Годы войны (1914-1918). Империалистическая война застала Равеля в маленьком городе Сен-Жан-де-Люз, где он работал над фортепианным трио. Творческое увлечение этим сочинением не помешало композитору проявить свой гражданский долг. Уже в начале сентября 1914 года он отправился в город Байонну для добровольной явки в призывную комиссию. Его не взяли в армию из-за маленького роста и веса. Почти целый год ушёл на бесчисленные хлопоты Равеля в различных инстанциях о посылке на фронт. Отчаявшись попасть на передовую, Равель поступает сначала на работу в госпиталь, а затем устраивается на военный аэродром. Только в марте 1916 года он уехал на фронт в район Вердена в качестве водителя грузовой машины и пробыл там почти год. Демобилизовался он только после перенесённых двух тяжёлых болезней.
Даже в трудные годы войны Равель не забывает о судьбах музыкальной культуры своей родины и других стран. Он с возмущением реагирует на создание в Париже «Лиги в защиту французской музыки», которая стремилась запретить исполнение во Франции произведений немецких, австрийских, венгерских композиторов.
У Равеля возникает много собственных творческих замыслов, но лишь некоторым из них суждено сбыться в тяжёлой обстановке военных лет. Единственным крупным произведением Равеля, законченным в эти годы, было трио ля минор, проникнутое демократическим духом, огромной любовью к жизни, стремлением максимально приблизиться к истокам народного баскского искусства.
Пережитые Равелем ужасы войны, бессмысленно уносившей ежедневно тысячи жизней, а также несчастье в собственной семье (смерть матери) заставили его многое пересмотреть в своих взглядах на жизнь и творчество. Они, безусловно, стали более демократичными, ибо все тяготы и лишения фронтовой жизни Равель переносил вместе с самыми простыми людьми. В то же время, именно после войны, появляются произведения драматического, а иногда и трагического содержания.
1918-1937. Период наивысшего расцвета творчества. Послевоенный период был знаменателен бурным расцветом театральной и концертной жизни Парижа, естественным после спада военных лет. Появляется много новых течений и связанных с ними имён в музыкальном, театральном и изобразительном искусстве Франции. Часть этих течений можно с полным основанием назвать «модернисткими», так как они были порождены тяжёлым и серьёзным кризисом, охватившим буржуазное искусство всей Западной Европы в первой четверти XX века.
Самым крупным музыкально-творческим объединением во Франции была в это время так называемая «Шестёрка», в которую входили композиторы разных художественных вкусов и творческих почерков, различного масштаба дарования - А.Онеггер, Ф.Пуленк, Д.Мийо, Л.Дюрей, Ж.Орик и Ж.Тайефер. Всех их вначале объединяло стремление к новому слову в искусстве.
В их раннем творчестве особенно заметно проявились две тенденции модернисткого искусства: урбанистическая, связанная с желанием воплотить в музыке ритм жизни и пульс современного города («Пасифик 231» Онеггера), и конструктивисткая, в которой рациональное начало целиком вытесняет эмоциональную сторону музыки (особенно ярким проявлением этой тенденции явился политонализм ряда произведений Мийо).
В этот трудный период Равелю удалось не только сохранить свои творческие принципы, сложившиеся взгляды на искусство, но и приобрести новые черты стиля. Новые тенденции в творчестве Равеля послевоенных лет проявились в стремлении к большей серьёзности и углублённости содержания и одновременно к ещё более тесной связи с классическими музыкальными традициями – в строгой пропорциональности и логичности композиции, тяготении к крупным формам, ясности музыкального выражения.
Самым непосредственным откликом Равеля на события военных лет был цикл фортепианных пьес «Гробница Куперена», законченный в 1917 году. В нём проявились новые черты стиля композитора. Равель назвал это сочинение «данью уважения не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века».
Действительно, выбор жанра сюиты, состоящей преимущественно из танцевальных частей (Менуэт, Ригодон, Форлана) и начинающейся с Прелюдии, многие стилевые особенности – классическая законченность формы каждой пьесы, рельефность мелодического рисунка, прихотливая, с обилием украшений, ритмика – всё приближает, казалось бы, сочинение Равеля к произведениям французских клавесинистов.
Но глубокий психологический замысел, большой эмоциональный диапазон и смелый гармонический язык ставят это произведение не только значительно выше самой совершенной стилизации, но и позволяют считать его выдающимся произведением и в творчестве Равеля и в творчестве французских композиторов-современников.
Содержание каждой пьесы цикла связано с воспоминанием о друзьях, погибших на фронте. Это накладывает отпечаток сдержанной скорби на ряд пьес. Таковы Менуэт, средняя часть Ригодона. Традиционный принцип контрастности между частями сюиты и внутри них используется Равелем для того, чтобы сопоставить глубоко человечное начало с бытовым, жанровым. Так, радостный полнокровный музыкальный образ начала Ригодона с его чёткой, моторной ритмикой, яркими динамическими контрастами оттеняется приглушённо звучащей плавной песенной мелодией средней части. Ровный остинатный ритм сопровождения ещё больше подчёркивает её печальный напев.
Полнее всего раскрывает сущность цикла Менуэт. От традиционного танца XVIII века композитор сохранил лишь ритмическую основу и трёхчастное строение. Вся пьеса выдержана в сдержанно-скорбном настроении и ощутимых контраст не имеет. В основе средней части (Musette) лежит одна из самых вдохновенных мелодий Равеля.
Созданию ощущения мужественной силы, сопротивляющейся открытому проявлению скорби, помогает динамическое, регистровое и тональное развитие. Равель в единственном случае прибегает к большому нарастанию звучности, постепенному подъёму к более высокому регистру, уплотнению фактуры в виде последовательности параллельных мажорных трезвучий. Но быстрый спад звучности и регистра после кульминации снова возвращает нас к прежнему настроению.
Особенно выразительно окончание Менуэта, где Равель постепенно «свёртывает» мелодию, отделяет её от сопровождения и заканчивает пьесу зыбкой двойной трелью. Импрессионисткий приём применён композитором здесь не только с целью создать впечатление «растворения» образа, а с желанием обострить скорбное настроение, вызванное потерей близкого человека.
Первой исполнительницей «Гробницы Куперена» была замечательная французская пианистка М.Лонг – горячая пропагандистка творчества Равеля.
Некоторое время после сочинения «Гробницы Куперена» Равель ничего не пишет – сказались перенесённые болезни, лишения военных лет и усталость. Композитор уезжает в горы Швейцарии.
В середине 1919 года к нему вторично обратился Дягилев с предложением создать новый балет на материале симфонического «Вальса», над которым композитор работал и раньше, но не закончил. Новый заказ воодушевил Равеля, и за очень короткий срок партитура балета была готова.
Это сочинение ещё больше, чем «Дафнис и Хлоя» отходит от чисто балетных традиций. Сюжетный замысел его предельно условен: «Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается всё нарастающим сокрушительным вихрем», - пишет Равель в «Автобиографии». Балет представляет собой хореографическую поэму, в которой логика и динамика чисто симфонического развития находятся на первом плане.
Весь разнообразный мелодический материал «Вальса» максимально приближен к бытовой венской музыке (в духе вальсов Шуберта, Брамса, И.Штрауса). Равель почти отказывается от его красочно-колористического оформления и ищет пути к драматически-насыщенному сквозному симфоническому развитию.
«Вальс» строится по принципу последования друг за другом ряда волн, каждая из которых имеет свою кульминацию и последующий спад, и постепенного нагнетания напряжения к концу, усиливаемого трансформацией основных образов. Достаточно сравнить мелодические образы в начале «Вальса» с их напевной бесхитростной грацией и драматического, с оттенком исступленности, танца в конце.
Отказ Дягилева от музыки балета был вполне закономерен, ибо его всегда больше привлекали экстравагантные, крайне левые эксперименты молодёжи и возможность блестящего, с большой выдумкой, оформления спектакля, чем серьёзный и необычный замысел Равеля, кстати очень трудный для хореографического воплощения. Судьба «Вальса» с момента его рождения была предрешена как именно симфонического, а не хореографического произведения, хотя первое исполнение в симфоническом концерте вызвало самые разноречивые отклики.
В жизни композитора начала 20-х годов происходят значительные события. Внешний блеск и пустота светского общества, окружавшего Равеля в Париже, всегда раздражали его. Он принял решение покинуть столицу и поселиться надолго в местечке Монфор-Ламори. Теперь ничто не мешало композитору сосредоточено работать.
Незадолго до переезда Равель демонстративно отказался от ордена Почётного легиона, которым его наградило французское правительство. В этом проявилась не только исключительная скромность композитора, всегда отказывавшегося от всяких почестей, но и откровенное нежелание получать их именно от официальных кругов Франции.
Отъезд Равеля из Парижа не означал для него полной замкнутости и отрешённости от музыкальной жизни. Именно теперь развёртывается дирижёрская деятельность Равеля. Он объезжает с авторскими концертами Италию, Голландию и Англию и везде встречает самый горячий приём. Именно в это время он инструментует по заказу русского дирижёра С.Кусевицкого «Картинки с выставки» Мусоргского. Эта работа как бы подвела итог многолетнему и серьёзному увлечению Равеля русской музыкой. Она явилась примером предельно бережного отношения к замыслу композитора и национальному духу сочинения и одним из самых ярких образов оркестрового стиля Равеля (наряду с «Испанской рапсодией» и «Болеро»).
Творчество Равеля 20-х годов интересно обращением к новым для композитора жанрам: две сонаты – для скрипки и виолончели («Памяти К.Дебюсси») и для скрипки и фортепиано, «Цыганская рапсодия» для скрипки с оркестром, опера-балет «Дитя и чудеса», большое количество вокальных произведений, среди которых выделяются «Три мадагаскарские песни» на слова Э.Парни, и знаменитое, принадлежащее к самым произведениям Равеля «Болеро».
Создание двух сонат говорит о стремлении композитора сохранить и укрепить связи с классическими традициями, воплотить свои замыслы в развёрнутых многочастных циклах. Более значительна соната для скрипки и фортепиано (1927), построенная внешне в классическом трёхчастном цикле: первая часть – сонатное allegro, вторая – медленная, третья – быстрый финал. Но в образную сферу и трактовку сонатного цикла Равель вносит много нового. Особенно необычна вторая часть – «Блюз».
Композитор, с огромным увлечением отнесшийся к выступлениям негритянского джаза в Париже, использовал в ряде сочинений специфически сложные ритмы, гармонии, приёмы звукоизвлечения (напоминающие банджо, саксофон, ударные инструменты джаза) подлинного народного негритянского фольклора, обогатившего творчество не только Равеля, но и многих других европейских и американских композиторов. Обе сонаты можно считать своеобразной подготовкой к фортепианным концертам Равеля. Другое крупное произведение Равеля этих лет – рапсодия для скрипки с оркестром «Цыганка» (1924) – сочинение прямо противоположное сонатам по характеру, стилю и композиции. В ней можно найти некоторые общие черты с фортепианными венгерскими рапсодиями Листа: общий национальный источник – венгеро-цыганский фольклор, оказавший влияние на мелодический стиль, ладогармонический язык и тембровую окраску; достаточно свободная форма, основанная на постепенной смене движения – от медленного импровизационного вступления до блестящей виртуозной коды; и наконец, вариационный принцип развития, благодаря которому темы каждый раз «одеваются в новый, всё более пышный фактурный и гармонический «наряд».
Благодаря своему яркому мелодическому материалу, блестящему использованию композитором красочных и виртуозных возможностей скрипки «Цыганка» завоевала мировую популярность у исполнителей и слушателей.
Работа над оперой-балетом «Дитя и чудеса» продолжалась несколько лет и была закончена в 1925 году. Композитор дважды обращался к литературному источнику французской писательницы Анри Колет. В первый раз (ещё до войны) он не произвёл на композитора должного впечатления. Обратившись снова к сценарию, Равель заинтересовался необычайностью комических ситуаций, возможностью показать мир глазами ребёнка, одушевляющего вещи.
Перед Равелем открылись огромные перспективы в воплощении вокальными и оркестровыми средствами мира сказки и игрушек. Композитор проявил неисчерпаемое остроумие и изобретательность в поисках характерных инструментальных тембров для музыкальных характеристик кресла (контрафагот), растрёпанной книги (арфа с тромбоном), порыва ветра (специально введенный в оркестр элиофон) и многих других. Для того чтобы придать особую комичность происходящему на сцене, в некоторые эпизоды (как, например, дуэт чайника и чашечки) Равель вводит ритмы современного модного танца фокстрота.
Вокальная партия в этой опере имеет несравненно большее значение в создании ярких музыкальных характеристик, чем в «Испанском часе». Композитор находит для каждого действующего лица (будь это одушевленный или неодушевлённый предмет) свой круг выразительных интонаций, не выходя за пределы гибко выразительных интонаций, не выходя за пределы гибкого, лаконичного речитатива.
Чистая, наивная и светлая сказка либо комедия, не затрагивающие насущных вопросов современности, - вот что было ближе композитору в работе над произведением для музыкального театра (оперой или балетом).
Тем более неожиданным кажется появлением у Равеля рядом с оперой-балетом такого сочинения, как «Болеро» (1928), необычайно смелого по художественному замыслу и композиции. Все упрёки, которые делались композитору по поводу либо «излишнего» рационализма его музыкального мышления, либо изысканного «аристократизма», оказываются несостоятельными рядом с демократической природой «Болеро», с его почти плакатными средствами выражения, неукротимым темпераментом, прорывающимся сквозь неумолимо неумолимо-строгие рамки темпа и ритма, подлинно национальными истоками мелодики.
Официальная буржуазия критика не захотела увидеть нового в содержании и стиле этого произведения и иронически отмечала в нём лишь мастерство и изысканность оркестровки: «Равель передал своим младшим современникам нечто вроде ученика оркестровки, какую-то поваренную книгу с рецептами о «приправе тембров».
После многократного исполнения «Болеро» и его триумфального успеха во Франции Равель добивается полного признания не только на родине, но и за рубежом. Ему присваиваются почётные звания учреждениями искусства в различных странах (Оксфордским университетом и другими). Но титулы и почести по-прежнему мало волнуют композитора, тем более что он чувствует первые симптомы страшной болезни мозга, которая постепенно приведёт к потере памяти и изолирует его от окружающего мира. Но Равель не хочет сдаваться, он полон творческих замыслов: в 1931 году появляются сразу два фортепианных концерта – произведения, хотя и одного жанра, но совершенно различные по замыслу и содержанию.
Концерт соль мажор, посвящён Маргарите Лонг. Своей солнечной окраской, кругом светлых образов, непосредственной связью с национальным музыкальным фольклором он перекликается с трио и «Испанской рапсодией». Мелодический материал концерта был заимствован композитором из его же «Фантазии на темы баскской музыки», оставшейся с 1913 года лишь в эскизах. Несмотря на ряд традиционных черт в концерте – обычный трёхчастный цикл всего сочинения, чёткую структуру сонатного allegro первой части (хотя и с самостоятельным эпизодом в разработке), Равель раскрывает характерный круг образов в своеобразной пианистической манере. Композитору удалось найти оригинальные тембровые эффекты сочетания фортепиано и оркестра, которые предельно образно передают вихревое танцевальное движение в начале первой части концерта. Одним из ярких образцов светлой лирики Равеля является основная тема второй части. В третьей части – изящный, остроумный скерцозный образ создаётся моторным токкатообразным движением.
Концерт ре мажор (для левой руки) написан по заказу австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего правую руку на фронте. Это сочинение завершает другую линию в творчестве Равеля – драматическую («Гробница Куперена», «Вальс»).
Одночастный концерт отличается лаконичным, более единым и целеустремленным развитием, чем первый концерт (в нём можно найти, как и в одночастных концертах Листа, черты трёхчастного цикла, сжатого до пределов одночастного сонатного allegro).
Пожалуй, ни одно произведение Равеля не заключает в себе столько контрастов: суровый пафос и драматизм здесь сочетаются с проникновенной лирикой, а острый гротеск – с подлинной героикой.
Затаённо и мрачно звучит оркестровое вступление к концерту. На фоне «застывших» квартовых последовательностей на pp у виолончелей и контрабасов, в самом низком регистре появляется как бы из бездны мрака тема у контрафагота, напоминающая одновременно и сарабанду и траурный марш.
Выросшая из вступления главная тема (у солирующего фортепиано) имеет суровый героико-драматический характер: маршевое, активное начало выступает в ней на первый план.
Очень большой контраст к главной теме заключён в мягкой по очертаниям и печально-умиротворённой по настроению побочной партии (также у фортепиано solo). Это единственный лирический образ в сочинении, в который вскоре снова врывается энергичный ритм главной темы. Её возвращение придаёт композиции черты рондо-сонаты.
Другой, не менее резкий контраст заключён в концерте между экспозицией и эпизодом, заменяющими разработку, в котором появляется новый – колючий и жёсткий, с элементами гротеска – танцевальный образ как воплощение всего злого и бесчеловечного в трагической концепции концерта.
Одна из драматических вершин концерта – реприза в мощном звучании tutti оркестра и партии оркестра. Но особенно большую роль в драматургии сочинения играет фортепианная каденция. Она совершенно лишена чисто виртуозного назначения. Органично вливаясь в репризу, она синтезирует в новом качестве весь мелодический материал концерта (главную, побочную партии и основную тему среднего эпизода), придавая сочинению композиционную цельность и усиливая его драматический пафос.
Концерт ре мажор является одной из вершин фортепианного творчества Равеля, ибо в нём удивительно органично сочетаются новый художественный замысел с новыми средствами фортепианного изложения. В партии фортепиано (хотя она предназначена для исполнения одной рукой) используется весь арсенал технических виртуозных средств инструмента, причём явное предпочтение отдаётся крупной аккордовой технике, огромным скачкам, захватывающим крайние регистры инструмента и создающими эффект многоплановости изложения. Ни разу все эти приёмы и средства фортепианного изложения не выглядят как самоцель, они подчинены художественному замыслу.
Подлинно симфоническое мышление композитора, проявившееся в таких произведениях, как «Вальс» и «Болеро», находит своё отражение и в концерте. Противопоставление, а затем объединение резко контрастных образов, изменение их смыслового значения, создание моментов длительного нарастания напряжения убедительно показывает полный отход Равеля от эстетических позиций музыкального импрессионизма. Лучшие традиции романтического и современного пианизма оказываются более близкими Равелю в этот период его творчества, чем стиль Дебюсси.
Последним светлым образом в жизни композитора была его концертная поездка с Маргаритой Лонг в 1932 году по Европе, принесшая новый успех и славу Равелю. У него зреет грандиозный творческий план – создание балета «Жанна д,Арк» на новый для него историко-патриотический сюжет. Но опять несчастье – автомобильная авария, резкое ухудшение здоровья – заставляет его отказаться от этого замысла.
Последнее произведение Равеля – три песни на слова П.Моранда для кинофильма «Дон-Кихот» с Шаляпиным в главной роли. Обращение тяжелобольного композитора к новому для него жанру – музыке для кино – было уже творческим подвигом. Причина популярности этих песен («Романтическая», «Эпическая» и «Застольная») – в их непосредственной близости к народной испанской музыке и поэзии, в чисто песенной манере вокального письма с широкой кантиленной мелодикой.
Две поездки – в Швейцарию, Испанию и Марокко (1933-1935) – несколько отвлекли Равеля от неизбежно мрачных мыслей во время быстро прогрессировавшей болезни, но к 1937 году состояние стало угрожающим – память и сознание часто оставляли его. Операция, которая должна была помочь композитору, лишь ускорила конец. Не приходя в течение недели в сознание, Равель скончался 28 декабря 1937 года.
Его похороны вылились в настоящую демонстрацию. В своём выступлении на могиле композитора министр национального просвещения Жан Зе поставил его в один ряд с такими выдающимися французскими гуманистами - деятелями науки и культуры, как Ламарк и Декарт, Расин и Вольтер. Тёплые слова Жана Зе точно определили не только историческое место замечательного французского композитора, но и причину всенародного признания его таланта в пору расцвета новейших и сверхмодных течений в искусстве.
Задание 1. Раскрыть содержание вопросов.
1. Общественная деятельность Равеля в годы войны.
2. Произведение Равеля в годы войны и её влияние на творчество композитора.
3. Особенность музыкальной жизни Франции послевоенного периода.
4. Особенность творчества Равеля в послевоенный период.
5.Фортепианный цикл «Гробница Куперена». Посвящение. Строение Черты французских клавесинистов. Содержание. Первая исполнительница.
6. Симфоническая поэма «Вальс». История создания. Сюжетный замысел. Музыкальный материал произведения. Особенность строения.
7. Деятельность Равеля 20-х годов.
8. Произведения Равеля 20-х годов.
9. Опера-балет «Дитя и чудеса». Литературная основа. Тема произведения. Воплощение сюжета музыкальными средствами.
10. Отношение критики к появлению «Болеро».
11. Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор. Посвящение. Музыкальная основа произведения. Строение.
12. Концерт для фортепиано ре мажор. История создания. Строение. Основные образы.
13. Творческая деятельность Равеля последних лет жизни.