со своей женой организовал оперную студию, которая просуществовала до 1922 года, и одновременно преподавал в Синодальном училище церковного пения.
Хор входит в цикл: (ор. 17) «Сосна», «Лес», «Ночь», «Острою секирой», В разлуке с родиной».
«Сосна» написана в простой 2-х-частной форме (16+18 т.). 2-ой период расширен за счет использования прерванного оборота и заключительной 3-х-тактовой каденции. Основная тональность f-moll.Сам тональный выбор определяет более суровый колорит этого хора в сравнении с вариантом 1982г. Произведение выдержано в строгой гармонической фактуре. Распевы слогов совершенно не используются в верхнем голосе, а встречаются лишь в линии басовой партии (как способ перемещения аккорда) и в партии теноров (в заключительной каденции). Строгость хорального изложения сближает этот хор с произведениями русской духовной музыки. Гармонический язык, по сравнению с детским хором) более развит, и, хотя произведение выдержано в одной тональности, здесь активно используются аккорды побочных ступеней, особенно VI (Des-dur), которая выступает то в роли новой тоники, то в роли S.
Более развитым является и ладотональный план произведения: используются отклонения в VI ступень, S, D, III ст.. Так же композитор использует аккорд группы двойной доминанты с альтерацией, а так же вводный септаккорд с разрешением в подходе к кульминации.
В данном произведении кульминация представлена достаточно ярко. Подготовлена она восходящей секвенцией. С помощью вводного септаккорда усиливается напряженность звучания; повышается тесситура, усиливается динамика, используются аккорды в широком расположении. В кульминационной точке, на словах «…на утесе…», звучит септаккорд DD, после которого начинается динамический и тесситурный спад и происходит возвращение в основную тональность f-moll.
В «Сосне» ор. 17 Ипполитов-Иванов предстает уже более зрелым мастером. Здесь слышится влияние русской духовной музыки и влияние П.И.Чайковского. Это сказывается, прежде всего, в строгости и лаконичности формы, и в тщательном выборе средств музыкальной выразительности. Гармоническая фактура, так часто используемая Чайковским, скупость гармонических красок поражают слушателя своей глубиной и величием, звучащим в небольшой хоровой миниатюре.
3. С.И.Танеев
Хор «Сосна» написан в ранний период творчества, а именно в 1877 году. Хоры этого периода по содержанию и форме близки хоровым миниатюрам Шуберта, Шумана, Кюи, Чайковского (как правило, основанных на простых тонально-гармонических, а не мелодических соединениях). И все же, даже произведения раннего периода творчества отмечены некоторым своеобразием: хоры Танеева отличает более выразительный мелодизм, чередование аккордовой фактуры и элементов полифонии, а так же прием окончания произведения в одноименном мажоре.
Хор написан для 4-х-голосного смешанного хора a capella в свободной 2х-частной форме.
1часть - 8 тактов. Близка традициям хоровой литературы 70-90-х годов: выдержана в гармонической фактуре, гармонический язык опирается на основные ступени лада (T, S, D), используются аккорды побочных ступеней (VI,II). Заканчивается часть на доминанте.
Во 2 части тональность изменяется на одноименный мажор, гармоническая фактура понемногу «раскачивается» и «рассыпается» на выразительные имитационные проведения в разных голосах. Между этими мелодическими звеньями наблюдается определенное интонационное родство: особо важную роль играют интонации ч4 (V-I ступени), б6 (V-III ступени). Восходящие, торжественно возвышенные интонации переходят из голоса в голос и создают прихотливую полифоническую ткань, которая, однако, не кажется тяжелой и перегруженной, а звучит светло и прозрачно. Используя комплементарную ритмику, разновременное вступление голосов, варьирование групп поющих, паузы различной длительности, композитор создает светлую, легкую, живую музыкальную ткань, наполненную светом и радостью.
Кульминация достигается в самой высокой тесситурной точке у сопрано и тенора, после которой происходит динамический и высотный спад, возвращается гармоническая фактура и Tempo I. Таким образом, происходит возвращение от эмоциональной приподнятости к спокойному созерцанию.
В этом произведении уже слышны новаторские идеи будущего Танеева- великого полифониста. Полифония для него сродни философии: поскольку в ней отображается единство личного и общего, человека и мироздания.
Таким образом, в этом стихотворении Танеев почувствует не только лирику поэта-романтика, но и попытаться сделать философское обобщение, «услышать музыку небесных сфер».
Нужно сказать несколько слов еще об одном обращении композитора к этому стихотворению. В 1891году был написан вокальный дуэт с сопровождением фортепиано. Но в современной концертной практике этот дуэт часто исполняется детскими хоровыми коллективами.
В двухголосной партитуре нет ничего необычного, новаторского. Основным принципом драматургического развития является секвенция. Так же встречается характерная для Танеева смена минора на мажор. Но наибольший интерес здесь представляет именно фортепианная партия.
В ней композитор использует столь любимую многими русскими композиторами триольную пульсацию, опирающуюся, в основном, на интонации м2. Она придает музыке взволнованный, трепетный характер, передает состояние грустного томления и тревожного ожидания возможного счастья. Одновременно эти триоли создают эффект «покачивания», сближая музыку с колыбельной.
Полифоническая имитация встречается и в этом произведении, но только в партии фортепиано в заключительной мажорной части. Здесь триольный ритм заполняется звуками разложенных аккордов в восходящем движении, и, передаваясь из голоса в голос, они делают музыку более яркой, приподнятой, динамичной.
В заключительных 3-х тактах возвращается секундовое «покачивание», но это уже б2 (V-VI ст. в A-dur), звучащая более светло, мечтательно и поэтично.
С.В.Рахманинов
Хор «Сосна» входит в цикл «6 хоров для женских голосов с сопровождением фортепиано» ор.15, написанный в 1897 году. Это время было очень непростым для молодого композитора. Из-за нехватки денежных средств
в возрасте 20 лет он стал преподавателем в Московском Мариинском женском училище. Именно для хора этого училища и были написаны 6 хоров. Это было первое обращение Рахманинова к хоровому жанру (не считая хоров из выпускной дипломной работы: оперы «Алеко»). Не имея еще достаточного опыта в написании хоровой музыки, Рахманинову, однако, удалось создать ряд поэтичных музыкальных произведений, отмеченных некоторыми чертами новаторского композиторского письма. Это относится к таким хорам, как «Ночка» (ст. В. Лодыженского), «Задремали волны» (К.Р.), «Неволя» (ст.Н. Цыганова), «Ангел» (ст. М.Лермонтова), «Сосна». Несколько особняком стоит хор «Славься» на ст. Н. Некрасова, поскольку он выдержан в официально-торжественном ключе и с музыкальной точки зрения представляется менее интересным и не характерным для музыкального стиля Рахманинова.
Произведение написано для 2-х-голосного женского хора. Характерной особенностью этого хора, как и остальных хоров этого цикла, является то, что в них Рахманинов-композитор как бы соревнуется с Рахманиновым-пианистом. По сравнению с фортепианной партией, хоровая партитура кажется статичной, передающей более состояние души, нежели ее движение или порывы. Средства музыкальной выразительности в хоровой партитуре лаконичны и даже довольно скупы.
В хоре «Сосна» это либо движение мелодии в октавный унисон, либо «мерцающие» аккорды с альтерациями и хроматизмами, пульсирующие в определенном ритме, либо терцовый тонический органный пункт, органично встроенный вовнутрь фортепианной фактуры. И именно то место, где хоровая партитура «выходит из подчинения» фортепиано и становится кульминацией произведения («…прекрасная пальма растет»).
В языке фортепианной партии этого хора мы слышим некоторые особенности композиторского стиля Рахманинова, которые разовьются в дальнейшем в его творчестве. Прежде всего это относится к принципу монотематизма или интонации - зерна, из которого «вырастают» все музыкальные образы произведения.
В соответствии с литературным текстом, I часть представляет картину севера. У Рахманинова он показан как образ зла, несущего смерть всему живому. Ключевой интонацией этой части является ув4 (I - IV повышенная ступени a-moll), на ее основе происходит развитие всей части. Основная тема проводится в низком регистре фортепиано в октавном изложении на фоне фортепианных и хоровых фигураций. Зловещая картина природы настолько зрительно осязаема, что кажется кинематографически иллюстративной.
Вторая же часть практически полностью лишена низкого регистра (за исключением каденции). Рахманинов помещает фигурационный органный пункт в середину фортепианной фактуры. Сочетание триольности и междолевых синкоп передают душевное волненье, трепет, стремление к чему-то неизведанному, новому, манящему. Основная мелодическая линия представлена 2 крайними голосами, снова идущими в октаву. Но звучат они в высоком и среднем регистрах, голосоведение плавное. Особую выразительную роль здесь играют секундовые интонации и нисходящая ум4, которая впоследствии станет одной из любимейших интонаций Рахманинова.
Наряду с фортепианной стилистикой, в данном хоре слышны и будущие
оркестровые краски симфонических произведений композитора. Это проявляется в расслоении фортепианной фактуры на несколько различных по значимости линий; использование богатых тембровых красок инструмента, и стремление сделать звучание женских голосов одной из таких линий в красочной звуковой палитре произведения.
В предыдущем анализе мы намеренно не придерживались строгой хронологической последовательности. Она была нарушена между Ипполитовым-Ивановым и Танеевым. Но по значимости и по новаторству музыкального языка, в данном случае, Танеев оказался намного впереди своего времени, определяя в том числе, и первые композиторские опыты своего ученика С.Рахманинова.
Отмечая своеобразие каждого композиторского прочтения лермонтовских строк, нельзя не обозначить и ряд общих характерных черт всех упомянутых композиторов.
Все они развивались в русле русских национальных певческих хоровых традиций. Их музыкальный язык органично впитал характерные черты образцов русской духовной и светской музыки.
Так же прослеживается линия преемственности от учителя к ученикам: от Глинки и Даргомыжского к Чайковскому, Римскому-Корсакову, а от них - к Ипполитову-Иванову, Танееву и далее - к Рахманинову.
Все авторы используют сопоставление мажора и минора (одноименных, параллельных, терцового соотношения), гармонический язык постепенно усложняется; лад «обрастает» множеством альтерированных ступеней. Ритмический рисунок становится более разнообразным и даже прихотливо- изысканным, усложняется хоровая фактура, насыщаясь полифоническим развитием. А в произведениях с сопровождением в звучание фортепианной фактуры постепенно проникают оркестровые краски.
Трудно было предугадать, что 8 лермонтовских строк найдут такой живой отклик в творчестве композиторов разных стилей и направлений. В разное время к тексту поэта обращались Балакирев М.А., Крылов П.Д., Крылов П.П., Агафонников В.Г., Панченко С.В., Бойко Р.Г. и многие другие.
Значит, эта тема еще совсем не исчерпана, а лишь только приоткрыта, но это уже материал для будущих исследований.
Список литературы:
К.Ольхов «Хоры a capella С.И.Танеева»,
И.Э.Корабельникова «Творчество С.И.Танеева»,
С.Шлифтейн «Даргомыжский»,
«Русская музыкальная литература» вып.4 М.К.Михайлова и Э.Л.Фрид, С.Бугославский «М.М.Ипполитов-Иванов»,
С.И.Савенко «Сергей Иванович Танеев»,
Асафьев Б. В. «С. В. Рахманинов»