«И никто не знает главных законов нашего искусства и трудностей душевной и телесной техники, а ведь без этих сведений трудно не только творить, но и сознательно судить о нашем творчестве».
К. С. Станиславский.
У каждого искусства свои выразительные средства: в литературе – слово, в живописи – цвет, в музыке звук. Эти выразительные средства являются определяющими для данных видов искусств, в актерском искусстве определяющим выразительным средством является сценическое действие.
Актерское искусство не исчерпывается только словом или движением (жестом). «Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения». К. С. Станиславский.
Для полноценного восприятия театральных образов, зрителю необходимо наблюдать процесс действия – действие как таковое. «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в самой глубочайшей основе, впервые ощущает себя только посредством действования». (Гегель).
«Мы делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру и др.» К.С. Станиславский.
Действие – это бесконечный процесс. Пока человек живет – он действует. В действии проявляется его жизненная сила. В действии выражаются чувства, желания и мысли человека.
Наши чувства побуждают нас к действию, следовательно, для актера важно, что действие прямой путь к чувству, вдохновению, но только в том случае, если действие как процесс развивается последовательно, верно, логично. К. С. Станиславский понимал действие как единый психофизический процесс. Нельзя быть вдохновенным по команде, но подлинно, подробно и верно действуя, в логике персонажа (исходя из его человеческой сущности) можно придти к верному чувству, в идеале к настоящему актерскому вдохновению.
|
|
Подлинно действуя на сцене можно подчинить чувство воле и разуму. Ведь чувство – понятие не определенное, за него отвечает наше подсознание, действие же реально, его можно увидеть глазами. По тому как актер действует мы понимаем, что он чувствует, проникаем во внутренний мир его персонажа. Действие олицетворяет собой духовную (внутреннюю) работу актера. И чем точнее действует актер, тем понятнее он для зрителя
Театральное действие на сцене зритель воспринимает, в первую очередь, визуально, поэтому любое действие на сцене воплощается в движении, в физическом действии. Но движение само по себе не является действием. Движение ради движения ни есть действие – это физическая зарядка. Действие – это постоянно изменяющийся процесс жизни, ее двигатель. На сцене актер живет жизнью человеческого духа, а его двигателем служит сценическое действие. И чем оно более разнообразно и подробно, тем богаче создаваемый актером образ, тем интереснее за ним наблюдать, да и самому актеру комфортнее, интереснее работать. Действие делает актера настоящим богачом, ему становиться многое подвластно. Если актер на сцене знает, что он делает, он отдает себе полный отчет в своих чувствах и желаниях, он знает чего он хочет, чего он добивается по ходу пьесы от себя и от своих партнеров.
|
|
Главная опасность для актера, превратить действие в движение, механическое повторение заученных жестов и мизансцен, речевых интонаций. Поэтому сценическое действие всегда должно быть живым, разнообразным, новым, неожиданным и подчиненным логике поведения того или иного персонажа. В тренинге своим ученикам я всегда даю установку, кем бы они ни были (рыбами, утюгами, мыльными пузырями) на действие. Стараюсь разбудить в них фантазию, дать такую актерскую задачу, чтобы они не изображали телом, а реально, подлинно действовали, придумывали для себя трудности и препятствия которые необходимо было бы преодолевать, бороться с ними каждый раз по-новому, не так как на предыдущих уроках, всегда искать «что Я делаю», чего хочу. Такой подход приводит к подлинному, правдивому, разнообразному существованию на площадке, к прямому пути от формы к действию, от действия к осознанию своих желаний и целей и к поиску путей их достижения. Когда же ребенок задействует в тренинге только тело, он быстро выдыхается, ему становиться скучно, нечего делать, ведь его движения не подкреплены никаким конкретным желанием, ему ничего не нужно, он ничего не добивается.
Но, иногда, от внешних проявлений можно придти к внутреннему содержанию роли. Зная, что делает твой персонаж, поняв, почему он это делает, и делает так а не иначе, можно понять логику его поведения. Через физическое действие придти к зерну роли, увидеть ее изнутри. Например: Чехов говорил о своём Тригорине, что он ходит в клетчатых штанах и свистит, вроде бы чисто внешняя и поверхностная характеристика, но работа актера и режиссера понять, почему именно так. И если проникнуть в эту тайну, можно проникнуть и в логику поведения данного персонажа. Проникнув в логику действий персонажа, актеру становиться легко, совершая действия своего персонажа, актер начинает понимать его желания, мысли, эмоции, влезает в его шкуру, владеет им. Любая роль – это всего лишь та или иная логика действий. Если актер подлинно действует в чужой логике, ему по плечу любая актерская задача.
|
|
ПОДЛИНОСТЬ ДЕЙСТВИЯ ОБКСПЕЧИВАЮТ ЧЕТЫРЕ ЗАКОНА.
1. ЛИЧНОСТНОСТЬ. У актера нет другого средства воплощения кроме самого себя. У него нет рояля как у пианиста, нет красок как у художника, у актера есть только его тело и душа. Поэтому действие всегда личностно и обусловлено собственным Я. Я дышу, Я думаю, Я чего-то добиваюсь, Я действую в предлагаемых обстоятельствах роли. Как например в тренинге: я рыба, но не какая-то абстрактная, выдуманная, а Я рыба. Она плавает, охотится, спит, потому что Я этого хочу, я действую в ее логике, но этой логике подчинены мои личные желания. Так например, одна и та же роль, не будет одинаковой у двух разных актеров, даже если они в точности будут повторять предложенные режиссером мизансцены. Как не повторим каждый человек, так и неповторима трактовка одной и той же роли у разных актеров, если они пропускают ее через собственное Я.
2. Действие всегда целенаправленно, имеет ЦЕЛЬ, т. е. ОБЪЕКТ воздействия. Если действие не направленно в объект, оно перестает выполнять свои функции. Так, например, Бальзаминов у Островского имеет конкретную цель – жениться, и все его действия направлены на осуществление этой цели. А разные способы достижения цели, развивают общее действие пьесы.
Необходимо, чтобы объект цели был материальным, конкретным, как, например, королевская корона для Макбета, тогда становиться понятно, куда должно быть направленно действие, для достижения какой цели. Актер становится внимателен к своей цели, последователен в ее достижении. Внимание – это первое и простейшее действие, которое должен освоить актер. Внимание – это работа, процесс, требующий не малых затрат. Удерживая внимание на определенном объекте, актер последователен в своих действиях, они подлинны и целенаправленны, ибо это процесс.
ПО себе знаю, если вдруг на сцене выпадаешь из процесса, сыпется сцена, не можешь зацепиться с партнером, достаточно сконцентрировать внимание на каком-то конкретном действии и постепенно, шаг за шагом, все становиться на свои места. Быть внимательным к своему партнеру, значит, взаимодействовать с ним.
3. ПРОДУКТИВНОСТЬ ДЕЙСТВИЯ. Цель всегда должна быть достигнута, А каждое действие доведено до конца. Если актер на площадке сделал все, чтобы добиться своей цели, он выполнил свою сверхзадачу.
Человек, зачастую, стремиться получить все и сразу, придти к результату, минуя процесс. На сцене же, наибольший представляет именно процесс, то, каким путем герой пришел к достижению своей цели. И чем разнообразнее, чем сложнее будет его путь, тем интереснее наблюдать этот процесс. И задача режиссера поставить на пути актера как можно больше таких преград.
4. ЕДИНЫЙ ПСИХОФИЗИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС. Подлинно действуя в логике своего персонажа, актер находится в процессе, где он задействован целиком, всем своим существом, и эмоционально и физически, он полностью включен. Работают его внимание, воображение, он общается и т. д., т. е. Находится в едином психофизическом процессе. Стоит выключить одно звено и цепочка рушится, действие теряет свой объект, становиться не управляемым и не продуктивным. Только находясь в едином психофизическом процессе, актер постоянно развивается количественно и качественно, видоизменяется.
Действие можно зафиксировать и повторить, это работа актера. Но тупое повторение – прямой путь к представлению. Надо уметь забывать, т.е. действовать всегда ЗДЕСЬ, СЕЙЧАС и ВПЕРВЫЕ. Быть спонтанным и наивным как ребенок. Работа режиссера заставить актера поверить в любую дурь, а задача актера поверить в нее.
В театре все должно иметь действенную природу: реквизит, декорации, костюмы, музыка. Так, например, в постановке Е. Е. Мироновой «Царство мира», песни Розенбаума, самым активным образом действуют в спектакле, они как будто еще один персонаж пьесы, взаимодействуют в ней, помогают протянуть сквозное действие спектакля и достигают своей цели, проникают в самое сердце зрителя, доносят до него те мысли и чувства, которыми хотела поделиться с ним Елена Евгеньевна.
Действие – основа, база актерской и режиссерской работы. Если освоено действие, найден ключ к правде.
«Жизнь - есть действование, смерть – бездействие».
С. В. Клубков.