Представители Новой венской школы: А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн.
План:
Эстетические взгляды экспрессионизма. Рождение новой венской школы.
А. Шёнберг — создатель додекафонии.
Ученики А. Шёнберга — А. Берг и А. Веберн.
Арнольд Шёнберг
Гг.
Значение творчества.
А. Шёнберг — представитель нового направления в европейском искусстве 20 в. —экспрессионизма — стал основателем целой композиторской школы — «Новой венской», в которую вошли два его лучших ученика: Альбан Берг и Антон Веберн. На первых парах их связывало почти полное единство взглядов на развитие искусства, работали в одних жанрах (камерно-инструментальных, камерно-вокальных и музыкально-театральных). Но каждый из них обладал яркой творческой индивидуальностью и сыграл свою самостоятельную роль не только в австрийской, но и всей западноевропейской музыке 20 в.
Наследуя на раннем этапе традиции позднего романтизма, школа вскоре перешла к экспрессионизму. Но если в творчестве Шёнберга и Берга он проявился очень заметно, то на Веберна оказал меньшее влияние. Потеря веры в гуманистические традиции прошлого и высокие идеалы будущего вызвала у рядов писателей и художников обострённое чувство отчуждения от окружающего (А. Ведекинд «Ящик Пандоры» и «Дух земли», Ф. Кафка «В исправительной колонии»). Исчезла сильная человеческая личность с развитым интеллектом. Герои становятся подавлены и социально угнетены, по существу, это антигерои.
Наиболее законченное воплощение в музыке н. 20 в. экспрессионизм получил в творчестве А. Шёнберга атонального периода («Ожидание», «Счастливая рука», «Лунный Пьеро»). Экспрессионизм в творчестве австрийских композиторов и писателей получает новую окраску в послевоенный период (Первая мировая война). Появляется чувство острого протеста (так, в музыкально драме «Воццек» Берга проявляется стремление к воплощению беспощадной правды жизни, к показу её самых отрицательных сторон). Это направление вызвало необходимость полного обновления не только круга тем и сюжетов, но и форм и средств выражения. Традиционные музыкальные жанры также не могли вместить новые идеи и темы. Привычные, даже самые сложные мелодические, ладовые и гармонические средства не могли больше служить для воплощения стихийного потока гипертрофированных чувств, почти не контролируемых разумом. Поэтому и оказались устаревшими традиционные представления о мелодии, Гармонии, ладе и тональности. И Шёнберг был первым, кто перешёл от тональной музыки на позиции атонализма. В начале 20-х годов он, понимая опасность безграничной «свободы» атональности и возможности распада основных параметров музыкального искусства — тематизма, тональности, лада и формы — пришёл к выводу о необходимости новой системы организации музыкального материала. Такой системой стала додекафония. Немецкий композитор, ученик ХансЭйслер писал: «Просветление, возвышенное чувство, красота, юмор, борьба и победа отсутствуют. Печаль становится обречённостью, депрессией, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском…Основное настроение — крайняя боль».
В ряде сочинений Шёнбергу удалось проникнуть в такие тайники человеческой души, которые раньше были недоступны. В частности это касается «Лунного Пьеро», «Ожидание», «Уцелевший из Варшавы», где передан мир не только реальных мыслей и чувств, но и инстинктивно-подсознательные ощущения героя. Таким образом, позиция Шёнберга-реформатора оказалась своеобразной. Его музыка адресована, скорее всего, музыкальной элите, способной проникнуть в сложную галерею образов и систему средств.
Жизненный и творческий путь.
Годы учения и творческого становления (1874-1908). Родился 13.09 1874 г. в Вене в еврейской семье. Родители не смогли дать систематического муз.образования. Учебное заведение ему заменили любительские камерные ансамбли, где он играл на скрипке и виолончели. Первые композиторские опыты относятся приблизительно к 10-летнему возрасту (ф-е миниатюры, скрипичные дуэты, романсы и хоры). Только в 18 лет он показал свои сочинения студенту Венской консерватории А. Цемлинскому, который предложил заняться ему теорией музыки и контрапунктом. Признание наступило не скоро. Пока же ему приходилось работать служащим в банке (90-е г.) и его временно пригласили работать дирижёром рабочего хора в г. Штокерау. Он занимается инструментовкой чужих сочинений, среди которых преобладали популярные песни и оперетты. Спас его от этой неблагодарной работы Р. Штраус, который выхлопотал для него стипендию Листа и преподавательскую работу в частной консерватории Берлина (1901-1903). После Берлина в 1903 г. он встретился с Малером. В 1904 г. вместе с Цемлинским они организовывают «Общество сочиняющих музыкантов», но через год из-за материальных трудностей оно распалось. В этот первый период он пишет: струнный секстет «Просветлённая ночь» (1899), ораторию «Песни Гурре» (1901-1911), симфоническую поэму «Пеллеас и Мелизанда» по М. Метерлинку (1902-1903), 2 струнных квартета (1905 и 1908) и камерную симфонию (1906). Они несут на себе печать романтизма.
«Экспрессионистский» период (1903-1923). Служит в австрийской армии (1915-1917), Шёнберг воспринял войну как страшное зло для человечества, был против национализма. Крупным событием в жизни могло стать приглашение его ещё в 1910 г. в Венскую консерваторию. Но преподавательская работа не принесла в течении года ни морального, ни материального удовлетворения. В 1911 г. он принимает приглашение переехать в Берлин для работы в консерватории, его пригласил туда крупный исполнитель и композитор ФеруччоБузони. В этом же году вышло «Учение о гармонии», где он и определили гибель тональности. Сразу же после окончания войны он продолжает свою работу в консерватории в Вене на курсах композиции. От своих учеников он требовал освоения прежде всего, достижений классики, пресекая все попытки слепого подражания ему. Относясь к каждому как к творческой индивидуальности, Шёнберг предоставлял ему полную свободу в выборе дальнейшего направления творчества.
В 1918 г. он возглавляет в Вене «Общество частных музыкальных исполнителей», которое ставило своей целью пропаганду новой музыки. Оно просуществовало до 1921 г.
В начале этого периода происходит переход Шёнберга к атональности. Самым ярким воплощением эстетики экспрессионизма стала монодрама «Ожидание». Она была написана в 1909 г. Текст её взят из пьесы австрийской писательницы М. Папенхейм, не содержит никакого внешнего действия и сосредоточен вокруг переживаний единственного безымянного персонажа Женщины. Она измученная трёхдневным ожиданием возлюбленного, бежит по ночному лесу в состоянии безотчётного страха. Её пугает и поваленное дерево, которое цепляется за её платье, и свет луны. Она подбегает к одинокому заколоченному дому, где живёт её предполагаемая соперница, и с ужасом наталкивается на неподвижное человеческое тело. Это — её возлюбленный и он мёртв. Целью произведения является передача чувств напряжённейшего крайнего ожидания, страха перед неведомым и предчувствие трагического. Среди отрицательных эмоций лишь как отдельные светлые пятна мелькают воспоминания о счастливых днях, проведённых вместе с любимым.
Одночастная композиция драмы предельно сжата. Она состоит из 4 сцен без единой цезуры. Это объясняется отсутствием смен сценических ситуаций (время и место действия — ночной лес). Вокальный стиль передаёт бессвязную речь героини, часто встречаются тритоны, септимы. Мелодия состоит из кратких мотивов, прерываемых паузами. Исчезли функциональные гармонические связи. Аккорды состоят из диссонирующих созвучий. Оркестр грандиозен — 17 деревянных духовых, 12 медных, 60 струнных, большая группа ударных. Шёнберг делит оркестр на главные и побочные голоса.
Вокальный цикл «Лунный Пьеро» (1912). Поэтический цикл бельгийского поэта Альберта Жиро. Из 50 стихотворений, Шёнберг отобрал 21. В поэзии ощущается символистская многозначность образа, отсутствие ясной сюжетной линии. Подлинная страсть граничит с иронией, а порой и шутовством балаганного паяца, обличение с гротеском, фантасмагория с жанровой сценкой. Мечты Пьеро превратились в иллюзии, сменяемые часто откровенным отчаянием.
Композиция — 3 части по 7 поэм в каждой. Музыкальные связи между частями осуществляется на уровне интонационной близости — используются краткие секундовые мотивы. Инструментальная партия благодаря камерному составу (флейта, кларнет или бас-кларнет, солирующие струнные —скрипки, альт, иногда виолончель и фортепиано) прозрачна и дифференцирована тембрально. Так, в №2 трогательно хрупкий образ Коломбины («розы в лунном свете») воплощён монологом скрипки. В кульминационном №13 из второй части («Отсечение головы») используются отрывистые аккорды фортепиано на фоне хаотичных пассажей бас-кларнета, альта и виолончели. Шёнберг находит совершенно новый вокальный стиль «спрехшстимме» («разговорное пение»).
Последовавший за сочинениями этого периода восьмилетний творческий спад (1915-1923) объясняется его военной службой, интенсивной педагогической и общественной деятельностью. Но главная причина была в том, что он нашёл новую систему музыкальной организации — додекафонию.
Берлин. «Додекафонный» период (1924-1933). Возглавляет Высшую музыкальную школу. Работал до прихода Гитлера. Это время стало временем признания как педагога и композитора. Целая серия камерных сочинений стала «новой эрой» по его словам в музыке. Заблуждением Шёнберга было то, что он счёл её совершенной. На самом деле додекафония открыла лишь один из возможных путей обновления музыкального языка. Она встретила больше противников, чем сторонников. Сам он достаточно свободно трактовал своё новшество.
Суть: в основе — серия, состоящая из 12 звуков хроматической гаммы, при этом ни один из звуков не должен повторяться до конца изложения серии. В ней не может быть использована хроматическая гамма в привычной последовательности, ходы по трезвучиям, т.к. они дадут ощущение устоя. Нежелательно использовать подряд одинаковые интервалы более двух. Необходимо чередовать большие и малые интервалы, не выходя за пределы октавы или ноны. Но уже в первых додекафонных сочинениях Шёнберг разрешает себе отклонения от правил (так, в Квинтете ор 26 в серии используется цепочка больших секунд, придающих ей оттенок целотонности). Дальнейшая работа с серией напоминает известные приёмы полифонической техники: это инверсия (обращение), ракоход, инверсии. Композитор использует серию и как основу гармонической ткани. Он ещё не подчиняет серии ритмику, динамику, тембр, агогику, что даёт ему возможность сохранять жанровую определённость темы и образную характерность.
Годы эмиграции. США. В мае 1933 едет во Францию, в октябре в Нью-Йорк, а затем в Лос-Анжелес. В Америке за 18 лет встречает ещё большее непонимание. Пробует писать музыку для кино и отказывается от додекафонии. Мечтает о том, чтобы его мелодии «насвистывали и знали». Пишет пособия по композиции, по гармонии, сборник статей «Стиль и идея» (1950). Умер в 1951 г. так и не вернувшись на родину.
Произведения: «Одна Наполеону» (1942), «Уцелевший из Варшавы» (1947). Оба обличают фашизм.
«Уцелевший из Варшавы». Создано сразу после войны. Повествует о разгроме гетто, когда в течении одного дня погибло тысячи людей. Исполнительский состав: мужской хор, оркестр и чтец (спасшийся участник событий). Автором текста является сам композитор. Сочетается точное описание подробностей страшного дня с галлюцинациями-воспоминаниями о родных.
Композиция:вступление, где сочетаются мучительные и зыбкие воспоминания о том дне и о молитве евреев перед расстрелом, описание дня, эпизода расправы с пересчётами убитых, заключительной молитвы, ставшей кульминацией.
Партия чтеца ритмизована и звуковысотно направлена. Соло трубы приобретает черты лейттембра, появляясь в переломных моментах драматургии. Он сочетает додекафонию с традиционными формами развития, использование части серии в виде темы (лейттемы), ритмо-фактурные остинато, принцип тембрового накопления. Перспективность именно такого использования додекафонии была доказана сначала Бергом, а затем и другими: К. Караевым,М. Скориком, А. Шнитке, Э. Денисовым, С. Губайдулиной.
А. Берг.
Душа, как ты становишься прекрасней, глубже после снежных бурь.
П. Альтенберг
А. Берг — один из классиков музыки XX в. — принадлежал к так называемой нововенской школе, сложившейся в начале столетия вокруг А. Шёнберга, куда входили также А. Веберн, Г. Эйслер и др. Берга, как и Шёнберга, принято относить к направлению австро-немецкогоэкспрессионизма (причем, к его наиболее радикальной ветви) благодаря его поискам крайней степени выразительности музыкального языка. Оперы Берга в связи с этим называли «драмами крика».
Берг явился одним из характерных выразителей ситуации своего времени — трагически-кризисного состояния буржуазного общества периода первой мировой войны и годов, предшествующих наступлению в Европе фашизма. Его творчеству присущи социально-критический настрой, обличение цинизма буржуазных нравов, подобно фильмам Ч. Чаплина, острое сочувствие «маленькому человеку». Ощущение беспросветности, тревоги, трагизма типично для эмоциональной окраски его сочинений. Вместе с тем Берг — вдохновенный лирик, сохранивший в XX в. романтический культ чувства, в такой степени свойственный прошедшему XIX столетию. Волны лирических нарастаний и спадов, широкое дыхание большого оркестра, заостренная экспрессия струнных инструментов, интонационная напряженность, пение, насыщенное множеством выразительных нюансов, составляют специфику звучания его музыки, и эта полнота лирики противостоит безнадежности, гротеску и трагизму.
Берг родился в семье, где любили книги, увлекались игрой на рояле, пением. Старший брат Чарли занимался вокалом, и это дало повод юному Альбану сочинять многочисленные песни с сопровождением фортепиано. Желая получить профессиональное образование по музыкальной композиции, Берг стал обучаться под руководством Шёнберга, пользовавшегося репутацией педагога-новатора. Он учился на классических образцах, приобретая в то же время умение использовать новую технику для новых типов выразительности. Собственно обучение длилось с 1904 по 1910 г., в дальнейшем это общение переросло в теснейшую творческую дружбу на всю жизнь.
Среди первых самостоятельных по стилю сочинений Берга — Соната для фортепиано, окрашенная мрачным лиризмом (1908). Однако первые исполнения сочинений не вызывали сочувствия слушателей; у Берга, так же как у Шёнберга и Веберна, возникал разрыв между их левыми устремлениями и классическими вкусами публики.
В 1915-18 гг. Берг служил в армии. По возвращении он принимал участие в работе Общества частных исполнений, писал статьи, был популярен как педагог (к нему обращался, в частности, известный немецкий философ Т. Адорно).
Произведением, которое принесло композитору всемирное признание, стала опера «Воццек» (1921), премьера которой (после 137 репетиций) состоялась в 1925 г. в Берлине. В 1927 г. опера была поставлена в Ленинграде, и автор приезжал на премьеру. На его родине исполнение «Воццека» вскоре было запрещено — мрачная атмосфера, порождавшаяся ростом немецкого фашизма, трагически сгущалась. В процессе работы над оперой «Лулу» (по пьесам Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры») он увидел, что о ее постановке на сцене не может быть и речи, произведение осталось незаконченным. Остро ощущая враждебность окружающего мира, Берг написал в год смерти свою «лебединую песню» — Концерт для скрипки «Памяти ангела».
За 50 лет своей жизни Берг создал сравнительно немного произведений. Наиболее знаменитыми из них стали опера «Воццек» и Концерт для скрипки с оркестром; много исполняются также опера «Лулу»; «Лирическая сюита для квартета» (1926); Соната для фортепиано; Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых инструментов (1925), концертная ария «Вино» (на ст. Ш. Бодлера в переводе С. Георге — 1929).
В своем творчестве Берг создал новые типы оперного спектакля и инструментальных произведений. Опера «Воццек» была написана по драме Г. Бюхнера «Войцек». «В мировой оперной литературе не было примера сочинения, героем которого стал маленький, забитый человек, действующий в повседневной обстановке, вычерченный со столь же поразительной рельефностью» (М. Тараканов). Денщику Воццеку, над которым куражится его капитан, проводит шарлатанские опыты маньяк-доктор, изменяет единственное дорогое существо- Мари. Лишившись последней надежды в своей обездоленной жизни, Воццек убивает Мари, после чего и сам гибнет в болотной топи. Воплощение такого сюжета стало актом острейшего социального обличения. Сочетание в опере элементов гротеска, натурализма, возвышающей лирики, трагических обобщений потребовало разработки новых типов вокального интонирования — различных видов речитатива, приема, промежуточного между пением и речью (Sprechstimme), характерных интонационных изломов мелодии; гипертрофии музыкальных черт бытовых жанров — песни, марша, вальса, польки и др. с сохранением при этом широкого полнозвучия оркестра. О соответствии в «Воццеке» музыкального решения идейному замыслу писал Б. Асафьев: «...Я не знаю иной современной оперы, которая сильнее, чем „Воццек“, подкрепила бы социальное предназначение музыки как непосредственного языка чувств, особенно при таком изумительном сюжете, как драма Бюхнера, и при таком умном и проницательном охвате сюжета музыкой, как это удалось сделать Бергу».
Концерт для скрипки с оркестром стал новой ступенью в истории этого жанра — ему придан трагический характер реквиема. Концерт был написан под впечатлением смерти восемнадцатилетней девушки, поэтому он получил посвящение «Памяти ангела». Разделы концерта отражают образы короткой жизни и быстрой смерти юного существа. Прелюдия передает ощущение зыбкости, хрупкости и некоторой отрешенности; Скерцо, символизирующее радости жизни, построено на отзвуках вальсов, лендлеров, содержит народную каринтийскую мелодию; Каденция воплощает крушение жизни, приводит к яркой экспрессионистической кульминации сочинения; Хоральные вариации ведут к очищающему катарсису, который символизирует цитата хорала И. С. Баха (из духовной кантаты № 60 Esistgenug).
Творчество Берга оказало огромное влияние на композиторов XX в. и, в частности, на советских — Д. Шостаковича, К. Караева, Ф. Караева, А. Шнитке и др.
В. Холопова
Опера «Воццек».
Эта мрачная история, отмеченная не только печатью веризма и влиянием традиционной драмы адюльтера, но и невиданным прежде умением изображать умоисступление, обогащает картину современного театра образом, вернее, двумя образами обездоленных — Воццека и его жены Мари, олицетворяющими все последствия порочного общественного устройства: именно по его вине Мари изменяет Воццеку, а тот оказывается в темнице безумия и действует с преднамеренной, страшной и вместе с тем неосознанной жестокостью, преследуемый бредовыми видениями.
Ученик Шёнберга и, в свою очередь, крупнейший участник того переворота в музыке, который от атонализма привел к додекафонии, Берг, создав свой шедевр (впоследствии ставший поистине притчей во языцех), победоносно разрешил рискованный спор музыки и театральных требований: в классические формы он заключил прямо противоположный материал (распадающийся, почти невосстановимый), последовав за своей отклонившейся от обычного курса музыкальной эпохой. Эту музыкальную эпоху олицетворяет драма солдата и Мари, музыка которой как бы брошена в лицо мучителям таких, как они, и где нет ничего сглаженного, как в операх Штрауса и Пуччини. Этим Берг покоряет публику. Такие инструментальные формы, как соната, пассакалья, марш, рондо, симфония, инвенция, колыбельная, служат опорами пению, речи и Sprechstimme (или Sprechgesang — интонированная декламация или речевое пение, которому Шёнберг положил начало в 1912 году вокальным циклом «Лунный Пьеро»). Вокальная линия, то резкая, то угловатая (благодаря, в частности, неожиданным и широким, скачкообразным интервалам), то жалобная, изображающая мучительный бред, подчиняет себе оркестр, который создает волнующий, жгучий образ деформированной реальности. По сравнению с традиционным итальянским или французским веризмом веризм Берга — более страшный, доходит до изображения галлюцинативного беспамятства, рождающего болезненное чувство абсурда.
В то время как сюжет «Воццека» был почерпнут в «драматическом фрагменте» Г. Бюхнера (1813—1837), вторая незаконченная опера Берга «Лулу» (она была завершена по черновикам Фридрихом Чера и поставлена в 1979 году в Париже) имела своим источником две комедии Франка Ведекинда (1864—1918), писателя-экспрессиониста. В обоих либретто отверженность и жестокость образуют ту трясину, из которой тщетно пытаются выбраться персонажи. В «Луку» музыкальная ткань отличается большим единством и как бы наматывается вокруг образа главной героини, коварной и нежной, вызывающей и невинной, порочной и безнравственной, но чуждой расчету, прелестной рабы собственной красоты, карающего ангела и человечнейшего существа. Перед тем как убить своего первого любовника и последнего мужа, она воспевает юность, этот высший, несмотря на преступления, дар. Пение Лулу преобладает в опере, которой предоставлен большой простор для голоса, звучащего в шести вокальных формах: речь под музыку или без музыки, ритмическая и тембровая речь, декламация, родственная Sprechstimme, «полупение», пение. Техника, в целом основанная на додекафонных приемах, с плотной сетью отголосков и повторов, способствует карикатурности, безжалостному, парализующему гротеску, но образ Лулу остается в рамках образа традиционной героини. В «Воццеке» протест выражается в открытом столкновении контрастов, с помощью технических средств разного уровня и качества, таких, как резкое сочетание приемов профессиональной музыки и уступок музыке простонародной (начало такому стилю положил Малер). Кошмарные муки, осаждавшие все закоулки души, терзают персонажей, доставшихся в наследство от XIX века: хороших, плохих или противоречивых, развращенных или сломленных обстоятельствами. Однако в отличие от своих предшественников, персонажи Берга не имеют права ни на малейшую отдушину, ни на какое исповедание своего тяжелого состояния, они имеют право только наказать себя и пасть еще ниже, покрывшись позором. Только Ur-Schrei, первобытный крик, бунтарский возврат к Ur-Mensch, первобытному человеку, представляют собой крайнюю, отчаянную, но бесполезную попытку сопротивления перед лицом физической и духовной смерти. Что касается «Лулу», то эта опера выходит далеко за рамки экспрессионизма: над лишенным ценностей обществом героиня в подсознательном бреду возвышается, словно сюрреалистическое видение на смутном фоне.
Антон Веберн.
Австрийский композитор, дирижер и педагог А. Веберн — один из виднейших представителей нововенской школы. Жизненный путь его небогат яркими событиями. Семья Веберна происходит из старинного дворянского рода. Первоначально Веберн обучался игре на фортепиано, виолончели, начаткам музыкальной теории. К 1899 г. относятся первые композиторские опыты. В 1902-06 гг. Веберн учится в Институте истории музыки при Венском университете, где проходит гармонию у Г. Греденера, контрапункту К. Навратила. За диссертацию о композиторе Г. Изаке (XV-XVI вв.) Веберн удостаивается ученой степени доктора философии. Уже первые сочинения — песий и идиллия для оркестра «В летнем ветре» (1901-04) — обнаруживают быструю эволюцию раннего стиля. В 1904-08 гг. Веберн занимается композицией у А. Шёнберга. В статье «Учитель» он ставит эпиграфом слова Шёнберга: «Веру в единоспасительную технику следовало бы разрушать, а стремление к истинности — поощрять». В период 1907-09 гг. уже окончательно сформировался новаторский стиль Веберна.
Закончив образование, Веберн работал дирижером оркестра и хормейстером в оперетте. Атмосфера легкой музыки вызывала в молодом композиторе непримиримую ненависть и отвращение к развлекательности, банальности, расчету на успех у публики. Работая как симфонический и оперный дирижер, Веберн создает ряд своих значительных произведений — 5 пьес ор. 5 для струнного квартета (1909), 6 оркестровых пьес ор. 6 (1909), 6 багателей для квартета ор. 9 (1911-13), 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913) — «музыку сфер, идущую из самых глубин души», как отозвался позднее один из критиков; много вокальной музыки (в т. ч. песни для голоса с оркестром ор. 13, 1914-18) и др. В 1913 г. Веберн написал маленькую оркестровую пьесу, применив серийно-додекафонную технику.
В 1922-34 гг. Веберн — дирижер рабочих концертов (Венских рабочих симфонических концертов, а также Рабочего певческого общества). Программы этих концертов, ставивших целью приобщение рабочих к высокому музыкальному искусству, включали произведения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, И. Брамса, Г. Вольфа, Г. Малера, А. Шёнберга, а также хоры Г. Эйслера. Прекращение этой деятельности Веберна произошло не по его воле, а в результате путча фашистских сил в Австрии, разгрома рабочих организаций в феврале 1934 г.
Веберн-педагог обучал (главным образом частных учеников) дирижированию, полифонии, гармонии, практической композиции. В числе его воспитанников-композиторы и музыковеды — К. А. Хартмал, X. Э. Апостель, Э. Ратц, В. Райх, X. Сирл, Ф. Гершкович. Среди сочинений Веберна 20-30-х гг. — 5 духовных песен ор. 15, 5 канонов на латинские тексты, струнное Трио, Симфония для камерного оркестра, Концерт для 9 инструментов, кантата «Свет глаз», единственное помеченное номером опуса сочинение для фортепиано — Вариации op. 27 (1936). Начиная с песен ор. 17 Веберн пишет только в додекафонной технике.
В 1932 и 1933 гг. Веберн прочитал в одном венском частном доме 2 цикла лекций на тему «Путь к новой музыке». Под новой музыкой лектор подразумевал додекафонию нововенской школы и анализировал то, что ведет к ней на исторических путях эволюции музыки.
Приход Гитлера к власти и «аншлюс» Австрии (1938) сделали положение Веберна бедственным, трагическим. Он уже не имел возможности занимать какую-нибудь должность, у него почти не было учеников. В обстановке травли композиторов новой музыки как «дегенеративной» и «культур-большевистской» веберновская твердость, а отстаивании идеалов высокого искусства объективно была моментом духовного сопротивления фашистской «Kulturpolitik». В последних сочинениях Веберна — квартете ор. 28 (1936-38), Вариациях для оркестра ор. 30 (1940), Второй кантате ор. 31 (1943) — можно уловить тень одиночества и духовной изоляции автора, но нет никаких признаков компромисса или хотя бы колебания. Словами поэтессы X. ЙонеВеберн призывал «колокол сердец» — любовь: «да бодрствует она там, где жизнь еще теплится, чтобы, пробудить ее» (3 ч. Второй кантаты). Спокойно рискуя своей жизнью, Веберн не написал ни одной ноты в угоду установкам фашистских идеологов от искусства. Трагична и смерть композитора: уже после окончания войны в результате нелепой ошибки Веберн был застрелен солдатом американских оккупационных войск.
Центр мировоззрения Веберна — идея гуманизма, отстаивание идеалов света, разума, культуры. В обстановке жестокого социального кризиса композитор проявляет неприятие отрицательных сторон окружающей его буржуазной действительности, впоследствии занимает недвусмысленно антифашистскую позицию: «Какие огромные разрушения несет с собой этот поход против культуры!» — восклицал он в одной из лекций 1933 г. Веберн-художник — непримиримый враг банальности, вульгарности, пошлости в искусстве.
Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы — картина гармонии мира, отсюда естественная близость его к некоторым сторонам учения И. В. Гете о развитии природных форм. Этическая концепция Веберна опирается на высокие идеалы истины, добра и красоты, в чем мировоззрение композитора корреспондирует с Кантом, согласно которому «прекрасное есть символ прекрасно-доброго». В эстетике Веберна сочетаются требования значительности содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает и традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности, богатства художественной формы.
Из пометок в рукописи квартета с саксофоном ор. 22 видно, какие образы занимали Веберна в процессе сочинения: «Рондо (Дахштайн)», «снег и лед, кристально чистый воздух», вторая побочная тема — «цветы высокогорья», далее — «дети на льду и на снегу, свет, небо», в коде — «взгляд в высокогорье». Но вместе с этой возвышенностью образов веберновской музыке присущи сочетание крайней нежности и крайней остроты звучания, утонченность линий и тембров, строгость, подчас почти аскетичность звучания, словно она соткана из тончайших светящихся стальных нитей. У Веберна нет могучих «разливов» и редки длительные нагнетания звучности, ему чужды поражающие образные контрасты, тем более — показ будничных сторон действительности.
В своем музыкальном новаторстве Веберн оказался самым смелым из композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга, и Шёнберга. Именно веберновские художественные достижения оказали решающее влияние на новые тенденции музыки второй половины XX в. П. Булез сказал даже, что Веберн — «единственное преддверие музыки будущего». Художественный мир Веберна остается в истории музыки высоким выражением идей света, чистоты, нравственной твердости, непреходящей красоты.