Последние десятилетия жизни художника – самый значительный этап в его искусстве. Сосредоточиваясь на проблемах духовного содержания, Рембрандт приходит к большим обобщениям философского и этического порядка. В области самой живописной формы он делает открытия смелые, далеко заглядывающие в будущее.
Для Рембрандта 50 – 60-х годов истолкование сюжета – это, по существу, раскрытие внутреннего мира человека, чье духовное богатство, нравственные коллизии, судьба получают общезначимый смысл. В этом плане можно говорить об исключительной близости тематической картины и портрета в творчестве позднего Рембрандта.
В портретах 50 – 60-х годов Рембрандт хочет передать многоплановость, многосторонность человеческого характера, но, прежде всего – сложность внутренней жизни человека, ее разнообразие и изменчивость, неуловимые оттенки сменяющих друг друга чувств и мыслей, показать их взаимопроникновение и в непрерывности, иначе говоря – во времени. В отличие от Хальса, запечатлевшего человека в определенный момент, как бы вырванный из временного потока, Рембрандт дает в портрете ощущение постепенного становления образа.
Рембрандт ценит в человеческой личности не столько ее рационально-гармоническую цельность, сколько глубину и тонкость только ей свойственных интеллектуальных и душевных реакций на окружающее. Но сила и значительность, с которой передан Рембрандтом духовный и душевный мир конкретной личности, заставляют видеть в индивидуальном образе общечеловеческие черты.
Ян Сикс (1654 г.) изображен в момент полной погруженности в себя: он остановился, замерла рука, натягивающая перчатку. В умном, выразительном лице Сикса, в его взгляде, не замечающем ничего вокруг, видна печаль и какая-то скрытая неудовлетворенность, проницательность и обостренная душевная чуткость.
Благородная красота цвета – сочетание серого камзола, черной шляпы, рыжеватых волос и красного плаща с золотыми галунами – созвучна созданному Рембрандтом образу. На всем облике Яна Сикса лежит печать духовного аристократизма, которая словно дает обоснование сложной гамме чувств, которые он сейчас испытывает. Большое внутреннее достоинство говорит о высоком личном самосознании личности.
Необыкновенно смело письмо Рембрандта, широкий свободный мазок, эскизная, «открытая» манера. Формы мягки, податливы, готовы реагировать на любой эмоциональный импульс и безупречно ясны, точны и определенны, – образ дается и в своей завершенности и в изменчивости внутренней жизни.
В портретах Рембрандта характер человека теряет свою статичность – одно воссозданное на полотне состояние складывается из различных переживаний и эмоциональных ощущений. В «Портрете Николаса Брейнинга» (1652 г.) чутко передан поток мыслей и сменяющих друг друга душевных движений. Трудно определить словами, что выражает его взгляд, едва тронувшая губы слабая, чуть усталая улыбка – душевную тонкость, доброту, мягкую снисходительность, насмешливость и притаившуюся в ней легкую грусть. Скольжение теней, игра световых бликов, подвижность и неопределенность контуров, движение самой красочной массы дают ощущение внутренней динамики, которую подчеркивает и композиция портрета, неустойчивость позы, поворот головы.
Портреты Рембрандта как бы вбирают в себя не только настоящее, но и прошлое человека – они становятся историей целой жизни, портретом-биографией. В таких произведениях, как «Портрет старушки» (1654 г.), «Портрет старика в красном» (1652 – 1654) или автопортрет Рембрандта из Венского музея (ок. 1655), отражен жизненный путь человека, опыт всех тревог, горестей и разочарований, трудных нравственных испытаний и побед над собой, – опыт, в котором герои портретов Рембрандта никогда не утрачивают душевной чистоты, но который одним прибавляет духовную силу и способность выстоять в жизненной борьбе, а других приводит к смирению, к скорбной и мудрой отрешенности.
Фактура и свет являются средствами психологической характеристики. Неровные слои краски, то ложащейся буграми или собирающейся в сгустки, то нанесенной легким слоем, дают впечатление кристаллизации, формирования образа на глазах зрителя. Свет, словно бы идущий изнутри, из глубины существа человека, воспринимается как эманация его духовной жизни – трагической печали старости, нежности и душевного тепла («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1658 – 1659 гг.), поэтической чистоты юности («Портрет Титуса», ок. 1656).
По-новому, на психологической основе решен Рембрандтом и групповой портрет «Синдиков цеха сукноделов» (1662 г.). Композиция построена так, чтобы избежать монотонности ритма и добиться естественности в расположении фигур. Чрезвычайно тонко варьирует Рембрандт повороты, наклоны голов, жесты; сдержанные в своей внешней экспрессии, они с предельной ясностью передают различные оттенки внимания и сосредоточенности. Каждый характеризован художником точно и полно, при этом самыми скупыми средствами; это выразительные индивидуальные портреты и в то же время разнообразные человеческие типы. Но главное в произведении Рембрандта – это ощущение взаимопонимания персонажей, их духовного единения. Оно вытекает из психологической концентрации героев на общем, волнующем всех событии, поэтому композиция дает впечатление нерасторжимой внутренней связи изображенных людей.
«Синдики» Рембрандта – вершина и завершающее слово в искусстве голландского портрета.
Рис. 4. «Синдики цеха сукноделов». 1662 г.
Персонажи портретов Рембрандта неповторимы по складу натуры, по духовному облику, но Рембрандт как бы стремится понять каждого, «принять» его и сблизиться с ним, даже если этот человек многим чужд ему. Герард де Лэресс, с лицом, изуродованным сифилисом, жалкий и страдающий, выставляет напоказ свою самоуверенность и нарочитую, немного утрированную элегантность; он старается сохранить невозмутимость, но в умных и печальных глазах читается невысказанная боль («Портрет Г. де Лэресса», 1665 г.).
Глубоко проникающие в психологию моделей, портреты Рембрандта связаны каким-то внутренним родством: их объединяет присущая всем одухотворенность и эмоциональная насыщенность, но в первую очередь – то теплое участие художника, его благожелательность, как бы продиктованные острым чувством справедливости, накладывающие на его портретные образы печать особой гуманности и проникновенности. В каждом человеке Рембрандт умел найти нечто прекрасное, соответствующее его высокому моральному идеалу.
Искусство позднего Рембрандта исполнено огромной духовной значительности и философской глубины.
В основе тематических композиций в живописи конца 50-х и 60-х годов часто лежит нравственная коллизия. Человеческая жизнь понимается Рембрандтом как предопределенный судьбой трудный, полный испытаний путь, в котором человек должен следовать неким внутренним, моральным законам – законам справедливости, добра, сострадания.
Сюжет композиции «Ассур, Аман, и Эсфирь» (1660 г.) Ребрандт трактует как столкновение человеческих судеб. Еврейка Эсфирь, жена персидского царя Ассура, поведала царю о коварных планах его друга, визиря Амана, задумавшего погубить иудейский народ. Изображенные в нейтральном темном пространстве, персонажи картины внешне разъединены, отчуждены друг от друга – каждый замкнут в себе, поглощен своими раздумьями и душевными терзаниями, но их жизни связаны незримыми нитями, их дальнейшая судьба решается этой встречей. Идея и настроение картины прежде всего языком красочных и световых отношений: пылающими в коричневом сумраке оттенками красного цвета, пронизывающими его вспышками золотистого тона, сиянием парчовой мантии Эсфири и напоенным светом профилем ее лица.
Герои Рембрандта никогда не бывают характерами одноплановыми, и в этом – а не только в перипетиях судьбы – также кроется источник их нравственных страданий.
Картина «Отречение апостола Петра» (1660 г.) раскрывает драму человека, изменившего своим убеждениям. В лице апостола Петра, неожиданно высветленном в сумраке ночи пламенем свечи, которую держит служанка, – сложнейшая гамма терзающих его противоречивых чувств: страх и робкая мольба, раскаяние и стыд, сознание своей слабости и неискупимой вины. Их воплощает как бы зыбкая, неустойчивая пластика лица с его формами, то растворяющимися в свете, то получающими определенность.
Вместе с тем в осанке св. Петра, в величественном развороте фигуры, в ее масштабе, в сиянии белого, мерцающего золотистыми рефлексами плаща – самого большого и светлого пятна в картине – угадывается отзвук иных, благородных качеств его натуры, оказавшейся слабой в миг испытания, но самой своей способностью к столь сильным переживаниям, к трагическому душевному конфликту возвышающейся над своими врагами.
Одна из вершин искусства позднего Рембрандта – картина «Давид и Саул» (начало 1660-х годов), библейская легенда рассказывает о том, что царя Саула, сомневавшегося в прочности своего престола, мучили приступы жестокого гнева, доводившие его рассудок до помрачения. Только пение и игра на арфе мальчика Давида способны были облегчить его страдания; но в Давиде Саул подозревает своего преемника, и в облике маленького пастушка к царю как бы появляется его судьба.
Рембрандт изображает тот момент, когда Саул, слушая игру Давида, переживает огромное потрясение: утих его гнев, ослабла рука, держащая жезл, пологом занавеса он утирает слезы. В этот миг душевного переворота, внутреннего просветления обнажились самые сокровенные, тайные чувства Саула, в которых он, может быть, не признается и самому себе: страх, отчаяние и одиночество.
Художник смело, свободно накладывает на холст мазки краски, применяя при этом различные кисти, нож, даже втирая краску пальцем, – кажется, что мы присутствуем при самом акте творения, когда от художника к персонажам картины словно передается вдохновенность эмоционального порыва, эта переливающаяся, как драгоценные камни, красочная «лава» становится зримым воплощением стихии чувств, владеющей героями картины.
В сюжетах евангелии и Библии Рембрандт искал не только вечный смысл и обобщающие образы, но и тот драматизм, который заставляет человека раскрыться во всем противоречивом богатстве своей натуры, ту степень духовного напряжения, когда сила переживания обнажает в человеке его лучшие качества, когда проявляются его самые высокие душевные порывы. Духовный, этический идеал Рембрандта именно в нравственной драматической коллизии находит почву для своей реализации.
Этическая проблематика рембрандтовского искусства получила итоговое выражение в монументальной композиции «Блудный сын», написанной незадолго до смерти (1668 – 1669 гг.).
Сюжетом послужила евангельская притча о юноше, ушедшем из родительского дома, беспутно растратившем молодость и богатство, а потом в раскаянии вернувшемся под отчий кров. Все пространство картины погружено в полумрак, поглощающий немногочисленные детали фона и свидетелей события, чтобы сосредоточить внимание на фигурах отца и сына. Они образуют замкнутую группу: фигура юноши, оборванного и жалкого, прижавшегося к отцу в стыде и раскаянии, как бы охвачена силуэтом старика. Отец и сын словно слились в одно существо и стоят недвижные, во власти своих переживаний. Сочувственное, печальное молчание присутствующих заставляет отчетливее слышать внутренние голоса героев, их немой диалог. Руки отца – старца с добрым и мудрым лицом – опущены на плечи сына – он ласкает, ободряет, удерживает и прощает его. Но в этот час встречи и примирения они не испытывают радости и счастья – ни сын, ни отец не могут отрешиться от всего пережитого, и их прошлое находится сейчас с ними – скитания, нищета и унижения одного, горе и долгое скорбное ожидание другого.
В глубоко золотисто-коричневом тоне, господствующем в композиции, выделен как главный эмоциональный, драматический акцент красный плащ, накинутый на плечи отца. Он придает особую величавость фигуре старца, а бесчисленные оттенки, переливы, мерцания, вспышки и затухания красного цвета воспринимаются как отголоски его переживаний.
Захватывающая человечность и потрясающая мощь, с которой звучит в этой картине призыв к состраданию, великодушию и любви, с которой выражена в ней вера художника в их великую преображающую и возвышающую силу, делают «Блудного сына» вершиной «трагического гуманизма» Рембрандта.
Рис 5. «Возвращение блудного сына». 1668 – 1669 гг.
Конец 50-х и 60-е годы – время его величайших творческих свершений – были и годами тяжелых личных испытаний: Рембрандт разоряется, смерть уносит самых близких людей; он теряет приверженцев, ему изменяют ученики. Художник узнает горечь старости и одиночества. Но на своих автопортретах, написанных в эти годы, Рембрандт предстает как человек, до последних дней сохранивший достоинство и гордость, независимость и нравственную силу, которые давали ему счастье творчества, сознание правильности избранного пути и то величие духа, которое требуется, чтобы идти по нему до конца (автопортреты в собр. Фрик в Нью-Йорке, 1658 г; в Венском музее, 1652; в Национальных галереях Вашингтона и Лондона, 1659г., 1669 г.).
Графика
Рембрандт ставит в своем искусстве проблему этической ценности личности, нравственного смысла человеческой жизни. В русле этой проблематики идут его художественные искания в 50 – 60-е годы – как в живописи, так и в графике.
Графика – рисунок, гравюра – была совершенно самостоятельной областью творческой деятельности Рембрандта. Особенно много он работал в офорте – как офортист Рембрандт не знает себе равных в мировом искусстве. Он обогатил технику офорта новыми приемами, которые придали ей необычайную гибкость и безгранично расширили арсенал ее выразительных возможностей. Травление Рембрандт дополнял так называемой «сухой иглой, – то есть штрихами, проведенными прямо на поверхности печатной доски; по краям бороздок оставались частицы процарапанного металла, так называемые барбы, которые задерживали краску. Новшеством явилось также то, что он достигал различных живописных эффектов при самом процессе печатания – в зависимости от того, как он накладывал краску (только ли втирал ее в углубления или оставлял ее также на гладких частях доски и т.д.). В результате Рембрандт добился в офорте и особой остроты рисунка, и постепенности градаций освещения, и мягкости, расплывчатости линий, и богатства тональных контрастов. Иногда Рембрандт вносил изменения в уже готовую печатную доску – каждое из ее состояний, по существу являлось самостоятельным произведением.
Тематика офортов Рембрандта очень разнообразна – бытовые сцены (жанр к которому мастер не обращался в живописи), портреты, пейзажи, религиозные сюжеты. Каждая тема получает свое графическое решение. В пейзажах с предельным лаконизмом, используя лишь выразительность штриха и не заполненных частей бумаги, Рембрандт создает впечатление бескрайних просторов равнины, света, наполняющего пространство, вибрации воздушной атмосферы («Вид на Омваль», 1645г.; «Мостик Сикса», 1645г.; «Поместье взвешивателя золота», 1651 г.) В офорте «Три дерева» (1643 г.) пейзаж строится на контрасте масс света и тени. Борьба солнечных лучей с тучей, обрушившей на землю потоки воды, придает пейзажу героическую мощь.
Столь же монументален и широк по образному звучанию и другой знаменитый лист – многофигурная композиция «Христос исцеляет больных» (конец 40-х гг.). Каждый по-своему ожидает чуда исцеления – с верой, нетерпением, покорностью, с затаенным страхом или всепоглощающим желанием, опрокидывающим все сомнения. Эту тему надежды и страстного ожидания оттеняют недоверие и насмешки богачей и какая-то внутренняя робость самого Христа, – словно так же, как и бедный люд, как все страждущее человечество, собравшееся возле него, он ждет и надеется на чудо, которое должны сотворить его любовь и сострадание к ним.
В графике Рембрандта с особой непосредственностью выразились его демократизм, его сочувствие миру обездоленных.
Лучшие, наиболее совершенные офорты Рембрандт создал в 50-е годы (после 1660 г. он более не занимался гравюрой). В это время Рембрандт обращается главным образом к сюжетам Ветхого и Нового завета. Он воплощает в них свои размышления о тайне человеческой жизни и ее назначении, об этических проблемах бытия и его трагических конфликтах. По силе эмоционального выражения офорты 50-х годов не уступают его живописи, а порой и превосходят ее.
В «Слепом Товие» (1651 г.) легкие штрихи пронизывают пространство, растворяя границы предметов и фигур – все кажется наполненным трепетным скользящим светом, передающим тончайшие нюансы чувств отца, напряженно и взволнованно ожидающего прихода сына, все оттенки робкой, но неистребимой надежды, которая поддерживает жизнь одинокого и беспомощного старика, отгороженного от мира своей слепотой.
Рис. 6. «Слепой Товий». 1651 г.
В «Проповеди Христа» (ок.1656 г.) плетением штрихов, градациями светлого и темного показано сложное многоголосие различных настроений и эмоциональных реакций – сочувствие, презрение, равнодушие, непонимание, тупое высокомерие, снисходительность, человеческое участие.
В гравюре Рембрандт остается тем же неповторимым мастером светотени, причем как штрихи, так и градации света, жизнь света стали в офортах 50-х годов необыкновенно многообразными по своим функциям, по своей экспрессии. В так называемом «Фаусте» (ок. 1653 г.) два насыщенных, ярких световых пятна – голова алхимика и диск на фоне окна – становятся воплощением духовных способностей, творческого усилия, которое награждает человека откровением истины. В «Снятии с креста» (1654 г.) сгущение теней, вспышки и затухание света передают душевное состояние персонажей, трагизм события и его возвышенный смысл. В «Положении во гроб» (ок. 1659 г.) печальное и трепетное сияние света концентрирует в себе переживания всех участников сцены, драматическое безмолвие людей, связанных общностью страдания. В «Принесении во храм» (ок. 1658 г.) призрачное мерцание света во тьме рождает впечатление волнующего приобщения к тайне и напряженного, исполненного трагических предчувствий провидения будущего.
В офортах нашла отражение и одна из центральных тем творчества Рембрандта 50 – 60-х годов – одиночество человека и призыв к духовной близости людей. В офорте «Три креста» (первые три состояния – 1653 г., четвертое – 1660 г.) хаос пятен света и тени создает представление о массе людей, мечущихся у подножия распятия – в страхе и отчаянии. Льющийся с небес таинственный свет подчеркивает и тот мрак, в который смерть Христа погрузила землю, и прозрение людей, в трагизме случившегося нашедших путь друг к другу. В скорбном единении людей, которых пережитая драма вывела из своего замкнутого мира, в этом братстве страдания, быть может, и находит свое осмысление и оправдание гибель Христа, вознесенного над миром и толпой во тьму ночи и вечного одиночества.
Список литературы:
1. «Введение в культурологию» под редакцией Е.В. Попова, Москва, 1995 г.
2. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. Москва, 1998 г.
3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 2. Москва, 1990г.
4. История искусства зарубежных стран XVII – XVIII вв.: Учебник. Москва, 1988 г.
5. История искусства стран Западной Европы от Возрождения до XX века. Москва, 1988 г.
6. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Том 2. Москва, 1964 г.
7. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. Москва, 1974 г.
8. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Москва, 1989 г.
9. Советский энциклопедический словарь. Москва, 1982 г.