Таким образом, когда в 90-х годах XIV в. в Москве появился Феофан Грек, здесь уже сложились новые животворные традиции, что и позволило ведущим столичным мастерам избежать эпигонского подражания великому византийцу.
Приезд в Москву Феофана Грека был фактом огромного историко-художественного значения. Ибо русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гиганта, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Кроме того, Феофан воспитал группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни Москвы рубежа XIV— XV вв. Все основные художественные работы проходили под его руководством — росписи церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов, терема Василия Дмитриевича, палат Владимира Андреевича Храброго, возможно, храмов в Коломне и Переяславле-Залесском.
До нас дошел ряд великолепных икон, созданных в окружении (не обязательно, впрочем, близком) Феофана,— монументальный образ «Петра и Павла», «Преображение» из иконостаса переяславского собора, «Богоматерь Донская» с «Успением Богородицы» на обороте. Лучшим из этих произведений является последнее, написанное для Успенского собора Коломны. Образ Богоматери необычайно близок к аналогичному образу деисусного чина иконостаса Благовещенского собора. Очень много общего и в понимании колорита, насыщенного, благородного и сдержанного, и в самой красочной палитре, и в технике письма, живописной, смелой и остро выразительной. Почти идентичны приемы моделировки лика, его черты, подрумянка, форма и ярко-красная опись носа, изгиб алых губ, рисунок и выражение глаз. Художник великолепно владеет средствами передачи психологических состояний. Душевные движения его персонажей настолько жизненно достоверны, что в какой-то момент сметают барьер иконописной условности, обычно всегда остающийся между изображением и зрителем, заставляют его более непосредственно сопереживать, реагировать на происходящее.
Наиболее достоверным творением самого Феофана Грека в Москве считается иконостас (точнее, деисусный чин) Благовещенского собора начала XV в. Однако в настоящее время данная точка зрения отнюдь не может быть признана бесспорной, поскольку изначальная принадлежность иконостаса Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном- Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, подвергается сомнению, а стилистически иконы заметно отличаются от феофановских фресок в Новгороде. Деисус Благовещенского собора — важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается для нас реальная история русского так называемого высокого иконостаса. По-видимому, до XIV в. алтарная часть русских церквей отделялась от помещения для молящихся низкой деревянной или каменной преградой, украшенной помимо стоявших внизу образов Христа и Богоматери и различных местных святынь одним-двумя рядами икон — поясным, обычно семифигурным, деисусным чином и порой изображениями двенадцати праздников. Алтарь с его настенной живописью оставался при этом открытым глазам молящихся. Новый иконостас, в становлении которого, судя по всему, огромную роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублев и их товарищи и помощники, представлял собой высокую непроницаемую стенку, зрительно совершенно отделившую восточную часть храма от центральной. Сами иконы претерпели при этом значительную и многообразную эволюцию. Во-первых, они существенно увеличились в размерах, и толчок к этому дало изменение иконографии деисусного чина, вызвавшее коренную ломку его пропорций. Высота деисусных икон в иконостасе Благовещенского собора превысила два метра. Во-вторых, постепенно стало увеличиваться число рядов. К деисусу и праздникам прибавился пророческий чин. Наконец, выросло и количество икон, формировавших каждый ряд. Так на протяжении второй половины XIV — начала XV в. сложился высокий иконостас с его новой иконографией и композицией, с его многообразной и сложной символикой, актуальными мировоззренческими идеями. Это было явление в целом национально русское, рожденное потребностями развития русской культуры. «Стоячий деисус» благовещенского типа уже содержал в себе оригинальный идеологический контекст, отличавший древнерусские чины того времени от византийских и южнославянских. В последних Христу помимо Богоматери, Предтечи и архангелов предстояли апостолы. В благовещенском иконостасе за апостолами Петром и Павлом выросли фигуры отцов церкви — Василия Великого и Иоанна Златоуста, а также мучеников Георгия и Димитрия, написанных русскими мастерами. Так в иконостасе начала звучать идея всеобщего предстояния Вседержителю, идея вселенской церкви, включавшей в число своих членов и молившихся в храме людей.
Самым важным нововведением в общий замысел деисуса явилось изменение иконографического типа его центрального персонажа. На смену Христу, облаченному в хитон и гиматий, пришел образ, который в литературе принято называть «Спасом в силах». Это изображение Христа как Вседержителя и Судьи на будущем всеобщем суде, царя «горнего Иерусалима» и ипостаси божественной Троицы. Благодаря особенностям своего художественного решения образ «Спаса в силах» сразу фиксировал на себе внимание зрителя. Иконная доска с его изображением была вдвое шире остальных. Во всю длину и ширину иконного поля художник писал наложенные друг на друга ромб и четырехугольник интенсивно-красного цвета («слава» Спаса), пересеченные темным сине-зеленым овалом с «небесными силами». На этом броском, тонально напряженном фоне (в «силе» и «славе») восседал Христос в блистающих золотом одеждах, на троне, едва проецировавшемся через красно-синюю или красно-зеленую «завесу».
Деисусный чин иконостаса Благовещенского собора представляет собой блестящий образец живописного искусства. Особенно замечательна красочная гамма, построенная на сочетании глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощренный и неистощимо изобретательный колорит, ведущий мастер чина дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, например, темно-синим цветом одежды Богоматери и более открытым, высветленным синим — ее чепец. Густые плотные краски греческого художника благородно сдержанны, чуть глуховаты даже в светлой части спектра. Потому так эффектны, например, неожиданные яркие удары красного на обрезе книги, сапожках Богоматери. Необыкновенно выразительна сама манера письма — широкая, свободная и безошибочно точная.
Первые семь икон праздничного ряда благовещенского иконостаса, а также икона Георгия традиционно связывались с именем величайшего художника Древней Руси Андрея Рублева. Сейчас, в связи с неясностью истории этого иконного комплекса участие в его создании Рублева оспаривается. По-видимому, категорически настаивать на любом решении вопроса пока невозможно. Ясно одно. Если даже Андрей Рублев не касался своей кистью благовещенских икон, последние так или иначе характеризуют ту реальную художественную и духовную среду, в которой происходило творческое созревание и развитие гениального русского мастера, восходят к его композиционным образцам.