ОГЛАВЛЕНИЕ
(Продолжение)
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. МУЗЫКА И ПЛАСТИКА.......................................................................296
I. Изобразительные искусства.......................................................................-
Невозможность разделения искусств по стационарным техническим принципам, - Музыка - изобразительное искусство. - Выбор среди возможных внутри культуры искусств. - Тенденция всех античных искусств к круглой пластике (650-350 гг.).- Связь с Эвклидовой геометрией. - фресковая живопись, как первая ступень. - Между 1500-1800 гг. соответствующее развитие инструментальной музыки. - Контрапункт и анализ: победа музыки над живописью и архитектурой: рококо.
Характер Ренессанса как антиготического (антимузыкального) движения. - фреска и статуя во Флоренции определяются готическим чувством формы (пространство картины). – Линейная и воздушная перспективы. - Парк. - Исторический ландшафт.
Символика красок. - Краски переднего плана и дали. - Эллинская четырехкрасочная фреска. - Голубые и зеленые краски - краски пространства. - Трактование заднего фона: отрицание его в античной фреске, золотой фон мозаики, перспектива глубины в масляной живописи. - Незатушеванный мазок кисти у венецианцев как выражение исторического чувства. - Коричневый тон Рембрандта.
II. Изображение нагого тела и портрет....................................343
Античный и западный идеал человека: трактование тела по ограничивающим его поверхностям или трактование физиогномическое. - Головы античных статуй. - Фаустовские изображения нагого тела невозможны. - Портрет во Флоренции и Венеции. - Микеланджело и конец западной пластики. - Леонардо свободен от идеалов Ренессанса; открыватель; физиологи вместо анатомии. - Сикстинская Мадонна Рафаэля - последний образец большого искусства линии на Западе.
В каждой культуре существует группа больших искусств. - В фаустовской - инструментальная музыка, в аполлоновской - пластическое изображение нагого тела, как средоточие их. - Одновременность развития; идентичная длительность. - Понятие импрессионизма: физиогномика мазка кисти. - Параллели китайскому искусству: парк, музыка. - Перспектива. - Проблема plein air'a; его противоположность импрессионизму, начиная от Леонардо до Рембрандта: культура и цивилизация. - Конец западной живописи.
Конец фаустовской музыки, "Тристан" и "Парсифаль". Байрейт и Лергам: конец античной скульптуры. - Невозможность продолжения органического развития. - Александринизм. - Последние стадии египетского и античного искусства.
ГЛАВА ПЯТАЯ. КАРТИНА ДУШИ И ЧУВСТВО ЖИЗНИ..............................................388
I. О форме души
Невозможность науки о душе. - Картина души в каждой культуре
- функция картины Вселенной. - "Душевное тело" и "душевное пространство" античной и западной психологии. - "Воля" как представительница исторического чувства. - Воля к власти: душевная динамика. - Воля и характер (портрет, биография). - Античное "держание себя" (статуя). - Аполлоновская и фаустовская трагика. - Драма положений и драма характеров (анекдотическая и биографическая). - Герой как страстотерпец или деятель. - Понятие катарсиса и стоицизм. - Три единства: идеал формы статуи. - Дневное и ночное искусство.
Популярность и эзотеричность, - подчинение и преодоление. - "Знаток и профан" как выражение энергии расстояния. - Возрастающая эзотеричность западной духовности. - Отношение произведения искусства к зрителю: арабская, китайская, западная живописные перспективы. - Астрономическая картина мира. - Расширение пространства с помощью телескопа. - Парусные суда. - Колумб. - Античность и плавание вокруг Африки. - Античное и северное чувство родины. - Аполлоновская и фаустовская государственные идеи. - Два вида колонизации. - Планы мирового владычества неантичны.
II. Буддизм, стоицизм, социализм.........................................................441
"Ты должен" - специфическая фаустовская форма морали (воля к власти, действие, пространство). - Античное безразличие к переменам в жизни (атараксия). - Мораль - неизменяемая
структура живого бытия. - Каждая культура имеет собственную и единственную исконную форму. - Отношение к математике: "эвклидовская" и "аналитическая" этики (этика стойкости и этика воли), - Катарсис и нирвана. - Моральная теория и практика. - Не сострадание, а "господская" мораль свойственна фаустовской душе: практическая динамика. - Взаимоотношение этики и логики.
Буддизм, стоицизм, социализм. - Превращение культуры и цивилизацию. - Будда, Сократ, Руссо - проповедники начинающейся цивилизации. - Трагическая и плебейская морали: - Эсхил и Стоя, Шекспир и современность. - Культурное понятие действия и цивилизованное понятие работы. - "Возвращение к природе" во всех трех случаях. - Первоначальный буддизм - не религия. - Он не родствен христианству. - Культура и религия, цивилизация и иррелигиозность. - Буддизм, стоицизм и социализм - родственные по форме практические миронастроения. - Метафизически-систематический и социально-этический периоды каждой философии (Индия, Античность, Запад). - Человек мирового города - объект нового способа мышления. - Риторика и журнализм. - Буддийская агитация. - Павел - противоположность Бонифацию.
Два правильных воззрения на социализм, как на форму будущего и форму упадка. - Бессознательный социализм. - Все римляне - бессознательные стоики. - Происхождение социализма от Канта: категорический императив применительно к политике, социальному вопросу, экономике, - Право на работу как фаустовская параллель античному "panern et circenses". - Практические статика и динамика. - Воля к будущности и "третье царство" (Ибсен). - Происхождение западной картины мировой истории: "Древний мир - Средние века - Новое время": энергия направления.
История философии - морфологическая проблема. - Культурная философия и цивилизованная философия. - Этический период "философии без математики". - Возрастающая незначительность метафизических вопросов, начиная с эпохи Аристотеля и Канта. - Политико-экономический характер западной этики: Школа Гегеля. - Система Шопенгауэра - предвосхищенный дарвинизм. - Происхождение дарвиновской теории политико-экономическое. - Сверхчеловек. - Ницше и Шоу: идея подбора как последний вывод этический динамики "ты должен". - Путь философии в XIX в. - Последняя возможность: историко-психологический скептицизм.
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ФАУСТОВСКОЕ И АПОЛЛОНОВСКОЕ ПОЗНАНИЕ ПРИРОДЫ.........................................................495
Цель естествознания сделаться чистой механикой - иллюзия. - Всякий закон природы есть число и образ. - Все основные понятия современной физики чисто фаустовской природы. - Всякое "знание" природы находится в зависимости от предшествующей религии. - Античная физика есть статика, арабская - алхимия, западная - динамика. - Алхимия и химия. - Античная и западная теории атомов: малые формы и минимальные количества (единицы образа и единицы действия). - Стоицизм и социализм атомов; отношение к политическим формам.
Проблема движения - центр всякой физики. - Ее неразрешимость, - Элеаты. - Механика Герца. - Физическое понятие необходимости. - Причинность (закон природы) - специфическая западноевропейская формулировка. - Другие возможности. - Условность нашего понятия опыта.
Чувство Бога и познание природы. - "Сила и масса" и стиль барокко.
- Движение как исходный пункт религии и физики. - Теория как миф. - "Материя и форма". - "Сила и масса". -
Бог как высший образ или высшая сила. - Возникновение большого мифа в раннем периоде каждой культуры. - Фаустовский миф возник в 900 - 1200 гг.: идентичность католических, северо-языческих и рыцарски-эпических представлений. - Олимпийский миф и геометрия тел. - Аполлоновские и фаустовские духи природы: одухотворенные предметы (нимфы) и наполненное духами пространство (эльфы). -Древнеримские боги. - Культ императоров - последнее религиозное создание античности. - Поздние античные культы как магический монотеизм: - претворение всех образов в принцип.
Атеизм как отрицание определенной формы религиозности. - Христианство атеистично с античной точки зрения. Античная нетерпимость к нарушению культа, западная нетерпимость к догматическим отступлениям (костры, гильотины), - свобода культа и свобода совести.
Фаустовская физика как догмат силы. - Понятие силы религиозного происхождения. - Его развитие. - Переход Галилея от статики Ренессанса к динамике.
Современная физика на границе ее формальных возможностей. -
Усиливающееся сомнение во всех основных понятиях. - Значение теории относительности: - разрушение Ньютоновой картины мира. - Учение об энтропии: вместе с феноменом необратимости круговых процессов проникает исторический мотив в картину природы. - Соответственно этому статистика и теория вероятности вместо точной математики. - Гипотеза о распадении атомов и идея судьбы. - Энтропия и миф о сумерках богов.
Конец западной науки: самоуничтожение через интеллектуальное
утончение. - Возрастающее схождение физики, химии, математики и теории познания. - Конечная цель: растворение всей научной субстанции в комплексе функций. - Чистая морфология математически-логических форм познания. - Возвращение познания к исходной точке: скептицизм.
Комментарии................................................................................... 572
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. МУЗЫКА И ПЛАСТИКА
I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
В начале всякого обозрения, проблема которого не в происхождении и смысле художественных произведений, а в происхождении и смысле родов искусства, необходимо указать, что подразумевается под формой искусства, поскольку говорится не о средствах и целях личной художественной воли, а о стремлении целых поколений, движущихся в одном направлении, стремлении, которого никто не знает и не хочет, и которому всякий индивидуум тем не менее подчиняется. Определения и эстетические тезисы здесь в одинаковой степени недостаточны. Всякий в слово "формы искусства" вкладывает разное значение. Нет сомнения, что везде, где действует живое искусство, существует известная сумма формальных основоположений, которые можно назвать канонами, традицией, или школой, которые можно преподавать и изучать, усвоение, которых наделяет мастерством и развитие которых многие только и имеют в виду, когда принимаются за книгу под и званием "История искусства" Эстетика и философия всегда любили приводить в систему подобные соизмеримые элементы.
Собственно тайна формы окажется, однако, на этом пути
скорей потерянной, чем достигнутой. Произведение искусства
есть нечто бесконечное. Оно заключает в себе весь мир. Оно представляет собой микрокосм, неисчерпаемый в целом и понятный только в некоторых отдельных внешних подробностях, при условии, конечно, что оно вообще имеет значение, а не есть только нарочито задуманная и исполненная механическая работа. То, что может быть понято в нем умом и, следовательно, может быть возведено в систему, принадлежит к внешности. Если бы у больших школ кроме запаса легко сообщаемых технических приемов не было еще иного настоящего смысла, который не столько передается по наследству сколько пробуждает самодеятельность, то их фактически решающее значение - так как нет искусства без предания было бы труднопонятным.
Совершенно иная форма, форма души, если возможно определить так невыразимое, таится в том, что люди называют
"содержанием".
"Я страдала и любила - таков был настоящий облик моего сердца", - говорится в "Вильгельме Майстере", в "Признаниях прекрасной души".
Есть, притом не только в области искусства, форма, происходящая от страха, и форма, происходящая от тоскливого стремления. Одна подчиняет своей власти, называя именами и налагая правила, другая дает откровение. Для первой чувственное восприятие есть сущность, для второго - средство. Есть художники, которые владеют только одной из них. Жан-Поль беден формой, если вспомнить, с каким мастерством владеет ею Расин. У Бетховена одна постоянно угрожает уничтожить другую.
Есть форма уже ставшая и остающаяся таковой, следовательно настоящая, и вечно становящаяся, следовательно не настоящая *. Первая, неподвижная, обусловливает бытие всего уже законченного, всего того, что "существует" в области естественного мира. Основные правила фуги или пластической группы совершенно так же заложены a priori в основе явления отдельных произведений искусств для нашего глаза или для уха, как Кантовы формы созерцания или категории рассудка в основе явления естественных вещей. Этот элементарный образ, "тело" произведения 'искусства, подчиненный принципам причинности - художественной логики, - с помощью которых всякое произведение искусства принадлежит к области действительного, ограниченного и управляемого законами, - преходяще, как все действительное. Нет "бессмертных, образцовых творений". Последний орган, последняя скрипка Страдивариуса со временем погибнут. Весь волшебный мир наших сонат, трио, симфоний, арий, язык форм которых возник немного столетий тому назад вместе совсем изобилием музыкальных инструментов, нарочно для них созданных и говорящих только для фаустовской души, для нас и из нас, замолкнет снова и исчезнет. Что мы знаем об индийской и китайской музыке и душевных потрясениях, которые пробуждались ее правилами? Высшие моменты мелодики и гармоники Бетховена, изумительные для нас, посвященных, покажутся всем чуждым и грядущим культурам нелепым караньем, производимым странными инструментами. От фресок
* Быть может, следовало бы избегать слова "форма", потому что оно отмечает момент протяженности. Но не надо забывать, что слова вообще, как нечто ставшее и неподвижное, суть недостаточное средство для обозначения чего-либо из сферы становления
Полигнота ничего не осталось, и это избавляет нас от неизбежности превратного их понимания. Сооружения майев, очевидно образцовые произведения для поколения их создателей, для нас кажутся только курьезами; таковыми же будут для позднейших поколений Страсбургский собор, Палаццо Фарнезе, офорты, гравюры, рифма и драма. Холст, на котором Рембрандт и Тициан писали свои. величайшие творения, погибнет, но, вероятно, раньше его погибнет остаток людей, для которых эти картины представляют нечто большее, чем пестрый холст. Какое значение имеют для египетских феллахов и для индийского кули пирамиды и Веды их предков? Что знаем мы о влиянии греческих стихов на людей того времени? Все то, что при этом уничтожается и может быть уничтожено, когда перестает быть действительностью и обладать смыслом для души какого-нибудь человека, есть ставшая форма.
Все это касается той другой формы, которая вскрывается в
беспрерывном становлении и есть собственно живая, есть образ души. Произведение искусства также имеет душу: оно вообще есть нечто духовное, вне пределов пространства, границы и числа. Чтобы быть, этот образ не нуждается в действительности. Он возникает и не уничтожается. Даже утраченные - исчезнувшие из чувственного естественного бытия - трагедии Эсхила пребывают, не в написанной или устно переданной форме, не как материальные творения, не для дневного сознания каких-нибудь людей, а в той сущности, которая нерушима. Это тайна, которую словами можно только не полно и ложно истолковать. Поэтому в очень глубоком смысле телесные явления величайших произведений искусства остаются отрывками, чего, однако не сознает большинство зрителей. Пусть с внешней стороны для художественного понимания, для чувств они кажутся законченными, внутри же дело обстоит совсем не так, и в некоторые моменты чувствуешь причину этого. Это касается не только картин Леонардо и Гётевских "Фауста" и "Майстера"; в гравюрах Рембрандта есть какое-то искание, какая-то незаконченность. Музыка "Тристана" полна безответных вопросов; "Гамлет" такой же вопрос, как "Буря" и "Зимняя Сказка"; Клейст неоднократно сжигал "Роберта Гискарда", и Достоевский оставил неоконченными "Братьев Карамазовых" и "Преступление и наказание", твердо сознавая несовершенство всякого осуществления идеи. Относительно всех художников и поэтов, давших отчет в своей деятельности, мы знаем и видим, сколь многое осталось наброском и идеей - внутренним образом - только потому, что не выявилось возможность настоящей, естественной
внешней формы. Отделка, завершение, законченность, а не только доведение до конца, - все это признаки произведений
низшего порядка, все это - результат привычки, опыта, специфического таланта. Такая форма порождает тип виртуоза и знатока. Другая - мистическое переживание, над которым не властен ни художник, ни тот, для кого он творит. Такой художник стремится к внутреннему завершению, первый завершает свои произведения. В руках одного технические средства, избранные культурой, достигают высшего совершенства; другой сам есть средство в руках судьбы культуры.
То, что невозможно выразить словами, быть может, нагляднее сделает следующая таблица:
Мирочувствование высших людей находит свое символическое выражение - если оставить в стороне круг математических и физических представлений - полнее всего в изобразительных искусствах, количество которых бесконечно. Музыка также относится сюда, и если бы при абстрактном рассмотрении развития истории искусства принимать во внимание все ее различные виды, вместо того, чтобы отделять их от области живописно-пластических искусств, то, конечно, можно было бы уйти гораздо дальше в понимании той цели, к которой вообще стремится это развитие. Но мы никогда не поймем это стремление к творчеству, которое здесь действует неведомо для себя самого, если будем считать различие оптических
и акустических средств не только чем-то внешним. Не это разделяет искусства. Искусства для глаз и для уха - этим еще ничего не сказано. Только XIX столетие могло так переоценить значение физиологических условий выражения восприятия и посредничества. Картины Лоррена и Ватто в подлинном смысле так же мало адресованы телесному глазу, как музыка Баха телесному уху. Античное взаимоотношение между художественным произведением и органами чувств, на которое здесь постоянно, хотя совсем неосновательно, ссылаются, нечто совершенно иное, гораздо более простое и вещественное, чем наше. Мы читаем "Отелло" и "Фауста", изучаем партитуры для того, чтобы дух этих произведений в полной чистоте действовал на нас. В этих случаях всегда от внешнего чувства обращаются к внутреннему, к воображению. Так только можно понять бесконечную смену сцен в противоположность античному единству места. В предельных случаях, как, например в "Фаусте", исчерпывающая реальная передача содержания в целом вообще совершенно невозможна. Но и в музыке Моцарта, Бетховена, Вагнера за чувственными впечатлениями мы переживаем целый мир иных, в которых только и проявляется вся полнота и глубина произведения и о которых только и можно говорить переносными образами, - так как гармония чарует нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками, вершинами далеких гор, грозой, весенними ландшафтами, потонувшими городами и странными ликами. Не случайно Бетховен писал свои последние произведения, будучи глухим. Его глухота развязала последние узы его гения. Для этой музыки зрение и слух в равней мере суть только мост к душе, не больше. Греку совершенно чужд этот призрачный род художественного наслаждения. Он ощупывает глазами мрамор. Глаз и ухо суть для него восприемники всего впечатления, его полном объеме. Мы отошли от такого восприятия уже в готике.
В действительности звуки зависят от чисел, так же как
линии; гармония, мелодия, рифма, ритм, так же как и перспектива, пропорция, тени и контуры. Разница между двум родами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременными живописью и музыкой. В противоположность статуе Мирона, ландшафт Рембрандта и пасторольная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же искусству, их внутренний язык форм в такой степени идентичен что перед этим исчезает разница оптических и акустических средств.
Значение, которое наука об искусстве издавна придавала
построенному на понятиях отграничению отдельных художественных областей, указывает именно на то, что проблема не была понята во всей глубине. Педантичность систематиков и поверхностная потребность удобного распределения материала больше всего вредили успеху художественно-философских исследований. Всегда в первую голову старались по самым внешним признакам художественных средств разделить бесконечную область искусства на мнимо неподвижные отдельные виды искусств - с неизменяющимися принципами формы. Разделяли музыку и живопись,' музыку и драму, живопись и пластику, потом давали определения "живописи", "пластики", "трагедии". Но осязаемый результат технических способов выражения не что иное, как маска самого произведения. Стиль не есть, как предполагал поверхностный Семпер - настоящий современник Дарвина и материализма, - продукт материала, техники и применения. Наоборот, это то, что не укладывается в обычное понимание искусства, это судьба, это атмосфера духовности. У него нет ничего общего с материальными границами отдельных искусств.
Положить в основу разделения искусств условия чисто технического рода - значит заранее испортить всю постановку проблемы формы. "Как можно было" a priori признать "пластику" отдельным видом искусства и стараться на этом основании вывести общие основные законы? Что такое "пластика"? В чем ее отличие от раскрашенного рельефа? Живописи как таковой нет. Кто не чувствует, что рисунки Рафаэля и Тициана, из которых один работал контурами, а другой пятнами света и тени, принадлежат к двум различным искусствам, что искусство Джотто или Мантеньи и искусство Вермеера или Ван Гоена не имеют почти ничего общего между собой, что одни мазками кисти создают род рельефа, а другие из красочной поверхности - род музыки, тогда как фреска Полигнота и равеннская мозаика даже по технике и материалу не могут быть соединены в один общий с предыдущими вид, - тот вообще не способен проникать в глубину вопроса. Масляная живопись и инструментальная музыка, начиная с 1720 г., почти идентичны по внутреннему образу, по чувству формы. Ватто принадлежит к миру Куперэна и Ф.А. Баха и не имеет ничего общего с Рафаэлем. Что общего имеют между собой офорты Рембрандта с искусством Фра-Анджелико, прокоринфская вазовая живопись с готическим окном в соборе, египетский рельеф - с парфенонским?
Границы искусства - границы его мира форм - могут быть только историческими, а не техническими или
физиологическими. Искусство - организм, а не система. Нет рода искусства, который проходил бы через все века. Даже там,
где технические традиции - как, например, в Ренессансе - с первого раза обманывают глаз и как будто свидетельствуют о вечной силе античных художественных законов, в глубине господствует полная отчужденность. В греко-римском искусстве нет ничего родственного с языком форм статуй Донателло, с картиной Синьорелли или фасадом Микеланджело. У кваттроченто внутреннее сродство есть исключительно с современной готикой. Виды искусств быстро проходят и не возвращаются вновь. Каждая культура имеет свои собственные виды, группы видов искусств, теория и техника которых имеют даже значение символа человечества этих культур. Есть аполлоновский, фаустовский, магический виды искусства, по сравнению с чем различение искусства поверхностей и искусства тела - только второстепенный признак. Греческая музыка в тысячу раз ближе к греческой пластике, чем к искусству Палестрины. То, что теперь называют красочностью, - воображаемая передача пространственности при помощи красок, осталось бы непонятным живописцу сикионской школы. Прасимвол двух культур, - вот в чем коренится различие двух "одновременных" картин Полигнота и Рембрандта: в фресках - статуеобразное и эвклидовское сопоставление массивно-красочных плоскостей, в масляных картинах - контрапунктическое проникновение при помощи мазков кисти.
Понятие формы подвергается, таким образом, колоссальному расширению. Не только техническое орудие, не только материал - сам выбор вида искусства есть средство выражения. Как создание главного произведения, как, например "Ночной Стражи" Рембрандта, "Майстерзингеров" Вагнера, имеет для отдельного художника значение эпохи, такое же значение для истории жизни культуры имеет создание отдельного вида искусства как чего-то целого, например греческой свободно стоящей статуи, контрапункта, византийского фронтального портрета, перспективной масляной живописи. Каждое из этих искусств есть отдельный организм, без предшественников и последователей, если не руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, техника, предание есть только часть этого вида искусства и отнюдь не обладает вечностью и всеобщим значением. Когда одно из таких искусств возникает, когда оно иссякает, иссякает ли оно, или превращается в другое, почему то или другое не находится в составе искусств известной культуры, - все это равным образом касается формы в высшем смысле, так же как другой вопрос.
почему отдельный живописец или музыкант, сам этого не
зная, не пользуется определенными красками или гармония-
ми и в такой мере отдает предпочтение другим, что его можно узнать по этому признаку.
Теория, даже современная, не поняла значения этой группы вопросов, и тем не менее только эта сторона дает физиогномике искусства ключ к его уразумению. До сих пор, не входя в рассмотрение этого сложного вопроса, считали существование всех видов искусства повсеместно возможным - причем всегда предпосылали упомянутое "подразделение", - а где замечали отсутствие того или другого вида, это объясняли случайным отсутствием творческих личностей, благоприятных обстоятельств 'или покровительства меценатов, от которых якобы зависело вести искусство дальше по пути развития. Это то, что я назвал перенесением физических причинных принципов из мира ставшего в мир становления. Так как не умели видеть логику другого рода и неизбежность всего живущего, т.е. судьбу, то обращались к материальным, осязаемым, лежащим на поверхности причинам, и конструировали с помощью их материальную последовательность художественно-исторических событий. Однако истории искусства архитектуры, музыки, драмы как таковых не существует. Выбор возможных внутри известной культуры искусств, из которых ни одно никогда не может существовать в другой культуре: их положение, их объем, их судьбы - все это относится к символике, к психологии культуры, а не есть следствие каких-либо причин.
В самом начале нами было указано на поверхностность
представления о линеобразном развитии "человечества" через
Древний мир - Средние века - Новое время, которое сделало нас слепыми относительно истинной картины истории и ее структуры. Пример истории искусства в данном смысле особенно показателен. Раз была принята, как не возбуждающая сомнений, наличность известного количества постоянных и строго определенных областей искусства, начали строить историю этих отдельных подразделений по столь же не возбуждающей сомнения схеме "Древний мир - Средние века - Новое время", в которой, например, индийское и азиатское искусство оказались совершенно лишенными места, причем никто не заметил бессмысленности конструкции в этой последовательности: эту схему признавали и хотели во что бы то ни стало заполнить фактами. Ни минуты не сомневаясь, констатировали бессмысленные смены подъема и упадка. Время затишья называли "естественной паузой", про "время упадка" говорили там, где, в сущности, большое искусство
умирало, про "времена возрождения" - там, где для беспристрастного взгляда совершенно ясно вырисовывается рожденье другого искусства, в другой стране и как выражение другого вида человечества. Даже теперь еще учат, что Ренессанс есть возрождение античности. Из этого выводили в конце концов заключение о полной возможности и необходимости снова направить на дорогу те виды искусства, которые признавали ослабевшими или уже погибнувшими - современность даст для этого особенно много поводов - с помощью новых образований и синтезов, с помощью особенно излюбленных за последнее время насильственных возрождений.
Однако как раз вопрос, почему великое искусство - аттическая драма в лице Еврипида, флорентийская пластика лице Микеланджело, инструментальная музыка в лице Листа и Вагнера - обычно приходит к концу с внезапностью, имеющей характер символа, может лучше всего осветить феномен этих искусств. Посмотрев пристальнее, легко убедиться, что никогда не могло быть и речи о "возрождении" кого-либо из значительных искусств.
Мы видели, что языком египетской души были формы подчиненной прасимволу пути строгой действительности: пирамиды, рельефы, иероглифы, государство и техника, тщательный церемониал и господствующий надо всем бодрствующим бытием культ мертвых. Поэтому у этой души не был "литературы", в особенности драмы большого стиля. Арабская душа создает образы более чувственно богатые, случайные, игривые, но бесформенные в монументальном смысле и потому столь же, хотя и в другом роде, в высшей степени абстрактные. Так как магическое мирочувствование не знает логики действительности, то искусство плоскостей и пространства теряет логику линий и пропорций; живопись и пластика древнехристианского византийского стиля медленно исчезают, и единственным средством выражения в конце концов остается арабеска, орнамент сарацинской эпохи.
Арабеска есть (что нередко упускают из виду) самый пассивный из всех орнаментов; она соответствует магической идее судьбы, "кисмет". В ней нет положительной выразительности, хотя она и произошла из высшей степени выразительного, во всех подробностях пластически определенного, оптически легко обозримого античного орнамента. Античные мотивы, например меандр или аканф, имеют эвклидовский характер, закончены в себе, телесно изолированы и могут поэтому только повторяться и нанизываться как отдельные слагаемые. Арабско-персидские узоры могут распространяться безгранично во все стороны, Романско-готический орнамент
являет максимум силы выражения, мечтательная арабеска
отрицает волю. Она действует внушением, которое можно найти в арабской музыке, в арабском танце и которое соответствует именно тому, что обозначается словом "магическое". Арабеска являет собой признак отрицательного – так как орнамент есть непосредственный документ образующей культуру душевной стихии - миронастроения, так же как алгебраическое число с эвклидовой точки зрения является отрицанием числа. Арабеска означает чрезвычайное обесценивание действительности, самостоятельное значение которой она отвергает и которую считает - вспомним об Альгамбре - достойной только небрежного вкушения; этот смысл арабески точно соответствует мирочувствованию первоначального христианства, гностики, культа Митры, неоплатонизма, удалению первых христиан от государства, и дошедшему до столпничества типу восточного отшельничества. Готический стиль растворяет материальность в пространстве, арабеска сливает и то и другое в неопределенной видимости. Поэтому государства калифов в Багдаде, Каире, Гренаде - по сравнению с государствами фараонов, Людовика XIV и Гогенцоллернов - суть отрицание сознающей свою цель государственной идеи, по отношению к которому наше ощущение сказочности вполне обосновано; вот почему лирика арабесок превращает архитектуру равеннских купольных построек в конце концов в полную прихотливость кордовской мечети; вот почему исчезают статуи и мозаика раннего времени и не существует арабской драмы. Существует гомология между мавританским искусством и рококо, но Моцарт, Пёппельман и Ватто, несмотря на всю их эфирную легкость, вливают веселую позднюю чувственность в максимально дисциплинированную, проработанную, строго продуманную форму, а строители замка М'шатта и Севильского Альказара уничтожают следы ее ради какой-то фантастической игры.
Эта тенденция, исключившая в течение времени все другие искусства и оставившая под конец только орнамент, намечается с самого начала. В эллинистическое время идеализирующая портретная пластика - типа статуи Софокла - переживает повсюду внезапный расцвет, за исключением Антиохии и Александрии, хотя именно там древнее искусство Вавилона и Египта создало значительную традицию. Вслед за запрещением со стороны Магомета человеческих изображений следует иконоборчество в христианской Византии *, хотя трактование человеческих форм в искусстве тогда
* Собственно иконоборчество продолжается в 725-824 гг.
уже находилось в упадке. Этот символический акт христианско-исламского мирочувствования повторяет, таким образом, только то, что уже было осуществлено формальной тенденцией магического искусства, растворившей все в лишенной телесности и образа арабеске. Следует указать, что нечто аналогичное наблюдается в иконоборческом движении в протестантских Нидерландах и в пуританской Англии, где как раз в эту самую эпоху музыка готовилась победить живопись. Готико-флорентийская пластика изжила себя в XVI в. Последние великие мастера масляной живописи умерли в конце XVII в. Здесь мы чувствуем весь смысл конца искусства. Новое откровение пространства, будь оно магическое или фаустовское, уже больше не оставляет места "картине". Прасимвол культуры выступает с возрастающей ясностью. Арабеска и музыка упраздняют все вещественное.
Следует отметить, в чем именно иконоборчество чувствует
недостаточность и против чего борется: на Западе оно выступает против всякого украшения и нарядности, против всего, что "конечно" и противоречит пространству; у арабов только против человеческого изображения, против принижения человека до вещи. Это то же самое мирочувствование, которое в 449 г. привело монофизитов к полному разрыву с восточной церквью; географические границы этого раскола, внутри которых он оказался неодолимым, точно совпадают со сферой позднейшей магометанской культуры между Багдадом и Каиром, но смысл его, как догматического прообраза ислама, совершенно еще не был отмечен. Страстные тогдашние споры о сущности личности Христа - магическая проблема его "двух естеств" - соответствуют тем почувствованным только, или вполне законченным и метафизически развитым возражениям, которые впоследствии выдвигались против пластического изображения человека, как сосуда божественной пневмы. Уже пластика и мозаики поздней императорской эпохи имевшие, как мы уже видели, арабское происхождение, позволяли предугадать такой конец. Магическое выражение портретов константиновской эпохи, умалявшее, так сказать, значение тела, подчинявшее его неподвижному господствующему надо всем взгляду и обесплотившее его, привело к созданию большего стиля, отвечающего гностическому и плот; невскому мирочувствованию. Оно заменило античный принцип свободно со всех сторон стоящего тела – фронтальным устанавливающим связь между духом изображаемого и зрителем. Это искусство погибло одновременно с окончанием раннего периода арабской культуры. Вследствие столь же глубоких причин ранняя пластика Запада, пластика соборов в
Бамберге, Наумбурге, Шартре, Реймсе и пластика Ренессанса Флоренции и Нюренберга погибли задолго до Палестрины и Тициана.
Храм Посейдона в Пестуме и Ульмский собор, произведения зрелой дорики и готики, различаются между собой, как Эвклидова геометрия тел, ограниченных поверхностями, и аналитическая геометрия положения точек в пространстве по отношению к координатам. Античное строите<