Позитивистская эстетика в России

В 60—80-е годы русская эстетика испытала прямое влияние методоло­гии позитивизма. Это было обусловлено успехами как европейского, так и отечественного естествознания, а также теми новыми тенденциями в зарубежной эстетике, которые уже были охарактеризованы и предыдущих лекциях.

Следуя общей логике развития европейской культуры, в России второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетические направ­ления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д. И. Писарева о создании материали­стической науки о человеке и искусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, на всероссийских съездах педагогов, пси­хологов, работников искусств, в различных обществах (физиологических, неврологических и др.).

Наиболее ярким выражением основных принципов этой эстетики яви­лись работы В. Велямовича и Л. Оболенского. Порывая с философ­ской эстетикой, оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуж­дений о красоте и искусстве, заменить «мистические основания явлений кра­соты— основаниями естественнонаучного свойства». Так, анализи­руя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дар­вина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и др., Оболенский приходит к вы­воду: приятно, а значит и прекрасно то, что сопровождается наиболее эко­номичной работой организма. Чувство красоты слагается «бес­сознательно, путем привычки к данным формам», и поэтому кра­сивым считается то, что свойственно человеку от природы. Велямович, опре­деляя природу эстетического чувства, высказывается аналогичным образом: «Лишь признаки полезные могут быть признаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем прекраснее. «Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, кото­рые полезны для человеческого организма, и, сообразно степени их полез­ности, растет и их красота». Произведение искусства является вы­ражением «сложной полезности» и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение, возбуждая в нас чувство красоты. Такое све­дение прекрасного к приятному и полезному — типично позитивистская ре­дукция.

Оболенский объяснял с позиций психофизиологии «некоторые элементы чувства красоты». Для Велямовича была характерна более широкая поста­новка проблемы: «Без научного понимания чувства красоты немыслима на­учная эстетика; немыслимо, вообще, правильное понимание искусства, ху­дожественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности». Свою за­дачу автор видел в том, чтобы дать строго материалистическое обоснова­ние эстетики как науки. Он рассматривал прекрасное в искусстве, или художественную красоту, в ее отличии от красоты природной, анализировал различные виды искусств и пришел к выводу, что «сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении психического характера или настроения человека». Этот вывод позволяет Велямовичу дать критерии оценки художественных произведе­ний по «качеству» и «количеству», т. е. в зависимости от того, какой харак­тер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении. Здесь проявилась известная механистичность подхода.

Следует отметить стремление обоих ученых найти нечто общее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли, для которой ха­рактерно напряженное внимание к социальным проблемам. Оболенский, на­пример, считал, что новейшее позитивное направление в науке сможет из­менить жизнь, если в индивидах будут гармонически сливаться «научный, дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного бы­та и форм». Велямовнч говорил о том, что «художественная красота произведений изящного творчества находится в непосредственной зависимости от степени прогрессивного развития духа самого художника». Однако сущность исторического прогресса авторы понимали иде­алистически, абстрактно, что приводило к упрощенной трак­товке эстетических проблем.

Материализм психофизиологической эстетики оказывался неизбежно ограниченным: чувствующий субъект рассматривался автономно, в отрыве от социологических факторов, обусловливающих человеческую деятельность и специфику эстетического восприятия. Весьма показательно здесь, что, «уточняя» известное определение Чернышевского «прекрасное есть жизнь», Оболенский переводил социологическое понимание этого явления у Чернышевского в биологический план.

Специфика художественного творчества не могла быть раскрыта в рам­ках психофизиологии, так как методологическая ориентация работ Велямо­вича и Оболенского, вызванная их позитивистскими установками, вступала в противоречие с основными принципами социально-исторического понимания искусства.