Виктор Пивоваров. Разбитое зеркало. 1977
В 1970-1971 годах были написаны картины: Синие очки безумного милиционера, Прогулка, Гвозди и молоток, Ах!, Московская вечеринка, Отражения.
Вот несколько линий, по которым шла работа:
Пересмотр роли цвета в картине
Отказ от сложной, богатой оттенками и переходами живописи. Картина выполнялась четырьмя-пятью локальными плоскими колерами, по типу трафаретных работ. В такой картине одним и тем же колером, допустим, синим, красилась река, штаны, автомобиль, чашка, ботинок, крыша дома и т.д. Отказ от красочной фактуры, от богатства сочетаний гладких, шероховатых, плотных и прозрачных частей картины. Вместо этого плоское, ровное, малярное раскрашивание.
Отказ от так называемой «чувственной деформации» предмета
В «нормальной» живописи представление о самоценности и неповторимости отдельной личности выражалось в неповторимом индивидуальном видении. Предмет в картине показывался уже обработанным авторским зрением, как бы уже пережеванным индивидуальным авторским сознанием. Такая обработка предмета называлась «чувственной деформацией». Отказ от этого привел к другому типу изображения. Человек, дерево, дом, яблоко, освобожденные от этого индивидуального и случайного и сами в себе и во взгляде на них, обнаруживали свойство знака.
Отказ от артистического жеста
Понятие артистического жеста связано с уже сказанным, с представлением о самоценности каждой отдельной, особенно художественной, личности. Многовековая культура художественного жеста, индивидуального почерка художника от Леонардо до Поллока была заменена почти чертежным, по линейке, или почти трафаретным рисованием. Разумеется, это не было доведено до абсурдного, тупо-буквального воплощения. Важна сама интенция.
Разрушение единого пространства картины
Классическая картина, при всех своих богатейших модуляциях, представляет единое цельное и органическое пространство. Задача состояла в том, чтобы попытаться разрушить единое пространство картины и создать так называемую полиэкранную картину, соединить на одной поверхности целый ряд автономных самостоятельных пространств.
Разрыв логических связей между объектами в картине
Не только было разбито единое пространство картины, но и изнутри картина подверглась разрушению. Разрывались логические связи между составляющими картину предметами. Рыба на голове человека, прохожий внутри яблока, пейзаж вместо лица. Подобную работу производили еще дадаисты и сюрреалисты, но у них характер отношений между предметами как бы выворачивался наизнанку. Разрушая обычные связи, он создавали связи иные. Это была другая логика, логика фантазий и сновидений. Разрушение логических отношений не было для них самоцелью. В данном же случае речь шла не о создании иных отношений, а об обессмысливании любых отношений, произвольное жонглирование любыми предметами и образами. В результате на передний план выходит тема хаоса, энтропии и абсурда.
Я намеренно останавливаюсь на внешних признаках и избегаю какой-либо интерпретации, какого-либо раскрытия скобок. Эта интерпретация может быть достаточно широка, от социологической, через социопсихическую, экзистенциальную до интерпретации аскетической и духовной.
В 1972-1975 годах были написаны картины: Метафизическая композиция, Размышление у окна, Длинная-длинная рука, Молчание, Столь долгое присутствие, Композиция с красным квадратом, Цикл картин «Проекты для одинокого человека», Альбомы: Слезы, Лицо, Сад.
Открытая живопись
Основной удар был направлен против устоявшегося представления, что произведение искусства есть неповторимый самодостаточный в себе, драгоценный сосуд с еще более драгоценным, таинственным и загадочным, исполненным невероятной духовной ценности содержимым, созданным великим артистом в порыве его вдохновенного самовыражения.
Этому предпочиталось грубое изделие, лишенное артистизма, индивидуальности, художественности и логики. Короче, вместо драгоценного сосуда уличная урна для мусора. Однако, естественно, возникает вопрос: зачем такое изделие вообще создано? Не есть ли это пустое место?
В известном смысле на этот вопрос можно ответить утвердительно. Да, это пустое место, но особое пустое место. Приоритет открытия этого «пустого места» без сомнения принадлежит К.Малевичу, знаменитому его Черному квадрату. Да, говорит Малевич своим Черным квадратом, в самой картине ничего эстетически ценного, художественно неповторимого нет. Черный квадрат на холсте может нарисовать любой человек, даже не будучи художником. Однако это не означает исчезновения ценностного содержательного и какого угодно другого наполнения. Оно не исчезло, а сместилось, сдвинулось, как бы вышло из картины и переместилось, условно говоря, в спиритуальную сферу между картиной и зрителем, создав таким образом особое интенсивно заряженное поле возле картины. Вот такой тип разомкнутой картины я называю открытой живописью. Открытость картины дает возможность зрителю стать активным соучастником творческого процесса, соавтором, сотворцом. Открытая картина не есть самодостаточный, отделенный от зрителя, замкнутый и готовый мир, она не закончена, она как бы постоянно в работе, она делается и обретает смысл только в контакте со зрителем - сотворцом. Чисто внешне открытая живопись проявилась в почти повсеместном отказе в современном искусстве от рам. Рама в старинной живописи крайне важна. Она - ворота картины, которые одновременно вводят зрителя в картину и одновременно не пускают его в картину, оберегая замкнутый имманентный мир шедевра, живущего своей герметической жизнью внутри себя.
Отстранение
Самоограничение, отказ от богатства цвета, от интимного обладания предметом в картине, от тактильности и теплоты краски, от собственного голоса, от всего того, что называется одним магическим словом “живопись”, не было только моей личной революцией. Это проходило повсеместно и было связано с острым ощущением усталости (как показало время, это была временная усталость) прежних художественных форм. В личном же плане эта революция была вызвана борьбой с самовыражением, с чувственной и эмоциональной переполненностью, постоянно приводившей меня на край существования, это была борьба за отстранение, за вырывание картины из объятий ее автора.
Цель в общем была достигнута и дала любопытные результаты. Отстраненная от автора картина получила возможность говорить сама. В своем свободном возникновении и росте, картина сама себя разворачивала, решая, что ей нужно и необходимо, а что нет. Наблюдать этот процесс было захватывающе интересно. Одним из результатов этого самовыговаривания картины был процесс отбора элементов. Картина как бы сама выбирала какие-то предметы, которые с маниакальной настойчивостью стали переползать из одной композиции в другую, с каждым разом наполняясь все большей семантической плотностью. Предметы эти легко перечислить - это лестница, яблоко, домик, похожий на будку стрелочника, одинокая человеческая фигура, внутренность домика, т.е., комната с окном, маленьким колченогим столом у окна и диваном. Хоас и энтропия куда-то исчезли. А из подброшенных в свободном жонглировании многочисленных предметов вернулись ко мне всего несколько и остались.
Картина как литературный жанр
Может быть, если бы картина эта родилась где-то в другом месте, ей это не понадобилось, но тут, на литературноцентричной почве, где все хаос, кроме слов, ей ничего другого не оставалось… Она размножилась на серии и циклы, как бы превратившись в вырванные из книг страницы. Она стала передразнивать литературу, вводя повествование и героя. Она украла многие литературные жанры, появились картины-рассказы, картины-стихотворения, картины-дневники, картины-биографии, картины-романы. Не успокоившись на этом, она стала осваивать разные внелитературные текстовые формы, так сказать, нижние тексты - документы, справки, объявления, формуляры, отчеты, ведомости, стенды, таблицы и прочее. Расширение границ живописи, конечно, не проходило без значительных потерь, но дух времени и места новая картина выражала с большой полнотой.