МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ТОЛЬЯТТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Инженерно-строительный институт
Кафедра дизайна
Специальность 070601 «Графический дизайн»
КУРСОВАЯ РАБОТА
на тему «СУРОВЫЙ СТИЛЬ»
Тольятти, 2010 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Социально-политическая ситуация в СССР в 50-60-е гг..
Хрущевская «оттепель».
Глава II. «Суровый» стиль в официальном советском искусстве.
2.1. Характерные особенности
2.1.1. Ранний «суровый стиль»
2.1.2. Официальный «суровый стиль»
2.1.3.«Суровый стиль» 80-х годов
2.2. Основные представители
2.3. Анализ нескольких произведений
Заключение
Литература
Приложение
Введение
Конец сталинской эпохи стал временем развития новых тенденций в искусстве и культуре России. После разоблачения культа Сталина активизировалась художественная жизнь в целом, и что особенно важно – в искусстве стали постепенно исчезать ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произведения. В 1960-х годах протест против фальшивого оптимизма социалистического реализма вылился в творчестве многих мастеров искусства в создание суровых, сдержанных, иногда трагических образов. Это направление в советском искусстве получило название «сурового» стиля.
Итак, в данной курсовой я попытаюсь изучить данное направление, его место в русском искусстве и влияние его на мировоззрение людей.
Эту тему я выбрала с целью глубже изучить русское искусство и влияние Великой Отечественной войны и сталинской эпохи на его последующее развитие. Также я планирую изучить актуальность данной темы, но я считаю ее таковой, так как в современном русском искусстве часто используются приемы этого времени.
В данной работе я логическим путем попытаюсь выявить характерные особенности «сурового» стиля, выявить его отличительные особенности. Для этого я изучу социально-политическую ситуацию в СССР в 50-60е гг., ознакомлюсь с творчеством художников того времени, произведу анализ их произведений.
Чтобы раскрыть данную тему, я работала с несколькими источниками: домашней библиотекой, библиотекой Тольяттинского государственного университета и Интернет-ресурсами.
Объект исследования:
«Суровый» стиль.
Предмет исследования:
«Суровый» стиль, как отдельное направление, особенности изобразительного языка.
Цель:
Выявить своеобразность, социальные предпосылки и эстетическое своеобразие «сурового» стиля.
Задачи:
1) Определить когда и как возник «суровый» стиль.
2) Выявить эстетические особенности языка.
3) Изучить творчество художников.
4) Произвести искусствоведческий анализ.
Глава I. Социально-политическая ситуация в СССР в 50-60-е гг.. Хрущевская «оттепель».
Начало процесса десталинизации.Развернувшаяся после смерти И.В. Сталина (5 марта 1953 г.) борьба за власть сопровождалась перераспределением властных функций между различными партийно-государственными структурами. Председателем Совета Министров стал считавшийся главным преемником Сталина Г.М. Маленков. Его первым заместителем был назначен Л.П. Берия, возглавивший объединенные министерства внутренних дел и государственной безопасности. В Секретариате, избранном мартовским Пленумом ЦК КПСС, первой фигурой стал Н.С. Хрущев. Новым руководством страны была осознана необходимость изменений в стране, были предприняты шаги с целью ликвидировать очевидные преступления сталинского режима (отменялись внесудебные органы, началось освобождение из лагерей и ссылок, реабилитация по “делу врачей”, ”ленинградскому делу”). В июне 1953 г. благодаря личному мужеству Н.С. Хрущева при поддержке руководства армии был устранен Берия, с которым ассоциировалась опасность установления новой диктатуры. Одновременно органы госбезопасности были поставлены под контроль партийных органов. После отставки с поста Председателя Совета Министров СССР Г.М. Маленкова (январь 1955 г.) центр власти переместился в Секретариат ЦК КПСС, к Первому секретарю Н.С. Хрущеву. Поворотным пунктом в истории страны стал ХХ съезд КПСС(февраль 1956 г.), который сопровождался разоблачением преступлений Сталина и его окружения, началом массовой реабилитацией репрессированных, определенной критикой диктаторских методов управления. Съезд внес также изменение в идеологическую концепцию партии, отказавшись от идеи диктатуры пролетариата и провозгласив тезис общенародного государства. Политические и экономические просчеты предшествующих десятилетий были объединены понятием “культ личности”. После XX съезда начался процесс реабилитациирепрессированных, включая балкарский, чеченский, ингушский, калмыцкий и карачаевский народы. Под влиянием хрущевской “ оттепели ” сформировалось целое поколение “ шестидесятников ”, которые приняли борьбу с культом личности как начало общественного возрождения. При Н.С. Хрущеве был нанесен первый удар по административно-командной системе.
Развитие политического процесса в стране в конце 50-х-начале 60-х гг.Венгерские события 1956 г. и последовавшая в 1957 г. попытка смещения Н.С. Хрущева подтолкнули советское партийное руководство к корректировке общего политического курса, смысл которой заключался в свертывании начавшегося процесса демократизации. “Венгерский синдром” имел долговременные политические последствия. Начались проработочные кампании в области идеологии под видом “встреч с интеллигенцией”, откровенная и скрытая травля инакомыслия. В связи с началом преследований московской интеллигенции зародилось диссидентское движение. В 1959 г. на ХХI съезде КПСС было заявлено о “полной и окончательной победе” социализма в СССР и переходе к “развернутому строительству коммунизма”. В 1961 г. на ХХII съезде КПСС была принята новая, третья Программа партии, целью которой провозглашалось строительство коммунизма. шло в привычных традициях социалистического соревнования.
Экономические реформы Н. Хрущева
Достигнув с помощью курса на некоторую либерализацию режима относительной политической стабильности, Хрущев столкнулся с трудноразрешимыми экономическими проблемами. Реформы было решено начать ссельского хозяйства. Предполагалось повысить государственные закупочные цены на продукцию колхозов, расширить посевные площади за счет целинных и залежных земель. Освоение целины на первых порах дало прибавку продовольствия. С другой стороны, оно проводилось в ущерб не только традиционным зерновым районам, но было научно не подготовлено. Поэтому вскоре целинные земли пришли в упадок. С марта 1955 г. началось реформирование планирования сельхозпроизводства. Целью провозглашалось сочетание централизованного руководства сельским хозяйством с расширением прав и хозяйственной инициативы на местах, т. е. децентрализация управления республик. Почти 15 тыс. предприятий было передано в ведение республиканских административных органов. В 1957 г. правительство приступило к упразднению отраслевых министерств и их замене территориальными органами управления, В республиках создавались СНХ (Советы народного хозяйства). Центральным аппаратом управления народным хозяйством становились СНХ СССР, ВСНХ СССР. В конце 1962 г. проведена одна из самых неудачных реформ: партийные организации были разделены на промышленные и сельские.
В развитии промышленности большое внимание уделялось развитию легкой промышленности, результатом стал рост валовой продукции пищевой промышленности в 1,5 раза. Значительное место в общей стратегии Хрущева отводилось научно-техническому прогрессу в развитии тяжелой и легкой промышленности.
Серьезными недостатками экономических реформ стали управленческие просчеты, увеличение расходов на военные нужды, политизация и идеологизация в управлении народным хозяйством. Широко известны такие эксперименты как так называемые «рязанский мясной эксперимент», «кукурузная эпопея», выселение ученых-аграрников из Москвы в деревни, др. Нарастание кризисных явлений привело к социальной дестабилизации (подавление выступления рабочих в Новочеркасске в 1962 г., разгон демонстрации студентов в 1958 г.). С целью снижения напряженности власти пошли на увеличение зарплаты в госсекторе, удвоение размеров пенсий, снижение пенсионного возраста, сокращение продолжительности рабочего дня. Кризис системы управления был налицо, однако Хрущев возложил всю вину на сельские партийные организации. Ситуация усугубилась значительным ростом бюрократического аппарата, смешением! функций, дублированием решений и т.д. Те же последствия имела и реформа центрального аппарата управления народным хозяйством (создание совнархозов).
Таким образом, экономические и политические реформы Хрущева и носили ограниченный характер демократизации и. сводились к формальном структурной реорганизации, что неизбежно влекло кризисные явления. Кризис реформ привел к возникновению консервативных тенденции и восстановлению некоторых элементов тоталитаризма. Линия Хрущева на единоличное правление партийным и государственным аппаратом была расценена партийным и государственным аппаратом как стремление к новой диктатуре. В результате в октябре 1964 г. на Пленуме ЦК Хрущев был смещен с занимаемых постов в партии и правительстве.
Итоги.В ходе процессадесталинизации была разрушена сталинская система репрессий и тотального страха. Политическая либерализация способствовала раскрепощению личности и пробуждению общественного сознания. Впервые стала возможной критика первых лиц в государстве, в связи с чем была поколеблена вера в непогрешимость верховной власти. В целом, несмотря на противоречивый характер, преобразования в духовной жизни советского общества были значительными. Однако речь при этом не шла о коренном преобразовании тоталитарной системы.
Отношения с развивающимися странами.
В середине 50-х - первой половине 60-х годов международная обстановка характеризовалась определенной стабилизацией и снижением международной напряженности. В этот период предпринимались попытки ограничения вооруженных сил, устанавливались контакты между лидерами ведущих держав мира. Советская внешняя политика претерпела изменения в сторону либерализации курса. Был подтвержден принцип мирного сосуществования государств с различным политическим строем как основа внешнеполитической концепция СССР; признавалось разнообразие путей перехода к социализму. При этом неизменным оставался курс на непримиримое противоборство с мировым капитализмом, сохранялся примат идеологии над политикой, что приводило к острейшим политическим кризисам на международной арене. В связи с окончательным оформлением двублокового противостояния усилилась борьба между СССР и западными странами за влияние в "третьем мире".
Глава II. «Суровый» стиль в официальном советском искусстве.
2.1. Характерные особенности
Суровый стиль — одно из течений в живописи, возникшее в конце 1950-х — начале 60-х годов. Термин «суровый стиль» был введён критиками (в частности, А. А. Каменским) прежде всего по отношению к работам художников-шестидесятников из молодёжной секции Московского отделения Союза Художников.
Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР 20-х годов, то есть досталинского периода, творчество А. Дейнеки, Г. Нисского и др. Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило брались из трудовой жизни простых людей.
Начало возникновения "сурового стиля" не совпадает с концом сталинской эпохи. Ему предшествует лирический "импрессионизм" – искусство "оттепели" 1953-1957 годов, своего рода переходного периода, связанного с именем не столько Хрущева, сколько Маленкова (доброго барина, "давшего народу послабление"). Но искусство "оттепели" в живописи не просто промежуточное явление; это феномен, в известном смысле противостоящий "суровому стилю".
"Оттепель" в общепринятом значении – это реабилитация повседневности, освобожденной не только от строгих предписаний дисциплинарной идейности, обязательной культурности), но и от тотальной однородности. Допущение возможности приватного, субкультурного, специализированного.
Художники воспевали судьбы современников, их энергию и волю, «героику трудовых будней». Изображения обобщены и лаконичны. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат.
Некоторые мастера в противоположность навязываемой соцреализмом тематической картины обратились к «низким» в академической иерархии жанрам — портрету, пейзажу, натюрморту. Их камерные, интимные произведения не представляли собой оппозиции социалистическому реализму: создававшие их художники просто занимались живописью.
Например, массовая культура, предназначенная для старшего (пережившего индустриализацию, террор и войну) и отчасти среднего поколения, – своего рода эстетика "заслуженного отдыха". Прозаическая реабилитация домашнего, семейного, морального в традиционном (не классовом) смысле, мира "бидермайера". В середине 50-х очень популярны как юмористические, так и мелодраматические жанровые сюжеты с семейными размолвками и разводами.
В публицистике, литературе и кино среднего поколения интеллигенции это более поэтическая реабилитация обыденности. Но культивируемая здесь "правда жизни" также не носит героического (и, следовательно, исторического) характера – выступая в виде "искренности" (как категории бытового существования), то есть душевной открытости, мягкости,
понимания, теплоты, юмора.
"Оттепель" в молодежной культуре середины 50-х – это инфантильная эйфория свободы (как в известном стихотворении Вознесенского: "все кончено, все начато – айда в кино!"). Она понимается как неожиданные и незаконные каникулы, как побег с уроков, ставший возможным благодаря отсутствию страха перед "взрослыми" (главный взрослый умер, остальные пока заняты скучным дележом его имущества). Джаз, буги-вуги или новая французская живопись (показанная на выставке 1955 года) – это пространство рекреации: не сдерживаемого никакими ограничениями, почти экстатического самовыражения на телесном уровне.
Эта свобода вполне может быть трактована как безответственность. Культура "оттепели" – действительно бегство из истории (в природу или в повседневность); отказ – по причине усталости или детского легкомыслия – от решения последних, "проклятых" вопросов; поведение в любом случае трусливое и "мещанское" с точки зрения морального героизма ("суровости").
Главным образом противопоставление искусства "оттепели" и "сурового стиля" касается именно живописи. Для живописи "оттепели" (жанров Яблонской, Гаврилова, Левитина, Загонека, Богаевской, Зардаряна) важна реабилитация не повседневного, а именно природного, в котором также происходит изменение сталинской эстетики, дегероизация человеческого существования (достаточно последовательная, хотя и не выходящая за рамки телесности).
Само по себе искусство "оттепели" имеет в основе черты сталинской антропологии – например, упоминавшуюся уже инфантильность. Но то, что в сталинской живописи присутствовало как исходная точка или первая стадия развития, как предыстория, в живописи "оттепели" становится главным и завершающим. Молодость и невинность освобождены здесь не только от дисциплины, но и от культуры (в том числе культурной телесности, то есть специальной атлетической силы и красоты); даны не как начало, а как конец, как возвращение к чисто природному, буколическому, райскому существованию. К финальной точке, завершающей круг развития (может быть, даже более радикально, чем исторический триумф в большом стиле конца 40-х годов).
Парадоксальность метафоры "оттепели" заключается в том, что она содержит в себе одновременно и конец (в упомянутом историческом смысле), и начало (в природном значении рождения, пробуждения после долгого сна). В живописи воплощается именно мифология "оттепели" как весны, как пробуждения природы – утреннего солнца и ветра, полуденного тепла и света (воплощающих для человека радость существования). Мифология "оттепели" как детства и юности, открытости миру, надежды, радости, счастья – тоже носящих чисто природный характер.
Щурящийся на солнце деревенский мальчишка ("Сашка-тракторист" Максимова (приложение 28)) – сюжет более или менее традиционный для сталинского искусства. Для живописи "оттепели" важнее то, что именно городской мир истории и культуры – через городских детей и подростков, через солнце, бьющее в окна квартир и заменяющие портреты Сталина, радиоприемники или газеты ослепительными квадратами на полу – приобретает природные черты.
Наиболее мифологизированная (в частности, в знаменитой повести Эренбурга) стилистическая идея искусства середины 50-х, пленэрная "этюдность", сама по себе не была художественной революцией даже для СССР. Она вполне укладывалась в эстетику позднего сталинского стиля (имевшего одним из своих источников живописность школ Коровина и Архипова). И тем не менее "этюдность" тоже была феноменом свободы – в частности, освобождением от дисциплины большого стиля.
Сталинский стиль, утратив рожденную страхом диктатуру сюжета и канонического "образа", обрел – пусть в тех же внешних сюжетных рамках – профессиональную свободу, превратился в чистую живопись, культивирующую колористическую сложность и техническую виртуозность; стал субкультурой, специальным эстетским "искусством для искусства", вернулся не просто к Коровину и Архипову, но даже к Фешину. Именно демонстративная быстрота и легкость исполнения и была выражением артистической свободы (насколько важна была возможность освобожденного от любой идеологии телесного жеста, свидетельствует и то, что главный неофициальный, богемный художник "оттепели" – Анатолий Зверев – тоже был чистым виртуозом). Как продолжение этого пленэрного "импрессионизма" – уже в рамках прообраза "сурового стиля" (например, у раннего Попкова и у раннего Салахова) – можно найти эйфорический мотив утреннего "пути на работу", солнечного "начала рабочего дня". Здесь же, и только здесь – у Оссовского, особенно у позднего Дейнеки середины 50-х – культивируется и тема спорта, чаще всего бега (как выражение той же эйфории, той же чисто природной и телесной радости бытия, – рождающей бьющую через край, избыточную силу, не знающую усталости).
2.1.1. Ранний «суровый стиль»
Ранний – героический – "суровый стиль" принципиально противопоставлен созданному сталинским искусством (и завершающим его искусством "оттепели") миру счастливой беззаботности, силы и красоты как системе осознанной и целенаправленной "лжи". Поэтому первым возникает именно культ "суровой" – то есть лишенной всяких иллюзий, бескомпромиссной и беспощадной – "правды" о человеке, истории и даже природе (пустынная и мрачная природа "сурового стиля" не имеет ничего общего с солнечной идиллией середины 50-х). Никаких чудес – только работа.
Сюжеты раннего "сурового стиля" построены на своеобразном понимании героизма – не признающем героической позы и телесного совершенства (могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи). Его героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость ("Строители Братска" Попкова, "Полярники" братьев Смолиных (приложения 13, 21)) – за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет принципиального противопоставления сильного духа и слабого или уставшего тела; но акцент уже смещен со стороны силы в сторону воли.
Герой "сурового стиля" – это в первую очередь "просто человек" вне социальной иерархии, вне специальных различий внешности, возраста и пола, не знающий разделения на публичное и приватное, не признающий противопоставления "высокого" и "низкого" (все эти дифференциации для него есть результат "мещанства"). Это стремление к целостности говорит о типологическом отличии "сурового стиля" от предыдущей культурной парадигмы. Если позднесталинское искусство, как уже отмечалось, было изображением "конца", то есть итога, триумфа, завершения истории; "суровый стиль" – изображение "начала". Его герой – голый человек на голой земле ("голый" – как в переносном смысле отсутствия внешних определений, в смысле тотальности, нерасчлененности, так и в почти прямом смысле отсутствия вещей). И его усталость – следствие того, что мир нужно создать с нуля своими руками (в то время как сталинский мир существует, данный, как природа, во всей полноте и потому не требующий изнурительного труда и лишь труда как игры избыточных сил). Сама эта целостность здесь может быть понята как собранность, не данная изначально, а возникшая благодаря внутренней воле, направленной к некой "великой цели". Задача героя на картине – не столько действовать, сколько постоянно пребывать в этом состоянии предельной собранности и готовности к действию. В состоянии бескомпромиссности и непримиримости – почти аутическом.
Вероятно, именно поэтому, несмотря на внешне коллективистскую риторику, в живописи "сурового стиля" преобладают погруженность в себя, замкнутость и разобщенность, даже "мрачный клондайковский индивидуализм" (довольно точно отмеченный враждебно настроенной критикой начала 60-х) – определяющие серьезную и скрыто религиозную проблематику. Отсутствие оптимистической открытости, наивности и инфантильности, характерных для героев сталинской эпохи, как бы вечно остающихся детьми (паствой, ведомой пастырями), показывает новую, протестантскую по духу антропологию.
Таким образом, "суровый стиль" может быть описан как своеобразная советская Реформация, понимаемая в данном случае как индивидуальное переживание главных ценностей большевистской религии (в том числе исторической мистерии Революции и Гражданской войны) – вместо коллективного исполнения обрядов. Он демонстрирует протестантский тип героя – взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта.
Труд, главная тема раннего "сурового стиля", по отношению к герою понимается как миссионерское призвание (полностью лишенное радости искусства 30-х годов, где труд был чем-то вроде естественной потребности), как подвижническое самопреодоление, протестантская мирская аскеза. Понятно в этом контексте и отсутствие развитого культа спорта и атлетического идеала по образцу 20-х и начала 30-х годов – также свидетельствующее об утрате счастливой (и эстетически осмысленной, "сублимированной") телесности сталинской культуры, место которой занимает морально осмысленная и аскетически "преодоленная" телесность. Именно этот иконоборческий отказ от внешней физической красоты и демонстративное, иногда почти отталкивающее внешнее уродство были одной из главных причин обвинений авторов "сурового стиля" в "искажении" и "очернении образа советского человека".
По отношению к внешнему миру труд понимается (также в рамках протестантской, точнее, именно кальвинистской традиции) как "покорение природы". Здесь преобладают строители, геологи и нефтяники – герои тайги, гор и морей, плотин и буровых вышек. Чаще всего в основе подобного сюжета лежит именно героическое противостояние человека и дикой природы; "борьба", имеющая целью "власть"; некое "насилие" над природой, близкое к изнасилованию ("не стоит ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача"); вторжение в ее недра, извлечение природных ископаемых или изменение естественного течения рек. Разумеется, идея преобразования природы и мира лежит в основе мифологии любой "культурной революции" (в том числе и мифологии 1928 года); однако индивидуальный героизм конца 50-х годов принципиально отличается от дисциплинарного и коллективного героизма конца 20-х; в этом смысле он ближе к мифологии "фронтира" эпохи покорения Запада США или уже упомянутого Клондайка.
Первая традиция, хронологически наиболее ранняя в "суровом стиле" (и потому более близкая к сталинской), гуманистическая по риторике и при этом национальная – "русская" – по внутренней мифологии, представлена картинами Коржева и братьев Ткачевых (и близкой им ранней "деревенской прозой"). Гуманизм в данном случае может быть понят в первоначальной семантической связи со словом "гумус"; человек здесь – именно "земляной" человек. Лжи "Кубанских казаков" противопоставлена некая правда природы, где вообще невозможна никакая культура: мир почти дарвиновской борьбы за существование, где царствуют тяжесть, грубость, животная сила ("власть земли"). Это правда тяжелого труда и скудной еды, рваной и грязной одежды, усталости и сна, похожего на забытье – где мещанский "вещизм" преодолевается простым отсутствием и даже невозможностью "вещей".
Герой этой традиции не то чтобы "старый" ("ветхий"), а скорее первоначальный, существующий от сотворения мира человек, обладающий только телом (созданным из "праха земного"), удел которого – именно физический труд ("хлеб в поте лица"). У него черные от земли и солнца, разбитые работой руки, растоптанные ноги, набухшие вены – данные в эстетике "сверхнатурализма".
Тип "человека земли" представляют не только колхозные крестьяне, это и выбравшиеся из-под земли шахтеры, и рабочие черной металлургии; это и солдаты из окопов (война здесь тоже понимается как тяжелый физический труд). В общем, это те самые "мужики и бабы", которые на языке интеллигенции и власти называются первоначально просто "народом", а потом "русским народом". Коммунизм – главная идея 60-х годов – в рамках данной традиции может быть понят как возвращение к первоначальной простоте и уравнительной справедливости (вполне национальной, русской).
2.1.2. Официальный «суровый стиль»
Период расцвета "сурового стиля" заканчивается кризисом 1962 года: знаменитым "кровоизлиянием в МОСХ", последующими пленумами по идеологии и "встречами с интеллигенцией". Начавшийся распад утопической тоталитарной целостности – единства власти, народа и интеллигенции (пусть существующей лишь на мифологическом уровне) – приводит сначала к утрате веры и угасанию пламени, а затем к окончательному распаду "сурового стиля" на субкультуры (к той самой специализации, с которой ранний "суровый стиль" пытался бороться). Часть художников после 1962 года переходит на полулегальное положение. Кроме того, запрет на политику имеет неизбежным следствием бегство в частную жизнь, и господство уже светского (а не религиозного) индивидуализма. Искусство этого времени приобретает черты сентиментализма исповедующего ценности любви и дружбы, а также жанровую камерность и интимность. С этого же времени начинается и господство эстетизма – культа "хорошей живописи" – именно в рамках "сурового стиля". Таким образом, все возвращается – на новом стилистическом уровне – к ситуации середины 50-х годов.
Как внутренняя оппозиция первоначальному "большому суровому стилю" возникает своеобразный тихий "бидермайер", наследующий традиции как парижской школы, так и некоторых советских художников 20-х годов (Истомина). Художника "бидермайера" интересует не столько мир частной жизни, сколько мир внутреннего опыта ("настроения" и "переживания"); а строгость и сумрачность, осмысленные здесь в категориях "хорошей живописи", порождают изысканность почти монохромного колорита ("Завтрак" Андрея Васнецова (приложение 1)). Живописная эстетизация "сурового стиля" в ленинградской школе (у Моисеенко) представлена не менее изощренными живописными метафорами (сложными вариациями зеленых, коричневых, черных тонов), свободной фактурой и некой общей виртуозностью – потрясающим шиком техники. Здесь уже окончательно торжествует артистизм, принципиально противоречащий аскетической и иконоборческой сущности раннего "сурового стиля". И Моисеенко (в рамках "большого стиля"), и Андрей Васнецов (в рамках "малого") – это своего рода профессиональное "искусство для художников".
Любопытен официальный "суровый стиль" – как специальное "искусство для власти". К нему в результате определенной эволюции приходит часть первого поколения художников "сурового стиля" во главе с братьями Ткачевыми (трактующими – вполне искренне – национальное, "русское" именно как субкультурное, "деревенское"). У второго поколения художников, главным образом с Волги, Севера и Сибири (Мазитова, Широкова, Жемерикина, Романычева, Еремина), а также у некоторых художников студии имени Грекова (Усыпенко) можно найти и более формальные способы использования "сурового стиля" (как сюжетного репертуара и набора стилистических приемов), и более демагогические. В последнем случае героический и "суровый" облик воплощают исключительно представители власти. Это секретари губкомов и председатели губчека в кожаных куртках, наркомы ленинской эпохи (интеллигенты в пенсне) – изображенные изможденными аскетами и донкихотами.
Таким образом "суровый стиль" – если сформулировать его не как единую стилистику, а как общее пространство художественных проблем, общую философию природы, общую антропологию – в процессе эволюции исчерпывает путем специализации все заложенные в нем идеи.
2.1.3. «Суровый стиль» 80-х годов
В начале 80-х годов, когда в атмосфере выставок стали ощущаться некие сдвиги, можно было услышать: в творческую жизнь включается поколение «благополучных детей». Идет молодежь, не знавшая не только войны, но и лишений послевоенных лет, а потому вовсе не склонная к активному самоутверждению. Ей не за что было бороться. Поэтому она заражена конформизмом и потребительством.
Сегодня, более трезво оценивая окружающие реальности, можно воспринимать разговор о благополучном поколении молодых лишь как иронию, горькую и едва ли даже уместную. И тот конформизм, который действительно обнаруживали молодежные выставки первой половины 80-х, приходится понимать по-иному. Думается, он был следствием не столько самосознания молодежи, сколько условий, в какие она была поставлена силами, определяющими положение в нашем искусстве. Положение, вместе со всей тогдашней общественной ситуацией отмеченное чертами застоя.
Выявление собственных установок поколения 80-х годов происходит в полемике с предшествующими им тенденциями. Сегодня думается, что острота полемики в условиях художественной жизни начала 80-х годов была преувеличенной. Частично то была естественная реакция на дефицит живописно-пластического содержания в интеллектуальной картине, чьим основным орудием оставалось обращение к визуальному документу и монтаж таких документов. Но были тут и элемент борьбы ряда менее преуспевших художников молодой генерации за общественное внимание, и воздействие старших художников традиционного мышления, непримиримо осуждавших принципы монтажа и документальности в практике молодых живописцев. Тем не менее вербальное самоутверждение «поколения восьмидесятников» началось в русле отрицания творчества «семидесятников».
На всеобщее рассмотрение выносились следующие альтернативы: «театральность» — «живописность», форсированная публицистичность или даже демагогичность — интимный, душевный, самоуглубленный характер творчества; постмодернистская эклектика - органическая приверженность школе и почве и т.п. Определения первого порядка суммировались со знаком «минус» и относились к предшественникам. Второго — к «восьмидесятникам», с уверенностью, что возможность правдивого художественного выявления личности мыслима только в таких измерениях. Оставляя в стороне крайности тогдашней полемики, надо признать: стремление новой генерации заявить о себе по-новому играло позитивную роль. Оно несло перспективу обогащения палитры молодой живописи, вовлекало в здоровое соперничество свежие силы. Первый заметный успех этих сил связан с XV московской молодежной выставкой, которая прошла не в привычных залах Дома художника на Кузнецком, а в более престижном и обширном Манеже (1984).
2.2 Основные представители
Основными представителями «сурового стиля» были:
1. Андронов, Николай Иванович («Плотогоны», 1958—1961 (приложение 4))
2. Коржев, Гелий Михайлович
3. Никонов, Павел Фёдорович («Наши будни», 1960 (приложение 20))
4. Попков, Виктор Ефимович («Строители Братска», 1960—1961)
5. Салахов, Таир Теймур оглы («Ремонтники», «Портрет композитора Кара-Караева», обе 1960 (приложения 5, 8))
6. Александр и Пётр Смолины («Полярники», 1961)
Одним из представителей «сурового стиля» является Виктор Иванов.
Виктор Иванов начал свой путь в искусстве с постижения великих тайн мастерства, дающего ключ к выражению своего времени, переживаний, раздумий художника. В художественном институте и после его окончания Иванов углубленно и предметно изучал искусство крупнейших мастеров русской и мировой живописи, копируя древние иконы и фрески, произведения В.Сурикова, М.Врубеля, К.Петрова-Водкина и др. Но главным для него всегда являлась сегодняшняя действительность, по ней он проверял свои наблюдения, чувства и мысли.
Становление Виктора Иванова как художника, четко определившего свое творческое кредо, можно отнести к концу 50-х – началу 60-х годов. Пройдя через разные стадии поисков, художник как бы «вернулся к самому себе», заново открыв мир, знакомый и близкий ему с юности, тот мир повседневной, трудовой жизни людей, в среде которых родилась его мать.
Открытие мира, как самого кровного и единственного для художника, его образное переживание, осмысление и выражение в произведениях, вероятно, и есть самое высокое творческое счастье.
В своем творчестве художник выражает такие самые существенные стороны жизни людей, как радость и горе, рождение и смерть, счастье материнства и величие труда. Каждой своей работой он стремится к утверждению ценностей человека, его красоты и достоинства, красоты окружающего его мира.
Между картинами Виктора Иванова существует внутренняя, духовная связь, в них он отражает устойчивость, весомость жизненных явлений. Отсюда композиции, сила цвета, наполненность всей формы. Произведения художника посвящены людям современной деревни, но он не является ее бытописателем. Деревенская жизнь, труд людей – это та тема, пронизанная единым замыслом, через которую Иванов несет зрителю свои взгляды на мир, высказывает идеи времени, утверждает свои идеалы.
В творчестве Иванова 60-х годов выкристаллизовывается главный герой его произведений – женщина-мать, женщина-труженица, дающая всему жизнь. В 1966 – 1967 годах художник пишет картины, объединяя их в единый цикл «Русские женщины». Полотна «Русские женщины. Полдник» (1966), «Русские женщины. Рязанские луга» (1966-1967), «Русские женщины. Уборка картошки» (1966) объединены художником в триптих, но вместе с тем они воспринимаются как самостоятельные произведения.
Они пронизаны идеей восславить женщину, сложить в ее честь
живописный гимн.
В творчестве Иванова ясное и глубокое выражение нашел тот процесс изучения, освоения и развития национальных традиций, который так широко захватил