ВВЕДЕНИЕ
«Военные оркестры – проводники не
только одной военной, но и всяческой музыки в массу народную»
В.В.Стасов[1]
Основным предназначением Московского военно-музыкального училища является профессиональная подготовка специалистов, музыкантов-исполнителей на духовых музыкальных инструментах, со средним специальным образованием.
Суворовцы, успешно окончившие МВМУ, имеют право поступать для дальнейшего обучения в Высшие музыкальные учебные заведения России, в том числе и в Военный институт военных дирижеров Военного университета. Те суворовцы, которые по какой-либо причине не смогли поступить в ВУЗ, призываются в ряды Вооруженных Сил России для дальнейшего прохождения службы в качестве музыкантов – исполнителей в военных оркестрах.
Военный институт военных дирижеров Военного университета является высшим военно-учебным заведением Министерства обороны Российской Федерации, которое готовит специалистов – военных дирижеров для Вооруженных Сил Российской Федерации и стран СНГ. ВУЗ является центром профессиональной, научно-исследовательской и методической работы в области военной музыки. Обучение в Военном институте военных дирижеров направлено на подготовку высокопрофессиональных специалистов – руководителей армейских творческих коллективов, на формирование у них высоких личностных качеств, умений и навыков в самостоятельном решении художественно-творческих задач, способности к организации всестороннего обеспечения служебной деятельности военных оркестров и ансамблей России и стран СНГ. Военный дирижер – есть офицер-специалист с высшим музыкальным образованием, руководитель и воспитатель военного оркестра или ансамбля. Его задача состоит в том, чтобы творческими силами и художественными средствами подчиненного ему воинского коллектива на высоком профессиональном уровне осуществлять патриотическое, воинское, культурное, нравственное и интернациональное воспитание личного состава Вооруженных Сил Российской Федерации, членов семей военнослужащих и молодежи нашей многонациональной страны.
От суворовца, поступающего для дальнейшего обучения в Военный институт военных дирижеров Военного университета, требуется наличие разносторонних способностей, глубоких теоретических знаний и прочных практических навыков и умений, приобретенных за годы учебы в МВМУ.
Задачей данного пособия является формирование у суворовцев Московского военно-музыкального училища базы теоретических знаний, практических умений и навыков по дирижированию, способствующих поступлению их в Военный институт военных дирижеров Военного университета.
ГЛАВА I.
ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК ВИД ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА.
Дирижирование является одним из наиболее сложных видов музыкально-исполнительского искусства. Дирижирование (дирижерское исполнительство) – искусство сравнительно молодое. Как всякое другое музыкально-исполнительское искусство, оно развивается и совершенствуется в процессе постоянного общения со своим «инструментом», т.е. в процессе систематической работы дирижера с каким-либо творческим исполнительским коллективом (хором, оркестром и т. д.). Оркестр является сложнейшим «музыкальным инструментом»,
с помощью которого дирижер раскрывает содержание музыкальных произведений различных стилей и эпох, жанров и направлений, различной степени технической сложности и художественной содержательности. Являясь единым организмом, состоящим из числа ярко выраженных индивидуальностей (музыкантов), оркестр представляет собой достаточно «капризный» и «непослушный» музыкальный инструмент. Для мастерского владения данным «музыкальным инструментом» дирижеру необходимы такие качества, как профессионализм, воля и авторитет. Глубокое знание природных особенностей и технических возможностей инструментов, входящих в состав оркестра, фундаментальные музыкально-теоретические знания, тонкий слух, знания педагогики и психологии дают право музыканту становиться за пульт дирижера. Исходя из вышеперечисленного, подтверждается тезис о том, что дирижирование является одним из самых сложных видов музыкального исполнительства, а дирижер – это, прежде всего музыкант – исполнитель самой высокой квалификации, интерпретатор и постановщик музыкальных произведений.
Дирижер (нем.- Dirigent, англ. – conductor, франц. – chef d orshestre)- руководитель творческого коллектива. Свое руководство он осуществляет в процессе репетиционной подготовки и концертного исполнения музыкальных произведений. Помимо хора и симфонического оркестра, к творческим коллективам относятся: военный оркестр, ансамбль песни и пляски, оркестр народных инструментов, оркестр электромузыкальных инструментов, джаз-оркестр, оперные группы, различные вокально-инструментальные ансамбли и т. д. и т. п.
Дирижирование своими корнями уходит в глубокую древность. Первоосновой дирижирования принято считать ритмический удар, как сигнал, применяемый первобытными людьми для более четкой организации совместных действий. На самых ранних этапах развития хорового пения функции дирижера выполнялись одним из певцов – запевалой.
ХЕЙРОНОМИЯ – (по-гречески хейр - рука, номос - закон), закон руки.
Как вид управления исполнительским процессом хейрономия сложилась в XX-X в.в. до н.э. в Греции и Египте. Дирижер (доместик) головой, движением пальцев обеих рук указывал певцам направление движения мелодии, ритм, динамику и агогику (незначительные изменения в темпе). Искусство хейрономии чередовалось с другими видами руководства исполнения музыки и сохранялось довольно долгое время. В исторически усовершенствованном виде оно используется и в современном дирижировании.
В древней Греции с развитием поэзии, драмы и танца развивается и музыкальное искусство. Существовавшие тогда музыкальные сочинения еще не имели деления на такты, нотной графики и записывались с помощью букв (буквенная запись). Корифей, - так назывался в то время руководитель хора. Исполняя церковную музыку в храмах, или осуществляя руководство сольным пением с сопровождением (лира, кифара) и без сопровождения он был подобен режиссеру, ставящему спектакль. Корифей давал настройку, пел сам, показывал выходы хористам, отбивал такт. Это было лишь ритмическим руководством пением и танцами с помощью движения руки вверх (арсис) и вниз (тезис).
В XV в. с развитием игры на музыкальных инструментах, с усложнением многоголосья и, возникшей в связи с этим необходимостью в более четкой организации ансамблевого исполнения, сложился способ дирижирования с помощью «баттуты» (палки), заключавшийся в отбивании такта, часто довольно громком («шумное дирижирование»).
В эпоху Средневековья, существовавшая ранее буквенная запись музыки была заменена невмами. Невмы показывали лишь примерное направление мелодии, не отражали высоты звуков и точного ритмического рисунка. В этот исторический период «механическое» тактирование с помощью батуты вновь заменяется хейрономией.
Появление и развитие многоголосья, в свою очередь, сказалось на появлении и развитии обозначений длительностей нот – мензур.
Мензура (от латинского слова - мера, буквально – размеренная нотация). Ритмическая длительность впервые стала выражаться вне зависимости от поэтического текста. В данном историческом периоде вновь главенствует механическое тактирование, как способ управления исполнением музыкальных сочинений, выражавшийся в однократном движении руки вверх и вниз, что до появления тактовой черты соответствовало полному такту. Темповые изменения не допускались.
В XVII – XVIII веках, с утверждением системы генерал-баса, музыкант (обычно автор музыки), исполняющий партию генерал-баса на клавесине или органе, стал выступать в качестве дирижера. Он, помимо руководства собственной игрой, делал указания глазами, головой, пальцами рук солистам и хору, отбивая при этом ритм ногой. Генерал-бас (нем. – Generalbas – общий бас; итал. – Basso numerato – цифрованный бас), - басовый голос с цифрами, обозначающими созвучия. На основе цифрованного баса исполнитель-органист или клавесинист строил аккомпанемент. Цифры, стоящие над или под басовой строчкой, обозначали: 6 – секстаккорд; 6/4 – квартсекстаккорд; 7 – септаккорд и его обращения (6/5, 4/3 и т.д.). На основе цифрованного баса исполнителю-органисту или клависинисту предоставлялась возможность импровизировать, т.е. быть более свободным в выборе деталей фактуры[2] музыкального произведения. Цифровой способ записи аккомпанирующей партии и импровизационное развитие музыкального материала в наше время нашли свое применение в джазе и эстрадной музыке.
В XVIII веке первый скрипач (концертмейстер оркестра) все чаще помогает дирижеру в руководстве исполнительским процессом, то солируя на скрипке, то прерывая игру и используя смычок в качестве батуты. Данная практика управления исполнением музыкального произведения получила название «двойного дирижирования». При исполнении крупных вокально-инструментальных сочинений в отдельных случаях одновременно принимали участие до 5 дирижеров. Подобный способ управления исполнением был очень громоздким, неудобным и часто приводил к нарушениям во взаимодействии дирижеров.
Со 2-й половины XVIII века, по мере отмирания цифрованного баса, скрипач-концермейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля. Этот способ дирижирования, как наиболее прогрессивный, надолго сохраняется и в XIX веке. В бальных и садовых оркестрах, камерных ансамблях. В наши дни он применяется для исполнения музыки XVII-XVIII веков.[3]
В начале XIX века, по мере развития симфонической музыки, с расширением и усложнением состава оркестра, со стремлением к большей выразительности и красочности игры, потребовалось освобождение дирижера от участия в общем ансамбле, сосредоточив его деятельность непосредственно на процессе дирижирования. На смену смычку скрипача приходит дирижерская палочка, но, как и всякая новация, постепенно. Среди первых дирижеров-новаторов, пользовавшихся палочкой были, - И.Ф.Мозель (1812 г., Вена), К.М.Вебер (1817г.,Дрезден), Л.Шпор (1817 г., Франкфурт-на-Майне).
Наряду с Л.Бетховеном, Г.Берлиозом, Ф.Листом и Ф.Мендельсоном одним из основоположников современного дирижерского искусства был Р.Вагнер. Со времен реформатора Вагнера дирижер, ранее стоявший лицом к публике, теперь повернулся лицом к оркестру, что обеспечило ему более полный контакт с оркестрантами. Таким образом, постепенно складывается современный облик дирижера-исполнителя, который не являлся одновременно и композитором; первым таким дирижером был Ханс фон Бюлов.
Крупнейшими зарубежными дирижерами конца XIX – начала XX веков являются: Х.Рихтер, Г.Малер (Австрия); А.Никиш (Венгрия); Ф Вейнгартнер, К.Мук, Р.Штраус (Германия); Ш.Ламуре, Э.Колонн (Франция). В последующем – Б.Вальтер, В.Фуртвенглер, О.Клемперер (Германия); А.Тосканини (Италия),;Ш.Мюнш (Франция); Г.фон Караян (Австрия); Л. Стоковский, Ю.Орманди, Л.Бернстайн (США); Г.Абендрот, К;.Зандерлинг (Германия) и др.
В России до XVIII в. дирижирование было связано главным образом с хоровым исполнением. Дирижерское искусство этого времени представляли как представители итальянской дирижерской школы, так и русские дирижеры – Е.Фомин, Д.Кашин, В.Пашкевич, С.Дегтярев. Именно эти дирижеры опирались в своем исполнительском творчестве на глубоко народные, демократические истоки.
В середине XIX века, на основе создания русской национальной композиторской школы и бурного расширения концертной деятельности, происходит развитие отечественного дирижирования. Выдающимися дирижерами этого периода были
М.Балакирев, Антон и Николай Рубинштейны, Э.Направник, а позже – В.Сафонов, А.Виноградский, И.Слатин, И.Прибик, А.Зилоти, С.Рахманинов. Позднее, разворачивается деятельность Н.Голованова, А.Пазовского, В.Сука, С.Самосуда. В обеих консерваториях (Петербургской и Московской) открываются классы оперно-симфонического дирижирования. Огромный вклад в развитие отечественного дирижерско-исполнительского искусства внесли выдающиеся дирижеры: Н.Аносов, А.Гаук, В.Дударова, И.Зак, К.Иванов, Д.Кахидзе, Д.Китаенко, К.Кондрашин, А.Мелик-Пашаев, Е.Мравинский, Н.Рахлин, Е.Светланов, Г.Рождественский, Ю.Темирканов, В.Федосеев, Ю.Симонов, Б.Хайкин и др. Выдающимися дирижерами-педагогами, воспитавшими блестящую плеяду продолжателей традиций национальной дирижерской школы явились: в Москве – Л.Гинсбург, в Ленинграде – И.Мусин, в Киеве –М.Канерштейн.
В военно-дирижерском образовании – М.Багриновский, П.Берлинский, М.Казанов, В.Волков. С.Райхштейн, И.Чакмишян (Боярский), Г.Алявдин, и др.
Отличительной чертой отечественного дирижерско-исполнительского искусства являются: высочайший профессионализм исполнения, глубина проникновения в стиль и характер музыкального сочинения, а вместе с тем простота и выразительность передачи композиторского замысла, чувство художественной меры и благородство вкуса.
ГЛАВА 2.
"Уметь перевести всю сущность музыкальной материи... на язык условных двигательных знаков – символов, способных вызвать бездну самых разнообразных ассоциаций и представлений, воссоздав из молчаливых иероглифов партитуры живую плоть музыки – значит, овладеть техникой дирижирования"
(В. Чернушенко.)
ДИРИЖЕРСКИЙ АППАРАТ.
Дирижерский аппарат- это совокупность выразительных средств, с помощью которых дирижер воздействует на коллектив исполнителей с целью передачи ему художественно-образного содержания и метроритмической основы музыкального произведения.
Под совокупностью выразительных средств дирижера следует понимать его руки, корпус, ноги, голову, мимику, взгляд.
Оперативное и эффективное владение выразительными средствами дирижирования называется дирижерской техникой. Дирижерская техника складывается из умения дирижера свободно пользоваться каждым выразительным средством в отдельности.
Освоение дирижерской техники начинается с постановки дирижерского аппарата, то есть размещения выразительных средств дирижирования так, чтобы их было удобно использовать в ходе руководства исполнением музыкального произведения.
Основными требованиями к постановке дирижерского аппарата являются:
- естественность и мышечная свобода движений;
- хорошее зрительное восприятие дирижерских движений исполнителями;
- ясность, убедительность и яркость жестов при передаче оркестру исполнительских намерений;
- целенаправленность и целесообразная последовательность дирижерских движений;
- образность дирижерских движений и эстетичность постановки дирижерского аппарата.
Основные положения выразительных средств дирижера.
Дирижер своим внешним видом и поведением за пультом должен внушать исполнителям уважение к себе, уверенность в конечном результате, способствовать активной работе и творческой дисциплине.
В процессе управления оркестром участвует весь дирижерский аппарат. Положение рук, головы, корпуса, ног; мимика и взгляд дирижера зависят от характера музыки, звучащей в оркестре. Рассмотрим их основные положения.
1. Положение ног во время дирижирования.
Ноги служат дирижеру опорой, от их размещения зависит устойчивость дирижера за пультом. Целесообразно ступни ног на дирижерской подставке размещать на расстоянии не более чем на ширину собственных плеч дирижера, одна из ступней, с целью обеспечения устойчивости, может быть выдвинута на половину ступни вперед.
При поворотах корпуса дирижера (влево, вправо) размещение ступней может меняться. Ноги дирижера должны быть прямыми, собранными, но без излишнего напряжения.
2. Положение корпуса во время дирижирования.
Корпус дирижера должен быть прямым, подтянутым, в естественном положении и свободным от напряжения, он должен быть обращен к оркестру или отдельной группе. Допустимы повороты корпуса вправо и влево, наклоны вперед и в стороны, отстранение его назад; все зависит от необходимости отражения эмоционального содержания музыкального произведения. Для того чтобы проверить правильное размещение корпуса (его центра тяжести) достаточно попытаться приподнять туловище на носочки, если при этом устойчивость дирижера не пострадает, значит, корпус размещен правильно.
3. Положение головы, взгляд и мимика.
Голова дирижера должна находиться в естественном положении, мышцы шеи не напряжены, подбородок слегка приподнят. Лицо дирижера должно быть обращено к оркестру либо к отдельным группам или музыкантам оркестра. В ходе дирижирования голова может откидываться назад или наклоняться вниз, все зависит от эмоционального состояния, в котором дирижер находится в данный момент.
Важнейшую роль в дирижировании играют взгляд и мимика, которые усиливают выразительность и более точно передают душевное состояние дирижера. Под мимикой следует понимать движения мышц лица. Взгляд- это выразительность глаз, которые до такой степени точно передают состояние человека, что зовутся «зеркалом его души». Однако эти средства приобретают действенность лишь в том случае, если они являются результатом глубокого проникновения дирижера в содержание произведения. Кроме того, взгляд является средством контакта дирижера с исполнителями, так как, прежде чем подать очередную информацию музыканту или группе музыкантов, дирижер должен установить с ними зрительную связь.
4. Положение рук во время дирижирования.
Руки дирижера являются главным элементом дирижерского аппарата. Они обладают огромными выразительными возможностями в управлении исполнительским процессом. Размеренное движение рук в тактовых схемах отражает метроритмическую основу музыкального произведения, скорость их чередования определяет темп, энергия и амплитуда устанавливают силу звучания, связность и раздельность движений определяют исполнительские штрихи. В зависимости от характера звучания произведения движения рук могут быть плавными или резкими, легкими или весомыми, мягкими или энергичными. Каждое движение рук дирижера должно быть ясным, точным и понятным исполнителям. В дирижерской практике выделяются следующие виды движения рук: кистевое, движение кисти вместе с предплечьем, движение всей руки. Не следует искать в видах движения рук изолированные процессы, вся рука должна
представлять собой одно целое движение от плеча до кончиков пальцев. Рассмотрим каждый вид движения рук в отдельности.
А. Кистевое движение.
Кисть является наиболее подвижной и выразительной частью руки. Кистевым движением целесообразно пользоваться при дирижировании произведений легкого, воздушного характера, эпизодов, звучащих на piano, а также при отсчете пауз и организации поддерживающих жестов меньшей активности (смотри главу 4). Кисть не должна быть скованной, однако, чрезмерная расслабленность кисти делает жест нечетким и расплывчатым. Необходимо следить и за тем, чтобы кисти рук всегда были направлены на исполнителей, к оркестру, передавая необходимую информацию о метроритмической основе и художественно-образном содержании произведения. Перемещаясь по вертикали или горизонтали кисти в основном должны как бы лежать на горизонтальной плоскости в округленном состоянии.
Б. Движение кисти вместе с предплечьем.
Подключив к кисти активно движущееся предплечье, мы получим возможность использовать более обширный диапазон движений, способных выражать динамику, штрихи, фразировку и т.д. Увеличение амплитуды движения кистей позволит организовать более полное и более насыщенное звучание оркестра.
В. Движение всей руки.
Включение в активную работу плеча дает возможность задействовать полностью всю руку. Это происходит тогда, когда необходимо использовать жест большой амплитуды с целью организации насыщенного звучания и сильной динамики.
Г. Позиции рук во время дирижирования.
Позицией называется высота расположения кистей рук по отношению к корпусу дирижера. Их три: низкая или нижняя - на уровне пояса (диафрагмы); средняя – на уровне груди и высокая или верхняя – на уровне лица и выше. Следует иметь в виду, что в непрерывном процессе дирижирования позиции рук определяются точкой возникновения звучания. Обычно, в каждой позиции выражается определенная громкость звучания. В низкой позиции – piano, в средней позиции – mezzo-forte, в высокой – forte. Однако все зависит от характера звучания. Часто бывает, что легкое прозрачное звучяние необходимо организовать в высокой позиции, а громкое насыщенное в низкой позиции.
Д. Диапазон дирижерских движений.
Диапазоном называется амплитуда движений рук дирижера по высоте, ширине и глубине. Он измеряется:
- по высоте – размахом колебательного движения (амплитудой) рук от самого низкого до самого высокого положения кистей (от нижней позиции до верхней позиции);
- по ширине – расположение рук по отношению друг к другу во время дирижирования от касания кистей до предельно широкого расстояния между ними, т.е. кисти сближаются или расходятся;
- по глубине – удаление кистей от корпуса дирижера по горизонтали, т. е. руки дирижера сгибаются или выпрямляются.
Первоначальное положение рук у начинающего дирижера целесообразно разместить в средней позиции (на уровне груди учащегося). В этом положении руки вытянуты вперед и находятся в полусогнутом состоянии (ощущение объятия большого круглого предмета), кисти рук как бы лежат на горизонтальной плоскости в округленном состоянии и направлены в оркестр, локти расположены немного впереди корпуса и чуть-чуть приподняты. С этого положения более удобно начинающему дирижеру совершать первые движения руками в вертикальном и горизонтальном направлениях, необходимо только следить за тем, чтобы мнимые начертания производились без отрыва от виртуальной вертикальной плоскости, а кисти рук не меняли своего направления.
«Это свинья! Никак не могу заставить ее выразить то, что слышу в глубине души».
(А.Тосканини о дирижерской палочке.)
4. Дирижерская палочка.
В настоящее время при управлении оркестром используется дирижерская палочка. Как правило, она изготовляется из твердых пород дерева, но должна быть легкой и тонкой, ее длина, примерно, равна расстоянию от кончиков вытянутых пальцев кисти руки до локтя. Один конец палочки, который будет удерживаться кистью правой руки, имеет небольшое утолщение, на котором часто помещают рукоятку в виде шарика. Центр тяжести палочки должен быть смещен в сторону утолщенного конца. Палочку следует держать свободно, без напряжения. Существуют разные способы держания палочки, все зависит от характера музыки и особенностей строения руки дирижера, ее можно удерживать второй фалангой указательного пальца и первой фалангой большого пальца, остальные пальцы собраны в полукруглую кисть, часто в поддержании палочки участвует первая фаланга среднего пальца. Утолщенный конец палочки слегка упирается в середину внутренней части кисти руки. Однако, бывают случаи, когда палочку необходимо удерживать всей кистью руки, как бы зажатой в кулак. Палочка должна быть направлена в оркестр, важно, чтобы она не мешала пластичности, естественности, свободе и выразительности руки дирижера. Являясь естественным продолжением руки, палочка концентрирует на себе внимание музыкантов, передавая им информацию о метроритме и образном содержании музыкального произведения. И все-таки, дирижирование при помощи палочки не является обязательным, так, при исполнении произведений служебно-строевого репертуара, дирижер не пользуется ею, и дирижеры хоровых коллективов в своей работе предпочитают обходиться без палочки.
ГЛАВА 3.
ДИРИЖЕРСКИЙ ЖЕСТ
В словаре русского языка С.И.Ожегова слово ЖЕСТ означает движение рукой или другое телодвижение, что-то обозначающее или сопровождающее речь. Советский Энциклопедический Словарь трактует словосочетание ЖЕСТОВ ЯЗЫК (язык кинетический, язык линейный) как систему жестов и телодвижений, используемых как средство общения наряду со звуковой речью или взамен ее в бытовом общении. Мы, под словом ЖЕСТ, будем подразумевать движение рукой.
Дирижерский жест-это тоже средство общения. Он используется дирижером взамен звуковой речи с целью передачи творческому коллективу сведений о метроритмической организации и художественно-образной выразительности музыкального произведения.
Таким образом, дирижерский жест - это профессиональный жест-символ, используемый дирижером в качестве средства общения с творческим коллективом с целью организации исполнения музыкального произведения.
Дирижерские жесты по своему содержанию и назначению необходимо поделить на две группы:
А. Жесты исполнительской организации.
Б. Жесты образной выразительности.
А. Жесты исполнительской организации.
Жесты исполнительской организации несут на себе информацию, связанную с организацией метроритмической основы произведения, с организацией исполнительского ансамбля, поэтому они являются частью сложившейся в практике формы движений рук дирижера, называемой тактовыми схемами.
Тактовая схема – это замкнутый цикл движений рук дирижера (жестов исполнительской организации) в определенной последовательности и определенном направлении, позволяющий организовать исполнение одного такта музыкального произведения. Количество движений (жестов исполнительской организации), организующих исполнение одного такта зависит от количества в нем счетных долей.
Счетная доля – это часть такта, посредством которой музыканту удобно организовать индивидуальное исполнение произведения.
Жест исполнительской организации и счетная доля – категории равные по времени, поэтому количество жестов исполнительской организации в такте определяется количеством в нем счетных долей.
Если счетная доля – это механизм организации индивидуального исполнения произведения, то жест исполнительской организации является механизмом коллективного музыцирования.
Таким образом, жест исполнительской организации – это часть тактовой схемы дирижирования равная одной счетной доле такта.
Жест исполнительской организации – это сложное движение рук дирижера, оно состоит из четырех частей: замаха, стремления, точки и отражения. Если в жесте присутствуют все части, жест называется полным; отсутствие одной или нескольких частей делает его неполным.
Замах.
Замахом называется первая часть полного жеста исполнительской организации. Он предупреждает исполнителей о моменте возникновения звучания, о темпе, динамике, исполнительском штрихе и о характере исполнения.
Исходным положением рук дирижера для организации замаха следует считать точку жеста исполнительской организации, который был использован реально или мог быть использован для организации звучания предыдущей доли такта; то есть для организации звучания последующей счетной доли такта замах берется из точки предыдущей доли. Замах, подготавливающий начало исполнения, называется начальным. Замах, организующий переход от одной счетной доли к другой, называется междольным.
Замах предупреждает исполнителей обо всех моментах развития фактуры произведения: о вступлении отдельного голоса или группы голосов, о начале музыкальной фразы, об изменении ритма, темпа и динамики, о смене гармонии и инструментовки, о появлении ферматы и снятии звучания. В нем находит свое выражение и эмоциональная сторона произведения. Замах имеет большое организующее значение для достижения исполнительского ансамбля. Замах важен еще и потому, что в момент его организации музыканты духовики имеют возможность взять дыхание.
Содержание и характер замаха определяется ближайшей художественной задачей. Так, звучание различной динамики организуется замахами различной силы и амплитуды. Замах, произведенный с силой и широким жестом, предупреждает о громком звучании. Напротив, замах, сделанный легкой рукой и кистевым движением, укажет оркестру, что от него ожидается тихое звучание. Замах, организованный с большей скоростью движения кисти, укажет музыкантам об исполнении быстрого темпа. Наоборот, замах, исполненный в более сдержанном движении кисти, заставит музыкантов играть в умеренном или медленном темпе.
Соотношение замаха и стремления равно 1 к 1, то есть замах по времени равен стремлению. Но замах к последующей доле - это отражение предыдущей доли такта, а мы знаем, что стремление и отражение вместе по времени равны полной счетной доле такта. Значит, замах по времени составляет половину счетной доли, то есть, соотношение замаха и счетной доли равно 1 к 2. По этому соотношению в момент организации замаха музыканты определяют скорость чередования счетных долей, то есть темп произведения, так как, зная половину, легко найти целое.
Эффективность выполнения замаха во многом зависит от ясности слуховых представлений дирижера. Движения рук, определяющиеся этими представлениями, вызовут необходимое звучание.
Характеристика, данная замаху выше, не охватывает всех его выразительных возможностей, она лишь раскрывает его основные свойства и намечает пути поиска связей между замахом и исполнительским замыслом.
Стремление.
Стремлением называется вторая часть полного жеста исполнительской организации, предваряющая момент возникновения звучания и подтверждающая характер этого звучания, выраженный в замахе.
Назначение стремления – дать возможность музыкантам обдумать задачи, поставленные перед ними дирижером в замахе, и завершить изложение сведений о темпе, динамике, исполнительском штрихе и характере предстоящего исполнения.
Стремление выполняется в противоположную сторону от замаха. По времени оно равно замаху. Часто стремление организуется без замаха, в таких случаях оно полностью берет на себя функции замаха.
Точка.
Точка является третьей частью полного жеста исполнительской организации и фиксирует момент начала счетной доли. В случае, когда в организации звучания используется полный жест, то момент прихода кисти в точку совпадает с моментом начала звучания, при отсутствии замаха звучание возникает после импульсивно выполненной точки.
В процессе дирижирования выполнение точки ассоциируется с ощущением столкновения кисти руки с воображаемым препятствием. Характер этого столкновения зависит от представления дирижером будущего звучания. Для выражения сильного акцентированного звучания могут быть применены удар или толчок; для tenuto – нажим; для legato – скольжение; для staccato – острое касание и т. д. В зависимости от характера музыки, динамики, темпа, вхождение в точку может быть организовано кистью, кистью с предплечьем, или всей рукой. Однако момент фиксации точки всегда определяется кончиками пальцев кисти руки дирижера или концом дирижерской палочки.
Отражение.
Отражение – четвертая часть полного жеста исполнительской организации. Она выполняет две функции: организует звуковедение текущей доли и выполняет функцию междольного замаха, подготавливая к звучанию следующую долю.
В музыке устойчивого темпа и однообразного характера грань между функциями незаметна, в этих случаях отражение последовательно связывает одну счетную долю с другой. Однако часто возникает необходимость выделить ту или иную функцию отражения. Так, для выражения наполненности и экспрессии звучащей доли необходимо усилить функцию звуковедения, а в случае внезапной смены темпа или динамики следует отдать предпочтение функции междольного замаха.
При организации твердой атаки звука и наполненного звучания графика отражения имеет форму прямой линии, и направлена в противоположную сторону от стремления (по принципу рикошета); при организации лигатного перехода от звука к звуку графика отражения приобретает форму выпуклой извилистой линии, соединяюшей соседние точки дирижерской схемы.
Структура полного жеста исполнительской организации графически выглядит так:
Линия а - б – замах, б - с – стремление, с - точка, с - д – отражение.
Содержание дирижерского жеста исполнительской организации во всех его частях определяется художественно – исполнительскими задачами. Поскольку все части (замах, стремление, точка и отражение) взаимосвязаны, то и освоение их целесообразно проводить комплексно. Однако со стороны преподавателя необходим контроль над выполнением учениками каждой части в отдельности, особенно в начальный период обучения.
Б. Жесты образной выразительности.
Жесты образной выразительности относятся к средствам воздействия на художественно – образную сторону исполнительского процесса. Их задача состоит в том, чтобы передать музыкантам образные представления дирижера о произведении.
Мануальную (движение руками) основу жестов образной выразительности составляют движения, взятые из бытового общения, которыми человек дополняет и обогащает свою речь. В дирижерской практике жесты образной выразительности дополняют и обогащают выразительные возможности жестов исполнительской организации. Характер жестов образной выразительности может выражать просьбу, требование, приглашение, отрицание, а также представления о пространстве, свете, массе, объемности и т. д. Эти жесты выполняются вне тактовых схем, но при тесном взаимодействии обеих рук дирижера. Их выразительность значительно обогащается и дополняется пантомимикой, мимикой и взглядом.
Жесты образной выразительности более удобно выполнять левой рукой, так как она свободна от палочки и безболезненно может выключаться из организации метроритма. Однако это не означает, что правая рука вопросами образной выразительности произведения не занимается, наоборот, в некоторых случаях она может полностью воздействовать на исполнительский процесс.
Освоение жестов образной выразительности напрямую зависит от степени обладания дирижером творческим воображением и образным мышлением, поэтому процесс освоения не может укладываться в определенные временные рамки, он может продолжаться весь период творческой деятельности дирижера.
ГЛАВА 4.
РАЗНОВИДНОСТИ ЖЕСТОВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ
Из предыдущей главы нам уже известно, что жесты исполнительской организации несут на себе информацию, связанную с организацией метроритмической основы произведения. Они непосредственно воздействуют на исполнительский ансамбль – на возникновение и прекращение звучания, на артикуляцию (articulato – членораздельное произношение, произношение слогов «та», «ту», «ти» или «да», «ду», «ди» при звукоизвлечении), на характер связи между звуками, на темп, агогику (незначительные изменения темпа), динамику и штрихи. В процессе исполнения музыкального произведения жесты исполнительской организации в зависимости от конкретных задач связаны либо с организацией звучания, либо с организацией пауз. Поэтому в практике управления оркестром сложились определенные разновидности дирижерских жестов исполнительской организации – это жесты атакирующие, жесты поддерживающие и жесты обозначающие.
Атакирующими жестами называются жесты, вызывающие возникновение звучания посредством атаки звука, то есть с помощью атаки языка. Атака звука может быть в разной степени твердой или мягкой, соответственно, и дирижерские жесты исполнительской организации различаются своей активностью. Возникновение звучания по времени может совпадать с началом счетной доли или не совпадать. Поэтому атакирующие жесты в свою очередь делятся на атакирующие жесты совпадающего звучания и на атакирующие жесты последующего (несовпадающего) звучания.
Атакирующие жесты совпадающего звучания, организующие звучание равное полной счетной доле в различных ритмических вариантах состоят из полного дирижерского жеста исполнительской организации, то есть в нем присутствуют все части – замах, стремление, точка и отражение. Смотри пример№1.
Пример№1. П. И. Чайковский.
Интродукция
из балет