Марк Твен строит произведение как отражение мира главного героя - это Томас Сойер. Том - еще ребенок, поэтому ему свойственно живое, образное, мифопоэтическое восприятие мира. Том Сойер продуцирует свой миф, отразивший его мир, назовем его «сойеровским». «Сойеровский» мир загадочен и удивителен, потому как мальчик-мечтатель и фантазер, ему не трудно представить и себя, и своих друзей в своем вымышленном мире.
Кем только не воображал себя этот сорванец: бесчестным пиратом, добрым разбойником и индейцем (даже мертвецом и шутом) - и это потому, что Том подвержен местным суевериям, приметам и всякой детской чепухе. И не случайно автор подобрал географическое месторасположение событий, ведь Том живет на исторической родине индейцев, суеверия оставляют свой след в поступках мальчика. Но так как Марк Твен написал приключенческую повесть, то Том становится героем необыкновенных событий.
Возможно, фантазии Тома приукрашивают реальное пространство вокруг, и делает его мифическим. В повести ряд событий отчетливо разделяются на три главные части. Сначала изображается повседневная жизнь героя, потом его необычные приключения, могущие случиться только с таким необыкновенно любопытным и дерзким мальчиком и, наконец, снова его домашняя жизнь. Поэтому получается, что вся цепь событий образована путешествием героя «туда» и «обратно», то есть происходит по кругу, что соответствует пространственной организации волшебной сказки. В ходе своего путешествия мальчик познает мир, нравственные ценности и, возвратившись, меняет свое представление о мире целом, становится более взрослым и опытным.
В архаическом мифе и сказке пространство и время исчисляются событиями. Событие, о котором рассказывается в произведении, развертывается в определенных условиях, и в первую очередь его ход и характер обусловлены свойствами художественного хронотопа, Характеристика основных особенностей изображаемого мира в этих его параметрах неизбежно сосредоточивается на том, какого рода события и в какой взаимосвязи и последовательности здесь могут произойти.
Например, время действия волшебной сказки – условное внеисторическое прошлое, а пространство отчетливо разделяется на две части: в одной из них господствуют нормы и законы обыкновенной, привычной жизни, в другой – совершенно иные законы и нормы. В начале действия перед нами, как правило, семейные отношения; они-то и демонстрируют тот порядок и строй обычной жизни, от которой затем уходит сказочный сюжет. Повод для дальнейшего развития действия – всегда то или иное нарушение норм и законов обычной жизни. Но это нарушение исходит от мира, пространственно отдаленного и чужого. Между двумя мирами – «своим» и «чужим» - существует пространственная и потому предметная граница: река, лес, гора; скала, которая может открыться; колодец, в котором может быть огонь, сквозь который необходимо пройти (но можно пройти и сквозь водой), т.п.
Том дважды переходит из-за границы «своего» - «сойеровского» - мира обратно в реальный мир (с острова пиратов в город и из пещеры в город). Первый переход завершается, и мир родного дома включается в сойеровское пространство, так как он возвращается в обжитой мир, но с сожалением, так как в «своем» мире он был свободен. Второй переход более труден, ведь из пещеры должна выйти и Беки: Том чувствует ответственность за нее. Оба перехода сопровождаются символической смертью: первый раз в смерть могла настигнуть Тома и его друзей на реке или во время грозы, во второй раз – в пещере. Это приключение Тома можно соотнести с обрядом инициации, который, по мнению В.Я. Проппа, отражает инициацию.
Переход из реального мира в мир «свой» давался ему легко и просто, и чувствовал себя он великолепно в нем. Но поговорим о мире «чужом», а значит враждебном. Могли бы случиться главные события, если бы главный герой не покидал «своего» мира и в силу врожденного любопытства, действующих суеверий не пошел бы на кладбище? Смело, скажем, нет. Именно встреча на кладбище ведет к цепочке следующих происшествий. Пугающие атрибуты «чужого» мира помогают нам представить враждебность местности к личности героя. Представьте кладбище: старые провалившиеся могилы, луна, дохлая кошка в руках Финна и нечистая сила в образе индейца Джо. В этой обстановке Тому холодно и страшно. Вспомним, еще эпизод, когда Том потерялся в пещере с Бекки Тэтчер. Пещера – это тоже элемент «чужого» мира. Время в «чужом» мире течет медленно, словно замирает. И только внутреннее благородство, и смелость мальчика позволяет достойно выйти из положения.
А вот переходя из реального мира в выдуманный, я думаю, что Том испытывал трудности, потому что переходил туда от обиды, прячась от несправедливого отношения к себе, или просто мечтая быть тем, кем никогда ему ни стать в реальности. Когда же Том возвращается из «чужого» мира, то полагаю с облегчением, ведь страшное, и ужасное остается позади. Еще большее значение имеет время в литературе. В этом отношении историческое развитие состояло в переориентации художественного мира с вневременного прошлого на «незавершенное» историческое настоящее. Примерно с эпохи Возрождения социально-историческая жизнь человечества ощущается уже не как продолжение «начальных» времен, времен «отцов и предков», «героев-основателей» и т.п., а как «новенькое героическое начало». [ 9 ] Сферой высших жизненных ценностей представляется уже не прошлое, а настоящее в свете творимого будущего. Время в повести строится подобным образом: Том Сойер творит свое «историческое настоящее»: от времени детских игр в индейцев и Робин Гуда, которые постоянно повторяются до встречи с реальной опасностью в лице индейца Джо.
Для начала моя задача будет заключаться в том, чтобы увидеть в произведении связь между развертыванием истории и сменой мест действия, между местом действия и поступком персонажа. Итак, Том идет на кладбище и неожиданно становится свидетелем убийства. В сущности, он еще мальчик и посему столь тяжкое преступление давит на него необыкновенным грузом ответственности. Как честный гражданин он должен показать на убийцу, но Том слишком напуган личностью индейца Джо, его угрозами поквитаться с ним, поэтому мучимый угрозами совести, он сказывается больным. Тому не по себе: "Он был настроен мрачно и готов на все. Друзей у него нет, все его бросили, никто его не любит. Вот
когда узнают, до чего довели несчастного мальчика, тогда, может, и пожалеют.… Как ни тяжело, но что делать - его к этому принудили, если гонят скитаться по свету, придется уйти".[10, 72]
И с такими мыслями Том решает уйти из дому. Фантазия рисует ему новый мир-мир без опеки взрослых, без нудных, никому не нужных правил поведения. Но по канонам приключенческого жанра Том встречает своего закадычного друга Джо Гарпера - "с заплаканными глазами и, как видно тоже готового на все. Было ясно, что встретились «две души, живущие одной мыслью»".[10,73] Оказалось, что Джо разыскивает друга именно с целью скитаться вместе. "Джо собирался стать отшельником, жить в пещере, питаться сухими корками и, в конце концов, умереть от холода, горя и нужды; однако выслушав Тома, согласился, что в жизни преступников имеются кое-какие существенные преимущества, и решил сделаться пиратом".[10,73]
Они представляют себя пиратами и свой переход из обыденной жизни в вымышленную окутывают тайнами. "Каждый должен был принести рыболовные крючки, удочки и что-нибудь из съестного, похитив все это самым таинственным образом, - как подобает пиратам. И еще до наступления вечера они успели распустить по всему городу слух, что очень скоро про них «услышат кое-что интересное»".[10,74] Мальчики определяют местом своего пребывания необитаемый остров Джексона. Том дает «пышные прозвища из своих любимых книжек» друзьям. И даже из похищения головни они устраивают целое приключение. Нужно вспомнить и эпизод игры Тома в Робина Гуда. Это скорее литературная мифология. Сойеру не составляло труда вообразить себя и защитником Шервудского леса и благородным пиратом и в то же время ему не чужды архаические мифы.
На протяжении всей повести Тома окружают разные персонажи. Его друзья сродни ему, очень похожи на него характером, потому совершают такие же поступки и, участвуя в событиях, помогают герою в поставленных целях. Друзьями Тома были Гекльберри Финн, Джо Гарпер и Беки Тэтчер. Хотя отношение к Бекки было трогательно романтичным. Но и обязательны, так называемые персонажи - «вредители», которые чинят препятствия главному герою и выполняют свою определенную роль. К литературным «вредителям» можно отнести Сида, сводного брата Тома, а к мифологическим – индейца Джо.
Персонаж может полностью совпадать с одной и однократно возникающей в сюжете функций. Таковы помощники, вредители, «ложные герои» волшебных сказок. Фольклорный персонаж бывает не только носителем подобной функции, но и ее олицетворением. Совпадение персонажа с его функцией очевидно в разных вариантах фольклорного образа. Помощниками-проводниками в иной мир не случайно оказываются старики и старухи.
Сущность главного персонажа волшебной сказки – как «героя, не подающего надежд», так и подлинного героя (богатыря и мудреца) – разным образом вполне тождественна его функции, то есть его задаче побывать в том мире, куда нет доступа живым, и вернуться оттуда, откуда никто не возвращался, да еще и с ценными приобретениями.
Мифологические образы и ситуации присутствуют в произведении не так явно, а скорее, косвенно, при этом неупоминание имени мифологического героя не означает отсутствия связанного с ним комплекса мифопоэтических смыслов. «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна» структурированы в соответствии с сюжетной схемой волшебной сказки, а образы и мотивы семантически и аллюзийно сопрягаются с известными мифологемами, что мы покажем ниже.
1.3 Традиции романа приключений
Произведение Марка Твена тесным образом связано и с литературной мифологией романа приключений. Литературный миф, как явление коллективное, очень близок по своим функциям архаическому. Он закрепляет в сознании «‹…› знаки-заместители целостных ситуаций и сюжетов, несущих в себе память о прошлом и будущем состоянии образов‹…›», [11,95] вводимых в произведения. В ситуации литературного сознательного авторства, благодаря той же «литургии повторения» (В. Мириманов) как важнейшего момента в понимании мифа, мифологизируются герои, коллизии, психологические свойства.
В литературном мифе, как и в ситуации архаического мифологизирования, старое всегда присутствует в новом, что позволяет говорить о стадиальности в эволюции мифа. Следует специально сказать о формах существования культурного мифа в творчестве художников нового времени. Сюжет «нового мифа», существующий в сознании писателя, складывается благодаря наслоению множества авторских интерпретаций вне художественного явления, потому индивидуальное сознание находится под сильнейшим воздействием коллективного, но полностью никогда ему не тождественно. В связи с этим в развитии культурного мифа легко выделяются этапы его становления — это этапы личного творчества конкретного автора. На каждом из них происходит, во-первых, осознание объективной реальности и ее оценка творящим субъектом, во-вторых, осознание и усвоение сотворенного другими вымысла о той же реальности; в-третьих, установление соответствия между «своими» и «чужими» выводами (может быть даже обнажение «чужого») и, наконец, создание собственного произведения с сохранением основных аспектов содержания и семантического статуса топосов. При этом происходит своеобразное обновление, привнесение личных открытий и в форме и в содержании, что тоже имеет все шансы закрепиться в сознании и впоследствии повториться в других условиях. На каждом этапе происходит синкретическое
сращение «своего» и «чужого», формы и содержания и возникают возможности будущего развития.
По моим наблюдениям, в повести Марка Твена произошли именно такие процессы в связи с традицией романа приключений, поскольку художественное сознание необычайно чутко к мифопоэтике и продуцированию «новых мифов». Например, связь образа Тома с образом легендарного разбойника Робина Гуда не требует дополнительных пояснений и характеристик внутреннего мира мальчика.
авантюрная литература – литература путешествий и приключений. Авантюра – «событие чрезвычайное», по определению "Энциклопедии" Дидро и Даламбера, то есть выходящее за пределы привычного – того, что принято считать нормой «бытовой жизни». Для всей авантюрной (приключенческой) литературы характерно принципиальное двоемирие. Все изображенное пространство отчетливо разделяется на две сферы: «свой» и «чужой» (для героя и читателя) миры. «Свой» мир – область действия обычных жизненных законов и норм, как бы они ни истолковывались. «Чужой» мир, при всех вариантах его осмысления и изображения, обусловливает возможность неожиданных, непредсказуемых (но лишь с точки зрения привычных законов жизни) событий и поступков. В конечном счете, противоположность двух миров сводится к противостоянию жизни и смерти (фольклорный прообраз «чужого» мира – страна смерти или страна мертвых). Что касается общего (исторически устойчивого), значения авантюрного сюжета связан с идеей испытания, а в некоторых разновидностях – с идеей – образом метаморфозы (смерти-воскресения и перерождения, возрождения в новом и лучшем облике).
На авантюрной основе строился целый ряд очень похожих друг на друга разновидностей романа эпохи Просвещения (Свифт, Дефо, Вольтер, Гете) и исторический роман эпохи романтизма и раннего реализма (Вальтер Скотт, Гюго, Дюма, Пушкин). На протяжении XIX века происходит развитие жанров детектива и «географического» романа, а в XX веке бурно развиваются так называемая «научная» фантастика и совсем не научный жанр «фэнтези». Ни о каком конце приключенческой литературы или об ее отступлении под натиском классического реализма, не связанного, как правило, с авантюрным началом, не может быть и речи. Литература путешествий и приключений продолжает отвечать неустранимой потребности человека жить и действовать в мире открытых возможностей и творческой инициативы. Подобным образом идет работа над произведением и у Семюэля Клеменса, который, опираясь и на личный опыт и на литературную традицию («роман приключений» Д. Дефо, Д. Свифта, В. Скотта, Ф.Купера) создает свой «личный миф» о мальчике Томе и писателе Марке Твене. В
дальнейшем образ самого Тома Сойера мифологизируется и становится моделью для создания образа ребенка-фантазера в литературе последующих эпох.
Мотив в литературе - элемент сюжета словесного художественного произведения, то есть событие или ситуация, рассмотренные с точки зрения их повторяемости или традиционности. В то же время сам художественный акцент на такого рода событий и ситуациях подсказан автору литературной или фольклорной традицией, которая в произведении поддерживается или отрицается, пародируется или углубляется и т.п.
Поскольку повторяются в фольклоре и литературе не только мотив, но и сюжетные схемы, сюжет не следует рассматривать в качестве свободной, произвольной «комбинации мотивов». В то же время сама устойчивая последовательность, организующая сюжет, слагается именно из мотива. Это устойчивое сцепление мотива и создает «инвариант» большого количества сюжетов. Такова, например, схема «исчезновение – поиск – нахождение» в древних эпопеях и новых поэмах. Конкретизация инварианта происходит за счет мотива, но уже не главных, магистральных, а множества частных мотивов, синонимичных друг другу. Мотивы, которые создают инварианты сюжетов, в литературе непосредственно связаны со структурой художественного пространства и времени. [12] Комбинацию сказочных и литературных мифопоэтических мотивов в повести Твена мы покажем во второй главе.