В различных направлениях психологии нет согласия по поводу того, куда и зачем человек развивается. Однако эта проблема решается однозначно в психологии, ориентированной на христианство. Есть такая икона – «Лествица», в которую и заложена идея духовного развития, ведущего к Иисусу Христу. В Интегральной периодизации общего психического развития В.И. Слободчикова возрастное развитие понимается именно как движение по этой лестнице. (То есть возраст здесь – не то, что написано в паспорте, а то, что соответствует духовному продвижению по ступеням.) И каждой ступени соответствует новый уровень смысловой сферы сознания, выстраивающийся в т.н. «вертикаль сознания» (Б.С. Братусь). В таком понимании, во-первых, те искаженные образования, которые получились в результате регрессии, ни в коем случае нельзя считать ново образованиями, то есть результатом развития: это искаженные прежние образования, брак, порок развития.
А во-вторых, освоение своей души в процессе полного онтогенеза – это одна из формсо-работничества человека с Творцом: движение и к индивидуальному спасению, и движение истории к "скинии Бога с человеками" (Откр. 21: 3).Тогда падение со ступеней лестницы развития, изображенной на иконе, – аналог регрессии.
· 
·
Регрессия может быть случайной, незначительной по времени и по глубине падения, но она может быть и устойчивой по динамике, значительной, приводящей в пределе к вырождению процесса развития в свою противоположность - распад. Если не предприняты реабилитационные мероприятия (они могут быть светскими или церковными), длительная или глубокая регрессия приводит к снижению ценностей и смыслов, искажению образа другого человека в сознании (образа Другого). В терминах гуманитарно-антропологической психологии регрессия – это нарушение психологического здоровья. Регрессия ведет к неминуемой деградации личности, к профессиональной деформации.Глубокая регрессия приводит к психическим отклонениям, девиациям поведения, личностным аномалиям (например, мазохизму, бытовой некрофилии), нарушениям половой идентификации. А религиозные источники в этом случае говорят о бесоодержании.
|
|
Проверим научные представления о художественном творчестве и регрессии применительно к абстрактной живописи. Начнем наш анализ не с первого хода, предложенного Д.А. Леонтьевым, а со второго – от образа мира на полотне к миру зрителя. В случае абстрактной живописи мир на полотне исчезающе мал, не определен, бесформен и безвременен, беспредметен: это почти ничто. Поэтому когда зритель смотрит на абстрактную картину, в его сознании создается первичный (воспринятый извне, перцептивный) образ, который так же являет собой почти ничто.В сознании зрителя должен всплыть какой-либо свой - вторичный образ (представление), который создается на основе своего прошлого опыта (по памяти); это реконструкция прошлых впечатлений. М. так и говорит о своих картинах: «Каждый может найти в этих цветовых пятнах свой смысл, свое содержание, «свои образы ». Хорошо это или плохо и как повлияет на мир зрителя? Радетели «нового» искусства считают, что подобное восприятие производит ассоциации, развивает (или снимает?) «смысловые слои», развивает воображение, расширяет мир зрителя! Но попробуем разобраться.
|
|
Действительно, вторичные образы субъективны; более того, образы трансформируются и усложняются в процессе развития. то есть чем более развит человек, тем более сложные и индивидуальные, неповторимые вторичные образы создаются в его сознании. Усложняется и сознание человека в целом. Проблему зависимости сознания от образа автор психологии деятельности А.Н. Леонтьев в последние годы жизни выдвинул на первый план. Вместо известной здесь ранее триады «деятельность-сознание-личность» им предложена формула: «психология образа-сознание-личность » (Леонтьев А.Н. 1986, С. 75). Поэтому все три выделенные им составляющие сознания - чувственная ткань, значение и личностный смысл – обрели свое обоснование в образе, все они зависят от образа, следовательно, формирование вторичных образов развивают все три составляющие сознания.
·
·
Поэтому если говорить о пользе упражнений по формированию вторичных образов для ребенка, то они, действительно, чрезвычайно полезны, так как это развивает память, воображение, фантазию, закладывает основы творчества и личности, формирует образ Другого. Для ребенка упражнения, активирующие продуцирование вторичных образов – благо, ведущее к прогрессу. Но все хорошо в свое время. В самом деле, где может человек найти в своем прошлом опыте уже воспринятое «почти ничто»? Только в своем раннем детстве, когда из-за несовершенства перцепции мир вокруг воспринимался с трудом. Следовательно, у активного почитателя абстракций при формировании вторичного образа произойдет значительная возрастная регрессия сознания. В норме у взрослого человека вторичные образы, всплывшие из детства (в норме) уже не могут быть самостоятельными, они – «рабы рабов», они встроены, вплетены в более зрелые образования, составляющие «необразную (сверхобразную) суть эстетического переживания » ( потерминологииА.А. Мелик-Пашаева).Но чрезмерное увлечение абстрактными полотнами (или иными подобными по воздействию на сознание факторами) будет способствовать тому, что последние начнут действовать автономно (таков эффект любой регрессионной техники). Уточним, что это именно элементарные вторичные образы-представления, вызывающие эмоции, чувства, но еще не личностные смыслы, как это иногда утверждается. А более зрелая «необразная суть эстетического переживания », имеющая сложную смысловую природу, в ситуации автономности элементарных образов не сможет полноценно формироваться;
|
|
Еще Л.С. Выготский писал о том, что:«… в изобразительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью изображения предмета ». В другом месте: «… целью изображения предметного в искусстве является не чувственный образ объекта, но безóбразное впечатление предмета ». Или: «… повсюду мы вынуждены были вступить в противоречие с догмой, утверждающей самоцель чувственного содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не составляет конечной цели художественного замысла ». (Выготский Л.С. Психология Искусства, С. 90, 97).
Вывод: абстрактное искусство не дорастает до подлинности, так как побуждает зрителя искать именно элементарный вторичный образ, тогда как любой образ должен быть «снят» в процессе творческого восприятия живописи более зрелыми, вычшими – смысловыми – образованиями.
Сравните теперь с религиозным автором: «О том позаботьтесь, чтобы было меньше образов в душе, а больше мыслей и чувств. Образы суть дело воображения – низшей чернорабочей силы, и всегда раздражают мечтательность. Последняя не укротится, пока воображение в силе и роит образы ». Феофан Затворник. ИСв. Игнатий Брянчанинов постояннопредупреждал о вреде мечтательности, которая порождается (вторичными) образами.
Итак, для взрослого зрителя активация вторичных образов-представлений – это активация «низшей чернорабочей силы», которая необходима сознанию только когда она существует не сама по себе, а в упряжке, в узде. Подобные упражнения, если их делать постоянно, рассматривая абстрактные картины, восхищаясь ими, способствуют «выплетению» механизмов формирования образов из более поздних, зрелых образований сознания (как в «растрепанной» косичке ) – то есть к регрессии. Но регрессия приятна, поэтому «новым» искусством можно наслаждаться: как конфетой или сигаретой; Георгий Иванов написал: «Искусства сладкий леденец». Беспредметное искусство относится к такому, которое Л.С. Выготский назвал «эстетика снизу ». С его помощью можно снять напряжение, но если это делать периодически – возникнет зависимость. (Такие упражнения с вторичными образами могут осуществляться с коррекционной целью, чтобы восполнить недостатки развития в детстве, поэтому здесь существуют свои опасности и свои нормы и правила, ограждающие от них.
Если же обратиться к первому шагу анализа художественного произведения:мир — образ мира художника, то он вновь будет отличаться от анализа традиционной живописи. Здесь будет привнесен аспект, связанный с воздействием абстрактной формы на его творца, т.е. мы будем иметь дело с онтогенетической регрессией сознания самого художника, работающего в этом жанре: на его полотнах первичные образы являют собой некоторое искаженное подобие художественной деятельности младенца на первых этапах или дошкольника.
·
·
Можно возразить, что художник, вступая на путь авангарда, ищет свою неповторимую, оригинальную манеру, или что беспредметная живопись «в тренде», или за нее платят лучше, или что она является надежным денежным эквивалентом, поэтому ее ценность всегда будут поддерживать на высоком уровне. При всем этом сознание художника остается по-прежнему на взрослом, высоком уровне. Но, во-первых, даже если художник на самом деле видит не так, как пишет, а по каким-то причинам вынужден работать с беспредметностью, нельзя сбрасывать со счетов то, что «…субъект в своих деяниях созидается и определяется! Поэтому тем, что он делает, направлением его деятельности можно определять и формировать его самого» (С.Л. Рубинштейн). И если сначала не было регрессии (человек был психологически здоров), потом она неизбежно появится. Функциональная схема здесь такова: «образ-действие-уточненный образ» (А.Н. Леонтьев, с. 314), с каждой новой работой в такой манере перцептивный образ «уточняется» именно в сторону все большей беспредметности, т.е. инфантильности, редукции сверхобразной сути эстетического переживания. Исказив вначале образ на холсте, художник сознательно стремится видеть мир и других людей именно такими, как требует того идея жанра, а психологические автоматизмы быстро или медленно, но приводят механизмы перцепции в соответствие идее.
·
·
Возвратимся к первому аспекту анализа – влиянию произведения искусства на зрителя. Можно сказать, что закономерная регрессия сознания художника еще более усиливаетнегативный эффектвоздействия подобной живописи на зрителя. Потому что теперь известно и то, что через художественное произведение творец транслирует свои смыслы зрителю (М.М. Бахтин, А.Н. Леонтьев, Б.С. Братусь, В.И. Слободчиков, Д.А. Леонтьев). В данном случае транслируются смыслы не просто регрессионные, то есть незрелые, редукционные, инфантильные, но и те, которые, по сравнению с детскими подверглись искажению в результате регрессии (вследствие принципа необратимости развития) и стали деструктивными.
Для того, чтобы еще более полно понять изучаемый феномен, обратимся к истории «нового» искусства. Можно почти с уверенностью сказать, что абстрактная живопись родилась в России, потому что ее основатель – В.В. Кандинский. Считается, что именно он создал первую абстрактную картину в 1909 г.До нее Кандинский писал в традиционном стиле; это талантливые работы: прекрасные пейзажи и жанровые полотна, пленяющие световой и цветовой насыщенностью
·
·
·
·
·
·
А те «импрессии», «импровизации», «композиции», которые написаны им в стиле абстракционизма - это результат его экспериментов.С этой точки зрения несовсем ясно, кем он был больше – художником или психологом-исследователем. Недаром в начале 20-х годов он даже был избран профессором Московского университета и возглавлял физико-психологическое отделение в Российской Академии художественных наук. Василий Кандинский полагал, что внутреннее, духовное содержание картин лучше всего выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. Поэтому он экспериментировал со светотеневыми построениями, основанными на законах оптики, с эффектами перцепции в живописи. Так, в некоторых полотнах им явно используется эффект целостного восприятия фигуры, вопреки выпаданию ряда элементов контура.
·
·
·
В некоторых его полотнах присутствует эффект независимости восприятия всей структуры от изменения характеристик ее отдельных элементов (т.н. примат целого над частями).
·
·
·
Изучал он и законы сочетания цветов.Сегодня вы можете найти объяснение этих эффектов на страницах учебников психологии в виде схематичных рисунков. В других работах исследовалось воздействие силы цвета, цветовых сочетаний, и здесь явно видно, как цветовые пятна постепенно заменяют собой прорисовку элементов.
·
·
·
Описание эффектов восприятия сегодня вошло в современные учебники по психологии. Но в первой половине двадцатого века – требовали исследования.
Кандинский был не только исследователем-экспериментатором, но и ученым-теоретиком. Он разработал систему образов, которые вызывают цвета, и опубликовал ее в виде таблиц в работе «О духовном в искусстве». Так, желтый цвет у него ассоциировался с безумием, голубой - с небесным спокойствием, зеленый - с коровой на лугу, красный - с энергией. Позже в психологии был фактически подтвержден эффект воздействия цвета на психику человека.
Еще Кандинский в своих опытах исследовал формирование у зрителя эмоциональной реакции с помощью свой живописи. Сегодня кто-то из психологов провел показательный эксперимент: две группы людей были зрителями. Одним достался просмотр видеоролика, а другим показали некую неполноценную копию, в которой были только мелькания света и тени на экране, синхронные с мельканиями, которые были на сюжетном ролике. Оказалось, что эмоциональная реакция зрителей в обеих группах была одинаковой и изменялась синхронно. То есть для эмоциональной реакции сюжет безразличен, ее провоцирует только мелькание света и тени! Вот и объяснение, почему абстрактная живопись привлекает зрителей: она вызывает эмоциональную реакцию независимо от сюжета. Но ведь он был художником и творил произведения культуры, значит, для его работы существовали другие критерии, нежели в науке. В частности, А.Н. Леонтьев писал, что истинное искусство – должно вызывать не эмоциональную реакцию, а рефлексию.
Отказ от сюжета оказался поворотным пунктом развития изобразительной деятельности Кандинского
·
·
.
Сравните: «Искусство... всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, то воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других » (Лотман, 1994, с. 37).В случае Кандинского произошел отказ от самого предмета. Случайно ли это?
Для нашего анализа важно отметить, что все эффекты, которые он исследовал, аналогичны вполне определенному этапу развития художественной деятельности ребенка-дошкольника, следовательно, мы можем говорить о динамике процесса письма художника, обратного развитию художественной деятельности ребенка.
В общих чертах описание развития художественной деятельности ребенка таково.
- Первая стадия - «маранья» («пачканья»): здесь царствует хаос, здесь нет задачи отображать натуру, ребенок рисует то, что у него есть в представлении; нет здесь и эстетической задачи.
- Затем появляются линии, они еще несовершенны из-за несовершенства моторики – это каракули, это стадия лишенных всякого смысла штрихов; на этом этапе происходит первая попытка овладения формой.
- Затем наступает стадия объектного рисования (предызобразительная или примитивного изображения) – это еще не совсем изображение объектов, но уже подготовка к нему: происходит уход от прямых линий, появляются закругления и примитивные многоугольники, округлые формы. Округлая форма может изображать все, что угодно – лапу, машину, дом, собаку. На этой стадии иногда появляются первые изображения человека – так называемые «головоноги». В рисунках ребенка образ объекта впервые только начинает проявляться в некоторых формальных характеристиках рисунка, таких, как напряжение и динамика линий, динамика свето- и цветонасыщенности, конфигурация рисунка, силуэтность форм пятен, взаимное расположение графических элементов. Для детей такие рисунки являются суммарными характеристиками образа объекта пока еще без внешнего сходства с ним. Для взрослого – восприятие окружающего мира в форме объектного рисования – это моменты возрастной регрессии. Естественно, что рисунок ребенка и полотно взрослого художника несколько отличаются: во-первых, из-за того, что у ребенка нет такой точной руки, как у художника, а во вторых тем, что письмо последнего является только искаженным аналогом рисунка ребенка из-за следствия принципа необратимости развития. Последним на этой стадии появляется цвет, который уже был и раньше в рисунках, но не был осознанным; теперь он осознается и начинает использоваться в его предметном значении.
- На следующей стадии появляются единичные крупные предметные изображения. Задачей здесь является воспроизведение графического подобия видимых фигур, эти рисунки обозначают («называют») объекты, предметы, персонажи. Появляются различные графические элементы-опознавательные детали объектов. У головоногов появляются глаза, нос, рот и другие детали; головоногов становится очень много; у них появляются туловища (овалы, треугольники, прямоугольники), одежда, в руках – различные предметы. Появляются попытки изобразить чувства.
- Наконец, формируется стадия событийного рисования, в котором появляется движение, обстоятельства, пространственные координаты, изображение среды (деревья, дома, заборы и пр.), течения времени, личного опыта, изображается знание о мире и отношение к нему – то есть появляются образ мира и личностный смысл, эстетические мотивы, отношения между объектами и субъектами. Ребенок использует рисунок как средство моделирования мира.
Шесть лет – это пик формирования художественных способностей. В последующем у большинства детей они уходят на второй план, вплетаются в другие виды деятельности, снимаются в речи, мышлении, личности и перестают быть самостоятельными. Художниками становятся лишь немногие.
Покажем динамику изменения манеры письма художника: от изобразительных полотен, содержащих сюжет – к полубеспредметным полотнам
·
·
·
·
·
·
.Начиная с 1910 года, Кандинский создал серию беспредметных картин, в которых уже совсем нет сюжета, которые отличаются цветовой проработкой
·
·
·
·
Наконец, им исследовалось воздействие геометрических фигур на психику людей.
·
·
·
·
·
·
Так родилась идея супрематизма, разновидности геометрической абстрактной живописи, название которой дал другой художник. Супрематизм - метод выражения структуры мироздания в геометрических формах линии, квадрата, круга и прямоугольника. Все это соответствует обратному чередованию стадий развития художественной деятельности ребенка: сюжетное рисование – объектное рисование с преобладанием предметности цвета – объектное рисование с преобладанием геометрических форм.
В супрематизме, более чем в других формах абстрактного искусства, мы сталкиваемся еще с одной формой искажения образов сознания – образа окружающего мира.От этого образа в сознании зависит возможность решения главной проблемы человека, поднятой в работе С.Л. Рубинштейна «Человек и мир» : «… осознания Человеком своего бытия и места в Мире, Тайна своей единоприродности с Миром, своей причастности к Миру как бесконечно целому ».. «
Есть такой современный тест – «Весь мир» (Аксенова Ю.А. Екатеринбург: Деловая книга, 2000), который исследует этот образ. Человека можно попросить нарисовать весь мир, как он себе его представляет. Оказывается, существует норма: практически все личностно здоровые люди (любого возраста, любого социального положения, представители любого государства) обычно рисуют землю, дома, людей и деревья (причем это могут быть и живописные изображения, и схематичные). Остальные детали рисунка сугубо индивидуальны: кто-то нарисует храм, ангелов, кто-то оружие, мусор, а кто-то животных и пр. Но именно первые четыре образа не случайны и символичны: земля – символ того, что мы – представители рода человеческого, живущие на планете Земля, дом – символ души, дерево – символ роста личности (души), человек – символ того, что другой человек есть в твоем сознании (образ Другого). Если применить этот тест к абстрактным супрематическим картинам, то получается, что беспредметная живопись аннулирует все символические образы в сознании, стирает память и о том, что человек – представитель рода человеческого, живущий на Земле, и то, что у него есть душа, и то, что она должна расти и развиваться, и то, что существует Другой. Не остается почти ничего (кроме геометрических нечеловеческих образов): дезинтегрируется образное основание, на котором сознание зиждется и через которое развивается! Таким образом, супрематизм приводит не только к онтогенетической регрессии индивидуального сознания, но и к почти полной аннигиляции образа мира, к попытке повернуть всю человеческую историю, все бытие вспять! Это – духовный вызов Творцу. Итак, отказ Кандинским от сюжета стал поворотным пунктом не только в художественной деятельности, но и в духовной жизни.
В книге «О духовном в искусстве» художник провозгласил творческий процесс «самовыражением и саморазвитием духа». Вот мы и нашли самый существенный момент, самую главную причину возникновения т.н. беспредметной, абстрактной живописи и поворота вектора развития – это стремление его автора к духовности и то, каким путем он это стремление пытался реализовать. На первых полотнах Кандинского были два символических изображения, которые говорили о его религиозной и вполне традиционной устремленности – церковь на горе и всадник – Георгий-Победоносец. Но потом эти два символа стали размываться, искажаться, все труднее угадываться, а потом они исчезли вовсе. После этого у художника появилось убеждение, что обычное искусство устарело и обветшало и на смену традиционным представлениям о критерии его истинности как эстетике пришли новые, связанные с эмоциональным и «ассоциативным» воздействием на зрителя. Здесь религиозный человек возразит: это лукавство. Мерилом искусства является гармония, поверяемая золотым сечением, которое людям дал Сам Господь. Этот «аршин прошлого» - такой же истинный измеритель красоты, как и совесть – измеритель истины и доброты. Он не ветшает, потому что от Него Дан! А красота, истина и доброта в нашем мире – это проекции Истины, Добра и Красоты, проекции самого Бога. Но представления Кандинского уходили все дальше от традиционной христианской духовности.
Георгий Победоносец все же однажды вновь появился на полотне этого художника, причем выглядел он так, как будто не было периода беспредметности; нам думается, что он был послан Богом для того, чтобы возвратить художника на истинный духовный путь.
·
·
Но возвращения не произошло. Мы можем подозревать, что к моменту создания первых абстрактных полотен у Кандинского вполне сформировалось оккультное мировоззрение, которое и определило его дальнейший путь и творчество. Формально на присутствие оккультизма указывает то, что коллеги-художники упрекали его за порчу таланта; они говорили, что его работы «изуродованы спиритизмом ».
·
·
·
·
·
·
Кандинский экспериментировал с различными живописными факторами, воздействующими на психику зрителя, считая, что психофизическое воздействие стимулирует духовное развитие. Но настоящая духовность может быть связана только с Богом Иисусом Христом, а не с психофизиологией. Кроме того, подобные занятия могут быть опасны, так как они продуцируют снижение уровня сознания в результате регрессии, расслабленное сотояние, наводят легкий транс; нам же завещано: «… трезвитесь, бодрствуйте, потому что противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить » (1 Пет. 5:8).
Почему этот талантливый и религиозный поначалу человек пошел по оккультному пути? Что здесь сыграло большую роль: мода на подобный обманный путь, которая, действительно, была сильна в первой четверти двадцатого века; искренняя ли ошибка в определении направления духовного пути, свойственная столь многим и сегодня; разочарование ли в традиционной религиозной вере и осознанный выбор контрверы? Так или иначе, но художник стал жертвой главной мистификации 20го века – подмены духовного пути «через Иисуса Христа» путем оккультным, психофизиологическим, путем «черной», «плотской» духовности, но: «…живущие по плоти Богу угодить не могут» (Рим. 8: 8). К сожалению, он не был одинок в этом заблуждении.
В самый последний период творчества на его картинахпоявляются т.н. биоморфные элементы ("Небесно-голубое", 1940, "Сложное-простое", 1939, "Пестрый ансамбль", 1938 и др.), поэтому критики пишут о том, что на них «кипит жизнь ».
·
·
·
·
Несмотря на то, что эти картины, действительно, знаменуют собой некоторое возвращение к сюжету, у нас иное мнение – это уже не произведения изобразительного, а декоративно-прикладного искусства. Конечно, есть некоторая позитивная составляющая в том, что такой талантливый художник дал новый импульс прикладному искусству: по мотивам картин Кандинского сегодня создают проекты массовых действий на стадионах, оформляют спектакли, делают дорогую бижутерию, расписывают ткани, абстрактные картины стали денежным эквивалентом, позволяющим буржуазии надежно вложить свои средства. Но это - технократический, утилитарный вклад в культуру потребления. Абстрактная манера письма, особенно после пятилетнего периода изображения острых углов, треугольников и прямоугольников поглотила и исказила многое, что было свойственно более раннему Кандинскому – и гениальное чувство цвета, и легкость атмосферы, и ненасытное стремление к духовным высотам. И хотя в его творчестве было достаточно много благоприятных условий:его эксперименты подчинялись исследовательским мотивам, производились ради науки, искусства; он не отвергал красоты, однако пытался найти свой рецепт ее «приготовления»; в этом моменте он не декларировал отказа от соработничества с Богом, но заблуждаясь по поводу средств, шел в противоположную от Него сторону. Необходимо согласиться, что и беспредметные его работы необычайно эстетичны и можно сказать, что художника долго не покидало вдохновение. Но последователи, усвоившие манеру авангардного письма, далеко не всегда обладали хотя бы и крохой таланта и отвергли критерии эстетического. Поэтому, несмотря на то, что теперь его называют великим, имея в виду авторство беспредметности, нас не покидает печальное чувство. И пусть сейчас его активно выставляют и о нем пишут, но абстрактная живопись в целом с точки зрения тех психологических теорий, которые здесь представлены, имеет весьма сомнительную ценность для развития человека и человечества. Вектор развития направлен от рождения к богоуподоблению через Иисуса Христа для всех без исключения. А изобразительная деятельность – от маранья, чирканья и каракулей в начале онтогенеза – через«объектное рисование», предметность цвета – к изображению как образу предмета и образу явления проходит путь развития к попытке отобразить смыслы все более и более высоких уровней «вертикали сознания».
·
·
Она, как и любая другая профессиональная деятельность, на вершине своей становится деятельностью для Бога. Но ныне - вновь мода на абстрактную живопись и выставочный бум русского авангарда, вновь уловление неокрепших душ.
Продолжим далее психологический анализ для подтверждения мысли о том, что «новая» живопись способствует искажению образной сферы прежде всего самого художника. В сознании человека есть еще один важнейший образ – образ Другого. Он, вплетаясь в структуру смысловой сферы личности, становится важнейшим критерием ее развития. Через образ Другого обнаруживает себя личностный смысл, который обозначает роль одного человека в жизни другого. Личностный смысл, с одной стороны, формируется в сознании на основе перцептивного образа, а с другой – он всегда субъективно трансформируется и усложняется по мере личностного развития. И от этой субъективной трансформации зависит то, как человек будет относиться к Другому, будут ли для него окружающие лишь предметами, которые можно переставлять и бросать, безликими винтиками или уродами, заслуживающими только презрение, ненавистными врагами или, наоборот, Другой станет уважаемым, а затем и любимым духовным братом. Сможет ли человек реализовать библейскую заповедь«Возлюби ближнего своего, как самого себя» (Мф. 22: 37 – 40), то есть стать духовно совершенным «Ибо весь закон в одном слове заключается: люби ближнего твоего как самого себя » (Гал. 5: 14) - зависит от образа Другого в сознании.
Обратимся к анализу работ Пабло Пикассо - художника, также стоящего у самых истоков «нового» искусства, изобретателя новых форм живописи, новатора стилей и методов и одного из наиболее плодовитых художников в истории, так как он создал более 20 тысяч работ. В частности, этот известный художник (многие считают его даже одним из самых гениальных художников XX века) был родоначальником и такого жанра, как «кубизм» (https://www.sai.msu.su/cjackson/picasso).
В начальный период творчества он писал в традиционной манере, но потом стал изображать живых людей как будто состоящими из отдельных частей – кубиков
·
·
·
(заметим, что расчленение живого, в том числе и символическое – один из симптомов бытовой некрофилии (по Э. Фромму). Таким образом, красивая в реальной жизни женщина превращалась им в уродливое нагромождение геометрических фигур.
Затем был период сюрреализма (фр. surréalisme — сверхреализм),течения в искусстве, ставившего своей задачей постижение истинных глубин художественного творчества путем проникновения в мир снов и бессознательного посредством парапсихологии и спиритизма. Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Сюрреалисты считали, что этими средствами они могут достичь духовного возвышения и отделения духа от материального. Необходимо заметить, что подобная ошибка в выборе средств характерна и для многих современных искателей духовности. В результате сюрреализм принял форму протеста против культурных, социальных и политических ценностей: его приверженцев даже называли бандой за неразборчивость в словах, средствах и действиях. Пикассо в свой сюрреалистический период находился под влияниемпоэта Андре Бретон а, который фактически возглавлял группу художников и создал теорию сюрреалистической живописи, а в одном из своих произведений провозгласил девиз: «Красота будет конвульсивной, или ее не будет». Таким образом, и Бретон, и Пикассо фактически отказались от со-творчества с Богом, Который Истина, Любовь и Красота.
Сопоставим женские портреты Пабло Пикассо в разные периоды творчества, причем постараемся отобрать для анализа такие картины, которые имеют чаще всего не только один и тот же сюжет, но и одну и ту же композицию, вплоть до одинакового наклона головы. Первые написаны им в традиционной манере (преимущественно в первой половине творчества, в первом десятилетии двадцатого века) тогда, когда кубизм еще не успел произвести серьезных изменений сознания –«Портреты госпожи Каналье» (1905), «Портрет Гертруды Стайн» (1905-1906), «Ольга в кресле» (1917), «Девочка на шаре» (1905). И второй ряд - уже после кубизма и сюрреализма: «Плачущая женщина» (1937), «Молящая» (1937), «Портрет Марии-Терезы» (1937), «Портрет Доры Маар 2» (1937), «Фигура на берегу моря (Поцелуй)» (1931).
·
·
Аналогично – тема купальщиц «до и после»:«Купальщицы» (1918), «Купальщицы» в стиле неоклассицизма и«Купальщица, открывающая кабинку» (1928), «Купальщица» (1928), «Сидящая купальщица» (1929).
·
·
Аналогично – обнаженная женская натура в раннем творчестве и после экспериментов.
·
·