Сравнение с модернистской литературой
И модернистское, и постмодернистское направление в литературе порывают с реализмом XIX века. В построении персонажей эти направления субъективны, они уходят от внешней реальности к исследованию внутренних состояний сознания, используя «поток сознания» (прием, доведенный до совершенства в произведениях писателей-модернистов Вирджинии Вульф и Джеймса Джойса) или объединяя лирику и философию в «исследовательской поэзии» наподобие «Бесплодной земли» Томаса Элиота. Фрагментарность — в устройстве повествования и персонажей — ещё одна общая черта модернистской и постмодернистской литератур. «Бесплодная земля» часто упоминается как пограничный пример между литературой модернизма и постмодернизма. Фрагментарность поэмы, части которой формально друг с другом не связаны, использование пастиша сближают её с постмодернистской литературой, однако рассказчик «Бесплодной земли» говорит, что «обломками сими подпер я руины мои»[2] («these fragments I have shored against my ruins»). В модернистской литературе фрагментарность и предельная субъективность отражают экзистенциальный кризис или фрейдистский внутренний конфликт, проблему, которую необходимо решить, и художник часто выступает тем, кто это может и должен сделать. Постмодернисты, однако, показывают непреодолимость этого хаоса: художник беспомощен, и единственное убежище от «руин» — это игра среди хаоса. Игровая форма присутствует во многих модернистских произведениях (в «Поминках по Финнегану» Джойса, в «Орландо» Вирджинии Вульф, например), которые могут казаться очень близкими постмодернизму, однако в последнем игровая форма становится центральной, а действительное достижение порядка и смысла — нежелательным[1].
Литературовед Брайан Макхейл, говоря о переходе от модернизма к постмодернизму, замечает, что в центре модернистской литературы стоит эпистемологическая проблематика, тогда как постмодернисты главным образом заинтересованы в онтологических вопросах[3].
Переход к постмодернизму
Как и в случае с другими эпохами, нет никаких точных дат, которые могли бы обозначить расцвет и упадок популярности постмодернизма. 1941-й год, в котором умерли ирландский писатель Джеймс Джойс и английская писательница Вирджиния Вулф иногда указывается в качестве приблизительной границы начала постмодернизма.
Приставка «пост-» указывает не только на противопоставление модернизму, но и на преемственность по отношению к нему. Постмодернизм — это реакция на модернизм (и результаты его эпохи), последовавшая после Второй мировой войны с её неуважением к правам человека, только что утверждённых Женевской конвенцией, после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, ужасов концлагерей и холокоста, бомбардировок Дрездена и Токио. Его можно считать также реакцией на другие послевоенные события: начало Холодной войны, движение за гражданские права в США, постколониализм, появление персонального компьютера (киберпанк и гипертекстовая литература)[4][5].
Начало литературного постмодернизма можно попытаться обозначить через значительные публикации и события в литературе. Некоторые исследователи называют среди таковых выход «Каннибала» Джона Хоукса (англ.)русск. (1949), первое исполнение спектакля «В ожидании Годо» (1953), первая публикация «Вопля» (1956) или «Голого завтрака» (1959). Точкой отсчета могут служить и события литературной критики: лекция Жака Дерриды «Структура, знак и игра» в 1966 году или эссе «Расчленение Орфея» Ихаба Хассана (англ.)русск. в 1971-м.
Послевоенный период и ключевые фигуры
Хотя термин «постмодернистская литература» не относится ко всему написанному в период постмодернизма, некоторые послевоенные течения (такие как театр абсурда, битники и магический реализм) имеют значительное сходство. Эти течения иногда обобщённо причисляют к постмодернизму, поскольку ключевые фигуры этих течений (Сэмюэль Беккет, Уильям Берроуз, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар и Габриель Гарсия Маркес) внесли значительный вклад в эстетику постмодернизма.
Произведения Жарри, сюрреалистов, Антонена Арто, Луиджи Пиранделло и других литераторов первой половины XX века, в свою очередь, повлияли на драматургов театра абсурда. Термин «Театр абсурда» был придуман Мартином Эсслином, чтобы описать театральное направление 1950-х гг.; он полагался на концепцию абсурда Альбера Камю. Пьесы театра абсурда во многом параллельны постмодернистской прозе. Например, «Лысая певица» Эжена Ионеско является, по сути, набором клише из учебника английского языка. Одной из крупнейших фигур, которые относят как к абсурдистам, так и к постмодернистам, является Сэмюэль Беккет. Его произведения часто считают переходными от модернизма к постмодернизму. Беккет был тесно связан с модернизмом благодаря своей дружбе с Джеймсом Джойсом; однако именно его работы помогли литературе преодолеть модернизм. Джойс, один из представителей модернизма, прославлял способности языка; Беккет говорил в 1945-м, что для того, чтобы выйти из тени Джойса, он должен сосредоточиться на бедности языка, обратиться к теме человека как недоразумения. Его поздние работы показывают персонажей, застрявшими в безвыходных ситуациях, они пытаются коммуницировать друг с другом и понимают, что лучшее, что они могут делать — это играть. Исследователь Ганс-Питер Вагнер пишет:
| «Наиболее связанные с тем, что он считал невозможностями литературы (индивидуальность персонажей; достоверность сознания; надёжность самого языка и разделение литературы на жанры), эксперименты Беккета с формой и распадом повествования и персонажей в прозе и драматургии дали ему Нобелевскую премию по литературе 1969 года. Его произведения, опубликованные после 1969 года, являются, по большей части, металитературными попытками, которые следует читать в свете его собственных теорий и предыдущих произведений; это попытки деконструировать литературные формы и жанры. ‹…› Последний текст Беккета, опубликованный при его жизни, „Движение в неподвижности“ („Stirrings in Still“, 1988), стирает границы между драмой, прозой и поэзией, между собственными текстами Беккета, будучи почти полностью составленным из отголосков и повторений из его предыдущих работ. ‹…› Он был, безусловно, одним из отцов постмодернистского движения в прозе, которое продолжает расшатывать идеи логической последовательности повествования, формального сюжета, регулярной временной последовательности и психологически объяснимых персонажей»[6]. | 
|
Бит-поколение — такое имя дал недовольной молодёжи материалистических 1950-х писатель Джек Керуак; он развил идею автоматизма в то, что он называл «спонтанной прозой», и создал на её основе максималистский многороманный эпос под названием «Легенды Дулуза» в духе «Поисков потерянного времени» Марселя Пруста. Термин «бит-поколение» часто используется в более широком смысле, чтобы обозначить несколько групп американских послевоенных писателей, таких как Поэты Чёрной горы, Ньй-Йоркская школа, Сан-Францисский ренессанс и т. д. Этих писателей также иногда относят к постмодернистам (например Джона Эшбери, Ричарда Бротигана, Гилберта Соррентино и др.). Один из писателей, связанный с Бит-поколением и часто упоминающийся в качестве постмодерниста, это Уильям С. Берроуз. Берроуз опубликовал «Голый завтрак» в Париже в 1959 году и в Америке в 1961-м; некоторые считают это первым настоящим постмодернистским романом из-за его фрагментарности, отсутствия центрального сюжета; он использует пастиш, собирая вместе элементы популярных жанров, таких как детектив и научная фантастика; он полон пародии, парадоксов, игры; по некоторым сведениям, друзья автора, Керуак и Гинзберг, редактировали текст романа случайным образом. Берроуз известен ещё и тем, что совместно с Брайоном Гайсином создал «метод нарезок» (схожий с «Дадаистским стихотворением» Тцары): слова и фразы вырезаются из газет или другого произведения и перемешиваются для создания нового сообщения. С помощью этой техники он создал такие романы как «Нова Экспресс» и «Билет, который лопнул».
Магический реализм — художественный метод, изобретенный латиноамериканскими писателями, в котором сверхъественное переплетается с обыденным (известный пример: практичное и пренебрежительное отношение к персонажу-ангелу в рассказе «Очень старый человек с огромными крыльями» Маркеса). Магический реализм, корни которого уходят в индейские легенды, стал центральной частью «латиноамериканского бума», движения, примыкающего к постмодернизму.
Вместе с Беккетом и Борхесом часто упоминаемой переходной фигурой является Владимир Набоков; как и они, Набоков начал публиковаться до начала эпохи постмодернизма (1926). Несмотря на это, его самый известный роман, «Лолита» (1955), может быть рассмотрен как постмодернистский, а поздние работы (в особенности «Бледный огонь», 1962, и «Ада», 1969) ещё более очевидно примыкают к постмодернизму[7].
Границы
Постмодернизм в литературе не является организованным движением с лидерами и ключевыми фигурами; по этой причине гораздо сложнее сказать, закончился ли он, и закончится ли вообще (как, например, модернизм, закончившийся со смертью Джойса и Вульф). Возможно, своего пика постмодернизм достиг в 1960-е и 1970-е, когда были опубликованы «Уловка-22» (1961), «Заблудившись в комнате смеха» Джона Барта (1968), «Бойня номер пять» (1969), «Радуга земного тяготения» Томаса Пинчона (1973) и др. Некоторые указывают на смерть постмодернизма в 1980-х, когда появилась новая волна реализма, представленная Раймондом Карвером и его последователями. Том Вулф в статье 1989 года «Охота на миллиардоногое чудовище» объявляет о новом акценте на реализм в прозе, который заменит постмодернизм[8]. Имея в виду этот новый акцент, некоторые называют «Белый шум» Дона Делилло (1985) и «Сатанинские стихи» (1988) последними великими романами эпохи постмодернизма.
Тем не менее новое поколение писателей во всем мире продолжают писать если не новую главу постмодернизма, то что-то, что можно было бы назвать постпостмодернизмом[9][10].
- Основные понятия постмодернистской эстетики.