СВОБОДНЫЙ СТИЛЬ. ФУГА.
(лекция-конспект по полифонии)
Все профили подготовки; квалификация (степень) «бакалавр», «специалитет»; форма обучения – очная, заочная.
Новый тип художественного мышления, который приведёт впоследствии к новой ступени в развитии полифонии - свободному стилю - ранее всего проявился в мадригале (16 – 17 вв.). Это жанр, который с самого своего возникновения стремился преодолеть свойственное ему противоречие между личностным содержанием и коллективной формой его выражения: сугубо индивидуальные, глубоко интимные чувства передавались в нём не одним певцом, а ансамблем исполнителей. Мадригал оказался именно тем жанром, который в наибольшей мере соответствовал художественным тенденциям эпохи, значительно усилившим внимание к лирической стороне высказывания, к психологической достоверности выражаемых чувств и эмоций, к воплощению остродраматических коллизий. В мадригале шлифуются особые свойства, предвещающие будущий стиль: иной способ организации фактуры, связанный с высвобождением собственно мелодического начала (это позволяло лучше прослушивать горизонталь), особое внимание к семантике тональности, к колористической стороне созвучия, новый взгляд на хроматику и др. Огромна роль мадригала в развитии музыкального искусства, и, прежде всего в становлении самых разных концертных, сценических и прочих жанров (это признание придёт только на рубеже ХIХ – ХХ вв.). К. Монтеверди одним из первых обогащает палитру красок мадригала, вводя в него (начиная с пятой книги из девяти) инструментальные партии – виолы, чембало и др. Модифицирует он и сам вокальный стиль, привнося в него большую виртуозность в духе инструментализма. Певческие партии включают вокализы инструментального типа – гаммы, секвенции, разного рода пассажи, фиоритуры…Привлечение инструментов активно влияет на форму музыкальных композиций – вокальные и вокально-инструментальные части чередуются с чисто инструментальными эпизодами. Существенно меняются нормы вертикали. Частое применение диссонансов без приготовления, а иногда и без разрешения. В этом принимаю участие и скачки. Встречается и несколько диссонансов подряд.
Тем не менее, в 17 веке основными являются жанры строгого стиля – месса, мотет, многоголосная песня, фантазия, канцона, ричеркар. Трактовка их в основном остаётся традиционной.
Эпоха 17 – первой половины 18 века (1600 – 1750) вошла в историю как эпоха БАРОККО (странный, причудливый, необычный. Термин введён с 1746 французским критиком и писателем Н. А. Плюшем. Фигурирует в «Музыкальном словаре» Руссо в 1768).). Использован термин в науке сравнительно недавно – с начала ХХ века. Поскольку музыкой барокко называют множество существующих в течение 150 лет композиторских стилей обширного западноевропейского региона, расшифровка термина получила множество значений и нюансов: странная, необычная, причудливая музыка доклассической эпохи; спутанный, высокопарный, варварская готика; оттенок экстравагантности. Музыкальные символы барокко в наше время – постоянно звучащие фуги Баха, «Аллилуйя» Генделя, «Времена года» Вивальди, «Вечерня» Монтеверди.
Музыка барокко взяла от Ренессанса практику использования полифонии и контрапункта.
Что нового?
К началу 17 века музыкальное искусство обогатилось такими важнейшими достижениями, как опера и новые инструментальные жанры. Движение Ренессанса открыло новую дорогу для развития музыки, отвело ей новую общественную роль. Музыка как таковая, завоевала право на существование; она освободилась от полного подчинения немузыкальным факторам, от подчинения тексту (как это было в церковной службе). Началось развитие инструментальной музыки самостоятельного значения. Одновременно в опере музыка вступила в новую, более органическую связь с текстом, с другими искусствами, нежели это было ранее. Т.о. музыкальное искусство вышло на путь самостоятельного развития и одновременно завоевало область драматической выразительности, театра. При этом сохранялась ещё связь с полифонией, нередко писались музыкальные произведения (преимущественно полифонические) с обозначением «per cantare o sonare» (для пения и игры), что говорило о недифференцированности вокальной и инструментальной музыки. Зависимость от вокальной традиции тормозила развитие собственно инструментального стиля.
Жанровые области инструментальной музыки на начальном этапе: 1) область бытовой музыки – переложения и обработки танцев и песен; 2) область более «учёной», отчасти церковной музыки – переложения и обработки вокальных полифонических произведений, обработки хоральных мелодий; 3) особая область инструментальной импровизации, соприкасающаяся и с бытовой музыкой и с церковной (исполнение органной токкаты в церкви). Основные инструменты: лютня (в домашнем быту, фантазия), орган (токката). Когда-то грубый и несовершенный инструмент, орган в эпоху Возрождения очень быстро прогрессирует, подчиняясь новым художественным требованиям. Совершенствование ножной клавиатуры. Создание партитуры и тактовой черты. Скоро к ним присоединяются клавесин и скрипка. Создаётся музыка для инструментальных ансамблей, их стиль остаётся пока несамостоятельным.
Конец 16 – середина 18 вв. время «неопределённости», противоречивости, неясности, спутанности (Т. Ливанова). Время мыслителей (Бэкон, Спиноза, Ньютон, Галилей), художников (Рубенс, Рембрандт, Веласкез), писателей (Шекспир, Мольер); Монтеверди, Бах, Гендель. Время придворных музыкальных пустячков, нелепых сюжетов, иезуитизма и ханжества; придворных «одописцев». Опера, кантата и оратория в Италии. Опера во Франции, Англии, Испании и Германии.
Инструментальная музыка от 16 к 18 в.
Органная музыка. К 17 веку орган, насчитывающий много веков своего существования, был сложным и совершенным инструментом: два его мануала и педаль, разнообразные художественные возможности. С органом в то время были уже связаны в различных странах большие творческие и исполнительские традиции. В течение 17 века сохраняется связь органной музыки с культом (роль органа в богослужении). Органные концерты, которые постепенно входят в обычай в церкви, хранят лишь внешнюю связь с церковной обстановкой. Важнейшая тенденция – обмирщение содержания органной музыки. Выдвигаются нидерландские, фламандские и испанские мастера, затем – целая группа немецких мастеров подводит органную музыку к великой баховской эпохе. Амстердамский композитор Ян Питерс Свелинк (1569 – 1621). Он делает первый шаг по пути от монотематической канцоны к фуге. От Свелинка через его ученика Шейдта пошла творческая линия больших фуг и хоральных вариаций, приведшая к Баху. Фрескобальди (1583 – 1643) – многообразные «смешанные» полифонические произведения (канцоны) и патетические импровизации (токкаты). Это тоже приводит к Баху, но иным путём. Стиль «concitato» - в органном преломлении. Шейдт (1587 - 1654) и Фробергер (ум. 1667) в большой мере перенимают и культивируют традиции Свелинка и Фрескобальди. Пахельбель (1653 – 1706), Дитрих Букстехуде (1637 – 1707) – Дания, Швеция, Германия.
Клавирная музыка. Первая творческая школа, создавшая клавирный стиль, образована только в начале 17 в. – группа английских вёрджиналистов (Уильям Берд (1543 – 1623), Джон Буль (1563 – 1628), Томас Морлей (1557 – 1603), Петер Филиппс (1560 – 1633), Орландо Гиббонс (1583 – 1623). Восприняли многие традиции лютневой музыки и по-своему переработали их. Песни и танцы, народнобытовой материал, создали простой и ясный стиль клавирной музыки, утвердили её гомофонный склад. Главные жанры – сюита и вариации. Путь к формированию сюиты, основанной на танцах различного национального происхождения. Во Франции – Жак Шампион де Шамбоньер (ум. 1679) и Луи Куперен (ум. 1665). В Германии – Телеман (1681 – 1767), Готлиб Муффат (1690- 1990).
Музыка инструментального ансамбля. Нет чёткой грани между ансамблем и оркестром. В течение 17 века определяются некоторые типы ансамблей: (камерное трио), выдвигаются солирующие инструменты при растущем значении струнных, при интенсивном развитии собственно оркестрового стиля. Репертуар – сюита, канцона-соната, вариации (как метод развития и как тип композиции). Мартини, Легренци, Витали, Торелли.
Выводы:
Важнейший итог – создание художественно-самостоятельного «концертного» инструментального стиля, появление нового типа «психологически-выразительных» музыкальных жанров: сонаты и концерта, художественной миниатюры, фуги. Музыкальные итоги 17 века имели большое значение для всей последующей истории музыкального искусства.
Старая соната интересна как новый тип циклической композиции, многообразие которой основывается на ярких контрастах цельных и тематически характерных частей преимущественно гомофонного склада.
Сюита получает значение для будущего как контрастный цикл танцевальных движений; некоторые из них он передаст симфонии.
Концерт устанавливает последовательность частей в цикле, акцентируя художественную роль первой части (ещё более – соната или увертюра), основывает её развитие на контрастах и культивирует блестящий стиль изложения во всём цикле. Утверждает новую музыкальную тематику, вызывает к жизни новые художественные образы.
Concerto grosso, как и оперная увертюра, разрабатывает новый оркестровый стиль.
Клавесинная миниатюра демонстрирует единство мысли, цельность и завершённость композиции.
Вариации, свободно развивая инструментальный стиль, дают образцы фактурной и иногда характерной разработки темы. Как и рондо, вариации впоследствии займут важное место в симфоническом цикле.
Импровизационные формы (прелюдии, токкаты) достигают предельной свободы в развёртывании музыкальной мысли.
Фуга утверждает композиционную важность Т-Д соотношений (как и двухчастный танец – со своей стороны) и противопоставляет изложение темы её разработке.
Ария da capo последовательно и полно проводит принцип репризы, как тематического завершения композиции.
В начале 18 века в инструментальной музыке первостепенное значение приобретают следующие художественные тенденции:
- стремление к психологической выразительности, к концертной самостоятельности в противовес прикладному (в быту, в церкви) пониманию инструментальных форм;
- стремление к эмоциональному многообразию, к цикличности (сюита, соната, увертюра, концерт, прелюдия-фуга);
- индивидуализация частей цикла с их характерной тематикой; единство мысли внутри части;
- определяющиеся функции частей в цикле; новейшее устремление к «динамической композиции» цикла, в которой первая часть становится важнейшей (концерт, соната) – в противовес более спокойной и статической композиции – прелюдия-фуга или сюита;
- нарастающее стремление к единству стиля при многообразии (постепенное ограничение полифонических частей в цикле);
- тесная связь в развитии новых жанров и нового исполнительского стиля (клавирная миниатюра, соната, концерт). Выдвижение инструментов смычковых (прежде всего скрипка) и затем несколько позже фортепиано; В первом десятилетии 18 века падуанский инструментальный мастер Бартоломео Кристофори (1655 – 1731) создал молоточковое «пианофорте». Этот инструмент со слабым звуком, казавшийся несовершенным, обладал прекрасными потенциальными возможностями (регулировка силы звука, певучесть; точность и чувствительность механизма звукоизвлечения), которые были развиты дальнейшими изобретателями в 18 – начале 19 вв.
Одно из важнейших завоеваний 17 века – более основательное и систематическое развитие комбинаторики, которая с одинаковой степенью интенсивности разрабатывается в математике и музыке. Вводятся понятия «пермутация » и «комбинация ».
Ещё одно крупнейшее событие - переход к темперации (лат: соразмерность). После многочисленных и безуспешных попыток улучшить чистый строй, сохранявший главный недостаток пифагорова строя – невозможность быстрых переходов из одной тональности в другую, получила практическое воплощение идея геометрического деления октавы на 12 равных частей – идея, витавшая в воздухе, подготовленная всей историей развития европейской музыки и её музыкального строя. Её в 1637 году сформулировал французский математик и теоретик музыки Марен Мерсенн с воём трактате «Универсальная гармония». Он описал новый строй и дал расчеты всех его интервальных коэффициентов. Позднее две книги по темперации издал немецкий органист Андреас Веркмайстер. Первая книга вышла в 1691 «Музыкальная темперация, или ясное, математически правильное изложение того, как при помощи монохорда следует настраивать по хорошей темперации клавиры» - органы, позитивы, регалии, спинеты, для того чтобы в соответствии с сегодняшней манерой исполнения музыки все тональности звучали в приятной и сносной гармонии…». Наконец, важнейшую роль сыграл переход к новой тональной системе – мажоро-минорной. Уже к началу 18 века формируется 24-х тональная мажоро-минорная система. Лишь Маттезону удаётся отойти в трактовке тональной системы от церковных модусов и выстроить ладовую систему, опирающуюся на мажор и минор. Заслуга его и в том, что он считает нецелесообразным разделение ладов на основные и производные. По его мнению «все тоны…одинаковой ценности, одинакового ранга, но не одинаковы по воздействию, и только из-за нашей слабости мы их ещё не всюду в равной степени употребляем». О музыкальном строе и темперации - Симакова Н.А. // Контрапункт строгого стиля и фуга. – Часть2. – М.: «Композитор», 2007. – С. 59 – 69.
Что касается гармонии, то в данный период почти все её особенности неразрывно связаны с традицией цифрованного баса, ранние формы которого уже встречаются в композициях эпохи Возрождения. В этом – отход от полифонии с её равноправием голосов, и повороте к гомофонии – к обособлению мелодического голоса и баса. Среди новых инструментов были такие, которые обладали способностью выступать в функции как ведущего голоса, так и сопровождающего, аккомпанирующего. (лат: соразмерность).
Всё сказанное становится основой для нового этапа в развитии полифонии – эпохи свободного письма, которая связана с именами И.С. Баха (1685 0 1750) и Г.Ф. Генделя (1685 – 1759) и, следовательно, приходится на первую половину 18 века. Таким образом, основой свободного стиля становится вокально-инструментальное начало, которое выражается как в расширении жанровой панорамы (собственно вокальных и инструментальных жанров) полифонии конца 17 – начала 18 века, новой тонально-ладовой основе (мажоро-минорная система) и связанных с этими позициями средствами музыкальной выразительности, так и с в заимопроникновением вокального и инструментального начал. Новое наполнение интонационного развития в связи с новой тональной системой (мажоро-минорной). Понятие темы свободного стиля. Расширение ритмических возможностей, жанровой палитры и др. (показать на примерах тем фуг Баха). Свободы в использовании диссонансов: двухфазная формула ДК вместо известной в строгом стиле – КДК. Новое правило кварты.
ФУГА (учебный конспект)
Фуга от лат.– бег, бегство, фугировать - бежать.
Определение:
Фуга – самостоятельное полифоническое произведение, основанное на имитационном развитии темы (или нескольких тем) и подчинённое определённым конструктивным закономерностям.
Своеобразные спутники фуги - фугетта и фугато.
Фугетта - уменьшит. от «фуга». В отличие от фуги фугетта проще, не содержит сложных, специфических приёмов контрапунктического и тонального развития. В фугетте может быть сокращён какой-либо раздел, например, разработка.
Фугато (фугообразно) – приём формообразования, который строится как экспозиция фуги, разомкнут и включён в более крупную часть произведения, например: фугато в разработку сонатной формы или среднюю часть трёхчастной формы.
Общая черта всех названных форм – первая имитация в тональность доминанты.
Фуги различают по количеству голосов: двух,-трёх,-четырёх,-пяти-голосные. Их положение в музыкальной практике неравнозначно. Наибольшее число фуг – трёх и четырёхголосные фуги, получившие большое распространение вначале в хоровой музыке, а затем и в инструментальной. Такое число голосов считается оптимальным, ибо обеспечивает включение всех рабочих регистров, разнообразие тембров, сохраняет возможность внятного интонирования и прослушивания каждого голоса. Двухголосная фуга не проста для сочинения, ибо в силу малого количества голосов каждый раздел быстро себя исчерпывает. Поэтому композитору необходимо вводить дополнительные средства для построения полноценной формы. Пятиголосная фуга, напротив, ведёт к густоте фактуры, определённым трудностям озвучивания всех голосов и, в сою очередь, вызывает необходимость периодически «выключать» голоса, делать фактуру более прозрачной и удобной для прослушивания темы.
Наиболее сложный вопрос классической фуги как образца фугированной формы (а это, прежде всего, фуга И.С. Баха) – это вопрос формы, точнее – анализа формы фуги. Сложность эта определятся тем, что И.С. Бах использовал в своём творчестве всё многообразие принципов формообразования, свойственное его времени. Создав трёхчастную фугу, он, тем не менее, не культивировал её постоянно. В творчестве И.С. Баха фуга может иметь разные типы двухчастных структур, иметь строение с чертами старинной сонатной, вариационной, переходной или синтетической форм.
Рассмотрим конструктивные особенности классической 3-х частной фуги. Первая часть, экспозиция, - раздел, в котором тема должна пройти во всех голосах в Т-Д соотношениях. Экспозиция начинается одноголосным изложением темы. Первая имитация в тональность доминанты – характерный признак фугированных форм (фугетты, фугато, фуги). Порядок вступления голосов в экспозиции – произвольный. Последнее проведение в экспозиции, как правило, поручается одному из крайних голосов (для более рельефного звучания).
Тема (впервые широко использует термин «тема» Иоганн Нуций (Нуциус) в своём трактате «Поэтика музыки» В 1613 году) – важнейший элемент фуги, её «сюжет», основная мысль; тема - «тезис, который на протяжении всей фуги последовательно доказывается и утверждается» (А. Должанский). «Тема – это относительно законченная музыкальная мысль, которая чаще всего получает выражение в виде одноголосно изложенной мелодии или краткого музыкального тезиса. В дальнейшем на этот тезис – вне зависимости от образного содержания фуги – «реагируют» другие голоса, неоднократно повторяя его и выстраивая благодаря ему свои взаимоотношения, влияющие на общую конструкцию произведения (Н. Симакова, с. 159).
В теме заключено образно-смысловое зерно произведения. Нередко особенности строения темы можно проследить в логике развёртывания всей фуги. Особенности темы клавирной фуги: лаконизм (форма полифонического предложения), интонационная и ритмическая выразительность (имеется т.н. индивидуализированное ядро – характерный, узнаваемый мелодический или ритмический оборот – и развёртывание, построенное на общих формах движения), жанровая определённость. Тема может быть тонально устойчивой, простой, но не исключает сложное внутритональное развитие, ладовое обогащение (хроматизмы, альтерации), или модуляцию. Начинать тему следует с I или V ступени, заканчивать – I, III или V ступенью.
Второе проведение темы (в доминантовой тональности) называется Ответом. Ответ может вступать в момент окончания темы, сразу после её окончания или несколько позднее. В последнем случае между темой и ответом сочиняется небольшая одноголосная связка – Кодетта (один или несколько звуков). Иногда небольшие многоголосные построения, которые встретятся в дальнейшем, не имеющие самостоятельного значения, также называют кодеттами. Ответ может быть реальным (точным) или тональным (содержать интонационные изменения, связанные с V-й ступенью основной тональности - см. тему «Имитация и её виды»). Тональный ответ делается с целью достижения плавного тонального перехода от темы к ответу (от Т – к Д).
В момент вступления ответа, голос, изложивший тему, плавно переходит (перетекает, переливается) в контрапунктирующий голос – Противосложение. Есть несколько видов противосложения: удержанное (сохраняющееся на протяжении всей фуги как контрапункт к теме), не удержанное (присочиняемое заново к каждому новому проведению темы), частично удержанное (сохраняемое лишь на каком-то участке фуги). Удержанное противосложение требует техники сложного контрапункта; не удержанное – простого. Двухголосие, образованное ответом и противосложением строится по законам диалектического взаимодействия принципов единства и контраста, которые в процессе анализа фуги необходимо выявить.
После двухголосного контрапункта, возникающего при соединении ответа и противосложения, обычно сочиняется первая Интермедия ( Интерлюдия).
Интермедия – это раздел фуги, в котором отсутствует полное проведение темы (могут использоваться лишь элементы темы, противосложения, реже – новый материал). Приёмы развития материала в интермедии: - важно, выучить!!!
- простое контрапунктирование; сложный контрапункт; простая имитация; каноническая имитация;
- различные виды секвенций, в том числе и каноническая.
Интермедия может выполнять функцию 1) связки (модуляции), 2) разработки; 3) может и совмещать эти функции; интермедия может быть соединительной (внутри разделов) или разделительной (на грани крупных разделов). Интермедии в фугах Баха имеют различное значение: могут выделяться в самостоятельную, яркую линию развития, параллельную развитию линии темы, играть минимальную роль; по-разному распределяться в структурных разделах фуги.
Первая интермедия – это, как правило, интермедия-связка, небольшая по размерам, простая по фактуре и средствам развития. Её назначение – осуществить переход (модуляцию) к следующему проведению темы. Вторая интермедия – более крупная по масштабам и сложная по средствам развития, завершает экспозицию; содержит модуляцию в новую, не экспозиционную тональность (обычно – параллельную).
Иногда после экспозиции пишутся контрэкспозиция (2-я экспозиция) или дополнительные проведения (по количеству проведений – меньше контрэкспозиции).
Экспозиция и контрэкспозиция. Черты сходства: 1) к/э имеет одинаковое с экспозицией количество проведений; 2) сохраняются характерные тональные соотношения Т-Д; черты отличия: 1) к/э никогда не начинается одноголосно; 2) голоса меняются тональностями.
Дополнительные проведения – неполная по количеству проведений к/э в Т-Д.
Начало развивающего раздела (в трёхчастной фуге – средняя часть, разработка) – это чаще всего (но не всегда!!!) – смена тональности на параллельную, которой «открывается» новый раздел.Развитие темы здесь может осуществляться по двум направлениям: тональное и контрапунктическое.
Тональное развитие предполагает проведение темы в разных тональностях, преимущественно 1-й степени родства (для 1-го тома ХТК). Не используются, за редким исключением, основная и субдоминантовая сфера. Происходит углубление в сферу доминантовую. Если тональное развитие интенсивно, содержит много тональностей, достигает большого тонального напряжения, то и всю фугу можно назвать тонально развивающейся (термин К. Южак).
Контрапунктическое развитие включает такие приёмы разработки темы, как увеличение, уменьшение, обращение, ракоход, стретту. Стретта – каноническое проведение темы. Существуют стретты разных видов: однотональные, разнотональные, одноладовые, разноладовые, полные, неполные, магистральные, немагистральные, усечённые и др. Если разработка содержит указанные приёмы развития, они преобладают, то и всю фугу можно назвать контрапунктически развивающейся (термин К. Южак). В процессе анализа разработки фуги необходимо обращать внимание на линию развития интермедий, включение и выключение голосов, предрепризные органные пункты и др.
Возвращение темы в основную тональность обычно означает начало заключительного раздела (с трёхчастной фуге – репризы). Характерные черты данного раздела: закрепление образно-смыслового характера темы, утверждение основной тональности, углубление тонального развития в сферу субдоминанты, заключительные органные пункты (доминантовые, тонические, двойные), увеличение количества голосов в последних тактах и приближение фактуры к гомофонной. Может быть продолжено тональное и контрапунктическое развитие. Если реприза сокращена (по отношению к экспозиции), то, как правило, она не рассматривается в качестве самостоятельной, третьей части фуги, а входит в качестве заключительного раздела в более крупную часть (обычно – вторую часть 2-х частной формы).