Семиотика моды на практике.

Ульяновский Государственный Технический Университет

 

 

Факультет: гуманитарный

Специальность: лингвистика

Дисциплина: семиотика

 

 

Реферат.

«Система моды» Ролана Барта.

 

 

Выполнила Бухлаева Анна, Лд-31

 

Проверила Арзамасцева И.В.

 

 

Ульяновск 2004

 

 

План.

v Введение____________________________3

v «Система моды». Основные идеи______4

v Семиотика моды на практике_________10

v Заключение_________________________19

v Список литературы__________________20
Введение.

 

О Ролане Барте (1915-1980) лучше сказать не "ученый", но "свободный мыслитель"; притом, что среди его сочинений есть написанные по всем правилам науки - например, "Система моды". Барт был одним из основателей филологического структурализма (его даже изобразили на знаменитом шарже "отцов-основателей" вместе с Жаком Лаканом, Клодом Леви-Строссом и Мишелем Фуко), публиковался как филолог, критик и эссеист. Своим главным занятием он считал семиологию - науку о знаках (в российской традиции существует наука с таким же объектом, но с другими методами - она называется семиотикой).

Сведения о Ролане Барте крайне противоречивы и разрознены. Его творчество перекликается с трудами почти всех крупных исследователей XX века. Окончил Парижский университет по специальности «классическая филология». В 30-40-х гг. долгое время был оторван от столичной литературной жизни: годами лечился в туберкулезных санаториях, преподавал в Румынии и Египте. С 1955 работал в Парижской Высшей школе практических знаний, а с 1976 занимал должность профессора Коллеж де Франс. Известность приобрел после выхода первой книги «Нулевая степень письма» (1953); в 1954 вышла вторая книга Барта «Мишле сам о себе». В 50-е гг. Ролан Барт активно сотрудничал как театральный критик в журнале «Театр попюлер». С середины 50-х гг. он один из лидеров французского структурализма, теоретик семиотики; он применял структурно-семиотический метод для анализа массовой бытовой культуры («Мифологии», 1957), моды («Система моды», 1967), художественной литературы («О Расине», 1963). Новый период его творчества связан с разработкой постструктуралистских моделей культуры, где сподвижниками Барта стали критики журнала «Тель кель»: Ф. Соллерс, Кристева. Появляются его новые книги «Сад, Фурье, Лойола» (1971), «Империя знаков» (1970), «Удовольствие от текста» (1973), «Фрагменты любовного дискурса» (1975). В 1975 вышла книга-автометаописание «Ролан Барт о Ролане Барте»; последняя книга Барта «Камера люцида» (1980) посвящена теории фотографии. Ролан Барт принадлежит множество теоретических статей и критических эссе, частично объединенных в нескольких прижизненных сборниках.

Итак, творчество Ролана Барта многогранно, но мы остановимся на исследованиях, посвященных семиотике моды.

 

«Система моды». Основные идеи.

 

«Система моды». Со времени выхода оригинала этой книги прошло почти сорок лет. Знаменитый французский критик и культуролог Ролан Барт (1915-1980) начал писать "Систему Моды" в 1957-м, закончил в 1963 году. Издал в 67-м. С тех пор многое изменилось. Очевидно, что изменилась мода. Теперь уже никто не считает, что во второй половине дня обязательно носить платья со сборками, как то предписывал своим читательницам Vogue"58. Но это, конечно, не главное. Ведь в "Системе Моды" речь идет не о модной одежде как таковой, а об одежде как знаковой системе. На примере моды Барт демонстрирует, какие предрассудки завуалированы под рациональным строем нашей повседневности. Тогда, в середине 1960-х годов, подобный взгляд на обыденность был в новинку. В самых незатейливых, казалось бы, вещах - рекламе, пище, фоторгафии - Барт призывал усматривать тайные прописи современных мифов. Задача гуманитарных дисциплин отныне состояла в том, чтобы эти потаенные смыслы выявить и, если требуется, обезвредить. Идеология, в любых ее обличиях, с самого начала была основной мишенью структурализма.

 

Так что "Система Моды" - книга не о моде, а о том, как устроены и как работают знаковые системы. Чтение, исполненное всех прелестей семиотического "know how" - со сложно дифференцированной терминологией, таблицами, схемами, функциями и матрицами. Читатели, взявшие эту книгу в надежде полакомиться историей современного гламура, жестоко обманутся. Для Барта мода - это всего лишь идеальная модель смыслообразования вообще. Абсолютно эфемерная, оторванная от функции, от бытовых реалий, мода представляет собой чистый, самодовлеющий смысл, риторику, апофеоз идеологии, не больше и не меньше. К тому же Барт избирает для анализа вовсе не реальную одежду и даже не модную картинку, а систему письменной Моды - как в модных журналах моду описывают. В результате оказывается, что именно слово наделено могуществом акцентировать, подчинять костюм детали, развенчивать один аксессуар как старомодный и провозглашать другой символом морального здоровья и социального успеха. Язык, делает вывод Барт, осуществляет в современном обществе абсолютный диктат над действительностью. В демонстрации этого факта и состояла сверхзадача "Системы Моды".

 

Хотя, конечно, не обошлось в книге и без социологической клубнички: критика идеологии, даже если работа пишется просто как упражнение в методе, волей-неволей оказывается побочным продуктом структуралистского анализа. Отфильтрованные характеристики идеала Модной Женщины складываются у Барта в образ монструозного гибрида: "...императивно женственная, абсолютно юная, наделенная сильной идентичностью и вместе с тем противоречивой личностью... она работает секретаршей дирекции, что не мешает ей бывать на всех праздниках в году, с утра до вечера... она любит одновременно Паскаля и кул-джаз". Таков плод постоянного компромисса между массовой культурой и ее потребителями: "Модная женщина - это одновременно и сама читательница, и та, кем она мечтает быть". Мода порабощает при помощи фикций, и в этом глубокая правда наших дней.

Итак, каковы же основные идеи бартовской семиологии? Прежде всего в «Системе моды» надо отметить эстетическое отношения автора к знакам. Эстетический подход к знаку заметен уже в отборе материала – семиотических систем, подвергаемых научному анализу. Мода, по Барту, так же как пища, бытовые вещи, это эйфорическая система, или, как часто выражается Барт, эвфемическая, то есть доставляющая своим пользователям приятные переживания, нередко путем замалчивания неприятных сторон реальности.

Изучая подобные системы, Барт-ученый ищет средства для предупреждения ненаучного применения семиотических категорий. Одним из таких средств является проверка на переводимость. Имея дело с искусственно-бытовыми системами, исследователь выделяет в них дискретный код лингвистического типа. Вещь соотносится с кодом языкового типа, есть возможность высказать ее с помощью языка. Оттого, даже чисто фиктивная, нереальная функция модной одежды («платье для коктейля», «для отпуска на Таити», и т.п.) стала для Барта счастливой находкой: ведь здесь язык открыто поддерживает своими категориями бытовую вещественность одежды. Обобщением подобных «псевдореальных» кодов, на самом деле вещественных лишь по субстанции означающего, а во всех остальных отношениях строго следующих языковой модели, явился знаменитый тезис Барта: «Не служит ли слово неизбежным посредующим звеном любого знакового образования?[…] А потому, возможно, следует наоборот перевернуть формулу Соссюра и заявить, что семиология сама составляет часть лингвистики»(Барт, 2003, с. 33) Многие производные, невербальные системы, такие как система Моды, допускают перевод на словесный язык, и даже более того, сами практикуют его,то есть перекодировка имеет место не только при научном исследовании культуры, но и непосредственно в ее практике – когда, например, модные журналы описывают одежду, а реклама создает привлекательные образы вещей.

По Барту, в системе вестиментарной моды оппозиция трех систем спроецирована внутрь одной системы, выражаясь через оппозицию трех видов сообщения, «трех одежд», соседствующих на страницах модного журнала: 1) одежды-образа(фотографии или рисунка, обладающих лишь ограниченной знаковостью), 2)одежды-описания (текста, комментирующего и эксплицирующего образ) и 3) реальной одежды(вернее технологических операций, излагаемых в «указаниях для пошива», то есть в практически-транзитивном тексте Моды). Сложным знаковым устройством обладает вторая система (и именно ее структурному анализу посвящена монография «Система Моды»): первая и третья системы в основном исчерпываются своим денотативным сообщением – передачей визуального образа или инструкцией для практических действий, тогда как система одежды-описания насыщена коннотациями; она располагается «между вещами и словами» (Барт, 2003, с.62), связывает моду с внешним миром, но в то же время и тенденциозно деформирует этот мир. Здесь особенно важны «мирские» значения модной одежды (в так называемых «комплексах А») - прямо высказываемое в модных журналах соотношение между той или иной одеждой и жизненными ситуациями, событиями, ценностями, которая она «выражает» (труд или праздник, возрастные и социопрофессиональные модели: одна одежда эквивалентна путешествию, другая – молодости и т.д.). В результате возникает уникальный феномен «именования означаемых», специфичный для многих высказываний Моды и отсутствующий практически во всех знаковых системах. При семиотической ситуации, описанной Соссюром, означаемое носит имплицитный характер, мы понимаем его лишь путем опознания означающего, в случае же «мирских означаемых» Моды оно не только угадывается в одежде-образе, но еще и эксплицируется в специально сопровождающем тексте. Этот текст приобретает метаязыковой характер, наподобие учебника или словаря, объясняющего значения знаков. Конечно, это не простодушная откровенность рекламы, прямо заявляющей о своей коммерческой «сверхзадаче»: «мирские означаемые» Моды отсылают к фиктивному, мистифицированному миру, и все же сам факт удвоения означающих(с одной стороны, собственно описание одежды, с другой - прямо названное понятие «для коктейля») провоцирует метаязыковую деятельность, окончательным итогом которой, собственно, и является толстая монография Барта.

Центральное место в работе Барта занимает понятие вестиментарной матрицы. Минимальная структура означающего в модной одежде-описании складывается, как показывает Барт из трех членов – объекта (вещи в целом), суппорта (выделенной части или детали) и варианта (качеств этой части или детали, варьирование которых как раз и образует смены Моды): так, в структуре кардиган с закрытым воротником объектом значения является кардиган в целом, непосредственным носителем- суппортом значения – конструктивная деталь воротник, а вариантом – его закрытость, которая при другой моде может заменяться открытостью. Такие матрицы представляют собой минимальные кирпичики, из которых складывается описание любой модной одежды.

Структура матрицы – особенно пары «суппорт-вариант», которую Барт выделяет в особую категорию «модные черты», - отчетливо напоминает предикативную структуру: с одной стороны, есть логический субъект (воротник), с другой стороны, приписываемый ему предикат (закрытый). Предикат имеет абстрактную форму, это отвлеченное понятие, тогда как субъект-суппорт обладает смешанной природой, имеет не только понятийную, но и материальную определенность. По мысли Барта, такое деление на неизменную субстанцию и переменчивое формальное различие всегда присутствует в производных семиотических системах типа одежды или пищи, опирающихся на такой материал, который, в отличие от звуков речи, изначально имеет иное практическое назначение, кроме сигнификации: «…все системы коммуникации, опирающиеся на объекты, которые существуют технически или функционально до своего значения, обязательно должны включать в себя суппорты, отличные от вариантов»(Барт, 2003, с.99).

Существенно, однако, что между тремя элементами вестиментарной матрицы происходит процесс, который Барт называет «излучением смысла»: «В одежде (одежде-описании) система лишь кое-где ставит свою печать в изначально не значимой массе, но через посредство матрицы эта печать как бы излучается на всю вещь»(Барт, 2003, с. 101). Это значит, что фокусом или источником модного смысла является только нематериальное качество «закрытости», приписанное ограниченному элементу одежды – «воротнику», но через этот точечный суппорт смысл, возникающий благодаря переменчивости варианта, разливается на весь объект, сам по себе инертный в отношении модного смысла; Мода умеет «просвечивать смыслом инертные материалы» (Барт, 2003, с.277). Этика «мелочи», минимального отличия, образующего элегантность, проанализированная Бартом в статье «Дендизм и Мода», с точки зрения ее социологического генезиса, получает здесь семиологическую интерпретацию: она обусловлена процессом текучего распространения смысла, изначально сосредоточенного лишь в некоторых пунктах среди «изначально незначимой массы». Происходит любопытный перекрестный обмен: текстуальная «одежда-описание» проецирует свои дискретные категориальные членения на непрерывную форму «одежды-образа», но при этом сама заражается континуальными процессами на уровне своих элементарных микроструктур. Хотя матрица означающего сама по себе еще не обладает значением (значение лишь приписывается ей из вне системой Моды – скажем, тот же «кардиган с закрытым воротником» может нести коннотацию «нарядности»), этот процесс перетекания или излучения смысла аналогичен «истечению» смысла от одного знака к другому при коннотации, а потому и многоэтажная «архитектура матриц», элементы которой могут образовываться другими, более детализированными матрицами, по форме своей почти точно совпадает с многоярусным строением коннотативных знаков и знаковых систем, между которыми циркулирует смысл.

Как можно понять из вышеизложенного, «Система моды» Барта – чисто научный труд. Однако он чрезвычайно интересен всем изучающим моду и культорологию. Вот на какие мысли навела монография Барта издателей модного интернет-журнала Express de Paris.

 

Семиотика моды на практике.

 

Одежда - это знак? Да, безусловно. Даже заяц два раза в год обновляет свой гардероб, и его переодевания ясно говорят нам: пришла зима.

У людей возможностей побольше и палитра инструментов пошире. В ход идет не тлько цвет - единственный заячий козырь, но и форма (геометрия, объем, прилегание, степень открытости), фактура (вес, рельеф, прозрачность, жесткость или мягкость, натуральность или искусственность). С цветом же у человечества особые отношения - тон, яркость, контраст, монохромность или буйство разных красок… - сразу и не упомнишь.

Но как и заячий язык, язык человеческой одежды, в общем-то, немногословен. Он говорит о главном.

Прежде всего - о степени агрессивности носителя одежды. Кто он - лидер или часть "стаи"? Что ему больше свойственно: романтически-эротическое стремление присоединяться к другому, подчиняться, забывать себя или, напротив, неуемная жажда властвовать, бороться и побеждать.

Другой важный сигнал - о способности к саморазвитию. Мобильность и приспособляемость недвусмысленно указывают на то, что перед нами носитель ценных генов, устойчивых к выживанию в эволюционном процессе.

Третий сигнал - о способности концентрировать внимание и таланте композитора.

Согласитесь, невозможно одновременно удерживать в поле зрения сто пятьдесят разных предметов. Десять - немножко проще. Но легче всего, конечно, посвящать себя чему-то одному. Именно таковы способности большинства людей, и именно о настрое на однообразную рутинную работу говорит однотонная повседневная одежда.

Способность заниматься тремя делами сразу, без ущерба для результата - явление неординарное, но вполне возможное. И - обратите внимание - сочетание трех цветов является пределом элегантности. Больше - уже моветон. Как думаете, почему? Правильно! Семь или десять разных предметов (дел, цветов) будут просто рвать наше внимание на части. Тут и до душевного расстройства недалеко. Вот почему пестрота считается признаком дурного вкуса (читай - плохой наследственности).

Но как же быть с нашим удивительным миром, где мы имеем дело отнюдь не с десятком всевозможных предметов?

Здесь нам на выручку приходит способность к композиции - объединению предметов по каким- то общим признакам: величине, цвету, характеру…

Вы ни за что не вызовете в памяти разом сто пятьдесят лиц, но вспомнить, что мимо вас прошла толпа туристов, человек, эдак, сто пятьдесят - легко. Столь же легко вспомнить две больших группы: восемьдесят девочек и семьдесят мальчиков или несколько разных спортивных команд.

Талант композитора заметен и в вещах вполне обыденных: если видите коллегу, одетого вроде бы разноцветно, но очень гармонично, знайте - это обладатель аналитических способностей и недюжинного ума.

 

Облегающее / свободное

Наверное, это - первое, на что мы обращаем внимание в силуэте одежды идущего навстречу человека. И правильно, потому что степень облегания связана с дистанцией в общении.

Чем плотнее облегание, чем яснее контуры тела, тем больше эротизма. Дистанция предельно короткая, "все разрешено". Напротив, одежда, сильно отстающая от тела, ассоциируется с некоторой отдаленностью, простором, непринужденностью, свободой движений и свободой вообще.

Существенная разница в том, что человек в облегающей одежде ДОПУСКАЕТ некоторые действия ПО ОТНОШЕНИЮ К СЕБЕ, а одетый свободно ДЕЙСТВУЕТ САМ, то есть облегание является своеобразным индикатором активности.

Объемность предполагает этику личного самоутверждения и власти. Однако, слишком большой объем вызывает в памяти слова "толстое", "аморфное" и "бесхарактерное". В то же время, маленькое воспринимается как простоое и симпатичное. И это не случайно, ведь в современной культуре каноном является "утонченный" стиль и удлиненное тело манекенщицы. Поэтому, если хотите эротичности, симпатичности, короткой дистанции и обращения на "ты", отдавайте предпочтение облегающему силуэту. Можете позволить себе экстремальное мини, глубокое декольте и отсутствие рукавов. А если вашей целью являются уважение и авторитет, если вам больше по душе церемонное "Вы", лучше сосредоточиться на ширине и объеме.

 

Открытость / закрытость

Манера ношения одежды, имеющей полы, ясно указывает на темперамент и мироощущение человека. В этом плане интересен феномен стянутости (шнуровки, застежка, как бы расходящаяся от напряжения…). С точки зрения психоанализа стянутость рассматривается как защита, и в то же время, как тюрьма. То есть это - защита принудительная, символ внутренних запретов, комплексов, противоречий. Про излишне зашнурованного человека вполне можно сказать: "Он связан условностями по рукам и ногам".

Итак, распахнутый плащ или наглухо застегнутый пиджак?

Выбирайте. А может, про несколько пуговиц снизу или сверху просто "забыть"? Этакая официальность с элементами эротики. Знак раскрепощенности, спрятанной под маской холодности. Когда вы предоставляете окружающим возможность как бы невзначай увидеть воротник цветастой шелковой рубашки, кружевной топик или манжеты с романтическими воланами, выбивающиеся из-под сторогого английского костюма, вы недвусмысленно намекаете, что запреты при желании можно обойти.

 

Форма

Какую роль в одежде играет геометрия?

Круг ассоциируется с дружелюбием, мягкостью, заботой. Хотите быть "всеобщей мамой"? Одевайтесь в мягкие, текучие, округлые вещи. И не комплексуцте из-за излишней полноты - телесная округлость будет способствовать вашей материнской притягательности.

 

Треугольник, напротив, фигура агрессивная, элегантная и властная. Особенно агрессивен треугольник вершиной вниз (очень широкие плечи и очень узкий низ костюма). Вообще, треугольные сочетания, контрастные цвета и подчеркнутая шикарность, дороговизна тканей и аксессуаров говорят о лидерских качествах, о жажде победы и постоянном стремлении с кем-то конкурировать.

Совсем другое дело - квадрат. Приверженец традиционных ценностей, консерватор, он никогда не будет действовать ва-банк и не полезет на место, по справедливости занимаемое треугольником. Соответственно, прямые линии, классические формы (английский костюм) и нюансные сочетания цветов безошибочно укажут на натуру спокойную и методичную, способную справляться с рутиной повседневности.

Еще одна интересная фигура - зигзаг. Это люди творческих профессий, настолько увлеченные своими идеями, что одежда им, по большому счету, безразлична. Изобретатели, художники, программисты… Они то экстравагантны, то неряшливы, чаще всего изрядно помяты. И то верно: что лучше всего соотносится с ломаной зигзагообразной линией, такой же непредсказуемой и капризной, как вдохновение? Именно помятость! И хотя у приличных квадратов и элегантных треугольников небрежность не в чести, она тоже может служить дресс-кодом - знаком творчества аком творчества шевного роста.

 

 

Стабильность / движение

Символом стабильности, прочности, покоя являются прямые горизонтальные линии, напоминающие о ровной поверхности земли. Но, увы, все симметричное и уравновешенное - неподвижно и бесплодно. А движение - залог жизни, эволюции, развития.

 

Ощущение движения в современном костюме достигается несколькими способами. Обратим внимание на векторы, предусмотренные самой конструкцией одежды. Здесь ясно видны два направления: вверх и вниз. Высокие предметы опираются на голову или же на ступни (высокие головные уборы или поднимающиеся кверху гольфы, сапоги). Ниспадающие одежды опираются на бедра и плечи (пальто, юбка).

С помощью этих векторов можно играть с ростом и возрастом: длинные ноги - принадлежность подростка, высокая шапка - привилегия князей.

Кроме того, движение может обеспечиваться разного рода диагональными линиями и неровными краями.

Но следует помнить, что движение снизу слева направо наверх подсознательно ассоциируется с подъемом, взлетом, а движение слева сверху направо вниз - наоборот - с упадком, крахом, катастрофой.

Еще один способ сделать костюм более динамичным - асимметрия. Однако, здесь тоже надо знать меру: если половинки вашего пиджака будут совершенно непохожи друг на друга, это будет напоминать а хосе. Наилучший вариант - легкое нарушение симметрии, выразительный акцент: шарфик, накинутый на одно плечо, платок в нагрудном кармане, брошка на лацкане…

И еще одно предупреждение: помните, что правое и левое в нашей культуре связаны со множеством стереотипов - сексуальных, этнических, ритуальных или политических. Учитывайте это, если собираетесь явно подчеркнуть правую или левую часть костюма.