ДИСТАНЦИОННОЕ ОБУЧЕНИЕ
23.05.22 (1 час)
Название предмета МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА, 1 КУРС ТМ
Тема: Ф.Мендельсон. Творческий портрет. «Песни без слов»
Мендельсон – один из выдающихся музыкантов Германии первой половины XIX века. Среди современных ему романтиков он занимает особое место. Его музыка, развиваясь в русле романтизма, теснейшим образом связана с классическими традициями. Классическое и романтическое начала составляют в ней удивительно гармоничный сплав, который проявляется в каждом конкретном случае по-своему. И именно это единство определило образный строй его произведений – уравновешенный, жизнеутверждающий и гармоничный. Для Мендельсона, в отличие от других романтиков, не характерна трагическая конфликтность, в его творчестве нет ощущения непримиримого разлада с окружающей действительностью. Его искусство освещено верой в человека и человеческий разум.
В музыке Мендельсона множество типично романтических образов:
«музыкальных моментов», отражающих душевные состояния человека;
картин быта и природы (особенно привлекала композитора романтика моря);
причудливой фантастики, в которой нет ничего мрачного, «демонического». Это сказочные образы народных преданий – эльфы, феи, гномы (то, что оказало большое влияние на Листа, Грига);
Вместе с тем, будучи преемником Шуберта и Вебера в романтизме, Мендельсон многое воспринял от венской классической школы. О близости к эпохе Просвещения, к классической традиции говорят:
ясный, уравновешенный тон мендельсоновской лирики;
стремление к воплощению объективных, устойчивых идеалов;
стройные пропорции форм;
доходчивость, демократичность тематизма, который основан на обобщенных, устоявшихся интонациях.
Сын богатого просвещенного банкира, щедро одаренный от природы разнообразными талантами, Мендельсон с детства был окружен атмосферой высокой интеллектуальности. Условия для формирования личности были идеальными. Его дед был выдающимся философом. В родном доме будущий композитор мог общаться с самыми блестящими представителями научной и художественной элиты – Гегелем, Гете, Гейне, Вебером, Паганини. Стойкому интересу к классической музыке, не угасавшему в течение всей жизни Мендельсона, способствовал сам характер полученного им образования. Его учителем был Цельтер – руководитель Берлинской певческой капеллой, где часто исполнялась музыка И.С. Баха.
В 16 лет Мендельсон получает персональное приглашение от Керубини, директора Парижской консерватории, учиться там. Он ответил отказом, поскольку современная музыкальная культура Франции казалась ему далекой от идеалов отечественной классики.
Личность Мендельсона можно считать воплощением античного идеала гармонично развитого, совершенного человека. Он свободно владел несколькими языками, включая латынь и древнегреческий. Прекрасно рисовал, занимался верховой ездой и плаванием. Увлекался литературой, театром, бытом и историей стран, где ему довелось побывать. Интересно, что в литературных пристрастиях композитора также наблюдалось своеобразное соединение классического и романтического: его любимыми авторами были одновременно Гете, Шекспир и романтик Жан Поль.
Вся многогранная деятельность Мендельсона как композитора, дирижера, пианиста, педагога была проникнута просветительскими идеями. Он стал первым немецким музыкантом-просветителем государственного масштаба: в 1843 году по его инициативе была создана Лейпцигская консерватория, которая способствовала росту музыкального профессионализма в Германии. На основе консерватории возникло новое направление в немецком музыкальном искусстве – Лейпцигская школа во главе с Мендельсоном.
Композитор писал свою музыку для широкого круга любителей, вкус которых хотел воспитать, отвратить от звучавшей вокруг пошлости. К модным виртуозным исполнителям композитор относился с откровенным презрением («Они доставляют мне так же мало удовольствия, как акробаты и канатные плясуны»).
Кумиром Мендельсона, как и всех немецких романтиков, всегда оставался Бетховен. Однако увлекали его и композиторы эпохи барокко (что отличает Мендельсона от большинства современников). Он разыскивал повсюду давно забытые сочинения Шютца, Баха, Генделя, старых итальянских мастеров, и их музыка воскресала благодаря его усилиям. В 20 лет ему посчастливилось найти и исполнить «Страсти по Матфею» Баха и с тех пор имя Мендельсона всегда с благодарностью упоминается, когда речь заходит о «втором рождении» Баха. Позднее он исполнил баховскую мессу си-минор и осуществил грандиозную постановку оратории Генделя «Израиль в Египте».
На его концертах многие современные слушатели впервые открывали для себя классические шедевры. Характерно, что самого Мендельсона современники воспринимали как «ученика Баха».
Отношение к творчеству Мендельсона менялось с течением времени. При жизни он очень рано вошел в число лучших композиторов Германии. Созданная в 17 (!) лет гениальная увертюра «Сон в летнюю ночь» привлекла к нему всеобщее внимание. Будучи великолепным дирижером и пианистом, Мендельсон объездил всю Европу и завоевал громкую славу. В отличие от многих других художников-романтиков он не знал непризнания и одиночества. Выдающиеся люди считали его своим единомышленником. Так, Шуман называл Мендельсона «вторым Моцартом», мечтая сочинять симфонии столь же ясные и уравновешенные, а Гейне говорил о нем, как о «музыкальном чуде».
Однако спустя некоторое время имя Мендельсона перестало вызывать былой энтузиазм. То, что он был стойким приверженцем классических традиций, дало повод причислить его к принципиальным консерваторам, вызвало обвинения в академизме. Ясность и уравновешенность в бурную эпоху позднего романтизма казались равнодушием и рассудочностью. Широкую популярность «Песен без слов» объясняли расчетом на невзыскательные вкусы. Музыку Мендельсона стали критиковать за отсутствие философской глубины, бетховенской героики, яркой новизны, противопоставляя новаторству Берлиоза и Листа.
Действительно, искусство Мендельсона далеко от порывистой страстности Шумана, национального патриотизма Шопена, радикальной смелости Берлиоза и Вагнера. Героика, трагедийность и острая конфликтность – не его сфера. Он был лириком по преимуществу. Мендельсоновская лирика отмечена стремлением к ясности, уравновешенности, тонкой поэтичности, нередко ей присуща элегичность тона. Она покоряет искренностью, тонкой поэтичностью, безукоризненным вкусом, отсутствием чисто внешней эффектности. Характерна также опора на бытовые формы музицирования и близость к немецкой народной песне.
Наряду с лирикой излюбленной сферой композитора была изящная скерцозность, связанная, как правило, с фантастическими образами. В причудливой фантастике Мендельсона нет ничего мрачного, «демонического». Это сказочные образы народных преданий – эльфы, феи, гномы (Elfen-musik – то, что оказало большое влияние на Листа, Грига).
Многие типично романтические мотивы были чужды Мендельсону – внутренняя раздвоенность, разочарованность, мировая скорбь, туманная мистика.
Творческое наследие Мендельсона охватывает абсолютно все музыкальные жанры своего времени. Наиболее обширная и значительная часть – это инструментальная музыка. Она представлена симфониями, увертюрами, концертами, камерными ансамблями, сонатами для разных инструментов (в т.ч. органа), фортепианными сочинениями.
Главное открытие Мендельсона в симфонической области – его концертные программные увертюры – область, в которой он выступил смелым новатором.
Жанр увертюры имеет многовековую историю. Возникновение его связано с оперой, с XVII веком. Концертные же увертюры – детище романтизма. Именно у романтиков они стали самостоятельными произведениями с определенным программным содержанием. Предназначенные для концертного исполнения, они не были связаны ни с драматическим спектаклем, ни с оперой или балетом (увертюра «ни к чему»). Жанр этот был чрезвычайно востребован временем, с него обычно начинались концертные программы.
Увертюра «Сон в летнюю ночь»
Первая романтическая концертная увертюра – «Сон в летнюю ночь».
Это единственное шекспировское произведение в творчестве Мендельсона. В отличие от многих своих современников (Россини, Беллини, Верди, Берлиоза, Листа), композитор увлекся не трагедиями великого драматурга, а одной из самых жизнерадостных его комедий. Ее народно-сказочные образы в Германии были очень популярны («Оберон» Вебера). Знаменательно, что шекспировский сюжет привлек внимание Мендельсона в переводе немецких романтиков Шлегеля и Тика.
Композитор не ставил перед собой задачу последовательно передать в увертюре все события комедии Шекспира. Он обрисовал те поэтические образы, которые были особенно притягательны для него: светлую фантастику, мягкую лирику и задорный юмор. Музыка рисует сказочную жизнь волшебного леса в летнюю ночь. Музыкальный материал очень разнообразен: классически стройная сонатная форма отличается обилием тем. Особенно оригинальна стремительно-кружащаяся, воздушная «тема эльфов» – первая тема главной партии (e-moll, скрипки divizi). Она возникает после долгих, протянутых аккордов деревянных-духовых во вступлении (образ «зачарованного сна»).
Характер всех остальных тем экспозиции вполне реальный: это и празднично-приподнятая, маршеобразная вторая тема главной партии (E-dur), сопровождаемая ликующими фанфарами, и три лирические темы в побочной партии (H-dur), и бойкая, задорная заключительная партия с неожиданными скачками и резками акцентами.
Контраст фантастики и реальности в увертюре дан не в противопоставлении. Наоборот, все образы спаяны единым эмоциональным настроением беззаботной жизнерадостности.
Будучи уже зрелым мастером, Мендельсон снова обратился к образам комедии Шекспира, написав к ней несколько больших симфонических номеров (в том числе знаменитый Свадебный марш), два хора и музыку к мелодрамам.
Кроме этой увертюры Мендельсон написал еще девять, среди которых есть и яркие, новаторские, и малозначительные. Лучшими считаются увертюры «Морская тишь и счастливое плавание», «Гебриды, или Фингалова пещера», «Прекрасная Мелузина», «Рюи Блаз».
Программность в увертюрах Мендельсона имеет обобщенный характер. Он не стремился к последовательной сюжетности, к фиксации отдельных подробностей содержания. Кроме того, в отличие от Берлиоза и Листа Мендельсон избегал развернутых литературных предисловий и ограничивался одними заголовками, которые, к тому же, нередко менялись даже после премьеры.
«Песни без слов» — разновидность инструментальной миниатюры, такая же, как экспромт или музыкальный момент. У Мендельсона в небольших фортепианных пьесах отчетливо обозначилась основная тенденция романтиков — «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. От песни заимствуется ее способность непосредственного отклика на любое, самое кратковременное движение жизни, в новую сферу переносится экспрессивность живого человеческого голоса со всем богатством и разнообразием тембровых оттенков. «Песни без слов» Мендельсона полностью соответствуют своему названию и назначению.
Сорок восемь «Песен без слов» — собрание пьес, которые Мендельсон сочинял на протяжении всей творческой жизни. Первая из восьми тетрадей, изданная в 1834 году, была написана в годы молодости, под впечатлением заграничных путешествий по Италии и Швейцарии. Две последние тетради — ор. 85 и 102 — пьесы последних лет, были изданы уже после смерти композитора. В этих миниатюрах, отмеченных печатью артистизма и благородства, раскрыт душевный мир Мендельсона — лирика и поэта.
Независимо от того, чем вызвано то или иное настроение, красотой ли внешнего мира или состоянием собственной души, «Песни без слов» — это гамма оттенков, различие нюансов тонкого, изящного лиризма Мендельсона.
В основе каждой песни лежит один музыкальный образ, его эмоциональное содержание сосредоточено в мелодии, которую обычно ведет верхний голос. Остальные аккомпанирующие или контрапунктирующие голоса образуют фон, который, оттеняя рельеф мелодии, обогащает ее выразительность.
Некоторые миниатюры носят программный характер, на что указывают их названия: «Охотничья песня», «Весенняя песня», «Народная песня», «Песня венецианского гондольера», «Похоронный марш», «Песня за прялкой» и другие. Большинство же «Песен без слов» названий не имеет, и в них преобладают два типа лирических образов: светлых, элегически-печальных, задумчивых или взволнованных, порывистых, устремленных.
Наиболее «видным» признаком, условно объединяющим каждую группу пьес, служит темповое обозначение. Медленное или умеренно медленное движение типично для первой группы; для второй — обычны разновидности быстрого темпа (Presto agitato, Agitato е con fuoco и т. п.).
Три миниатюры — № 4, A-dur, № 9, E-dur, № 16, A-dur — примеры светлой умиротворенной лирики Мендельсона.
Внешнее сходство этих пьес, если не касаться отдельных частностей, в скромной простоте двух- или трехчастной формы. Отпечаток импровизационности лежит на обрамляющих вступительных построениях и постлюдиях, которые представляют собой варианты гармонической фигурации. Иногда в такой своеобразной прелюдии содержится интонационное зерно будущей мелодии (№ 4), в других случаях (№ 9, № 16) это прелюдирование состоит из свободных переборов арпеджированными пассажами:
Для названных пьес примечателен также аккордовый склад. Мелодия, рельефно выделенная в верхнем голосе, поддерживаемая сопровождающими голосами — признак песенного происхождения этих миниатюр. Сама же фактура приближается к аккордовому многоголосию хоровых песен:
Спокойное движение, неторопливое развертывание мелодии, мягко опирающейся на аккордовое сопровождение, строение мелодии — из слияния песенных и декламационных интонаций — сообщают этим пьесам характер лирического повествования, рассказа, где в сдержанной манере автор делится своими размышлениями.
При более детальной дифференциации медленных «Песен без слов» описанные выше можно отнести к категории лирико-эпических, объективно-повествовательных.
Пьеса № 25, G-dur, Andante espressivo вносит новый оттенок в светлую лирику Мендельсона. Красивая, истинно песенная мелодия полна какой-то доверительной задушевности. Среди медленных пьес G-dur'ная выделяется отсутствием подготовительного построения, поэтому лиризм элегической мелодии сразу же распространяется и окутывает своим теплом. Как затаенный и робкий призыв звучит мягко опускающаяся квартовая интонация начального мелодического оборота:
Напряжение сдерживаемого чувства раскрывается в дальнейшем движении мелодии, в акцентировании вводнотоновых тяготений (фраза, примыкающая к первому обороту), в расширенной интервалике последующих фраз и особенно в момент первой кульминации, замыкающей цепь секвенций первой части:
Специфика нового инструментального жанра, так же как и его корни и связи, выражены здесь с большой определенностью. Линия поющего голоса отделена от инструментального аккомпанемента. Единообразное движение, выдержанный ритмический рисунок в сопровождении, некая «безликость» фактуры — распространенные приемы песенного аккомпанемента. Правда, в данном случае фактура «фортепианной партии» полнозвучна и гармоническое развитие вместе с движением ведущего голоса образует единую эмоциональную волну. Можно указать на тонко, мастерски разработанные здесь детали простой трехчастной формы с кульминацией в динамической репризе.
В группе медленных лирических миниатюр, где преобладает светлый колорит мажорного лада, пьеса № 35 выделяется печальной затуманенностью своего ладо-тонального строя h-moll.
Заметно отличаются в этой пьесе функции обрамляющих построений и, в частности, функции вступления. Вступление уже определяет настроение и характер пьесы, близость к жанру колыбельной. Неторопливое покачивание фигураций, тихое звучание органной тонической квинты, трехдольный размер, в котором сняты акценты сильной доли, особенности метрики сразу определяют облик пьесы:
Выдержанная тоническая квинта вступления модифицируется в органный пункт в другом среднем голосе: его мерное однообразное повторение усиливает убаюкивающий характер звучания.
В мелодии песни с ее волнистым, мягко изгибающимся рисунком кристаллизуется музыкальный образ, в общем виде очерченный вступлением. Мелодия, вырастает из опевания звуков доминанты, ее ведут в параллельном движении два голоса. Применительно к хоровому изложению — сопрано и тенор:
В средней части модуляция в D-dur, уплотненная фактура на какое-то время делают звучность более компактной и мужественной. Но скорое смещение в минор, а затем реприза и обрамляющее построение, идентичное вступлению, заслоняют яркость этого пятна, восстанавливая уже знакомое чувство тихой грусти.
В пьесах подвижных, быстрых преобладает состояние лирической взволнованности. Эти пьесы более динамичны, песенное начало несколько отступает перед тенденцией к чисто инструментальной специфике. Они больше отвечают представлениям об импровизационной инструментальной миниатюре типа шубертовских экспромтов, музыкальных моментов.
Образы бытового искусства заполняют и эту группу пьес — отсюда камерность, интимность, скромный пианизм.
Пьеса № 10, h-moll, Agitato е con fuoco — порывистая, взволнованно-страстная. Дробная, возбужденно-пульсирующая ритмическая фигура первых тактов вступления дает тон пьесе и объединяет ее непрерывностью своего движения. Порывистая, страстная мелодия, то устремляясь вверх, то опускаясь к исходным звукам, как бы вращается в замкнутом круге:
Неожиданный сдвиг в D-dur и появление нового музыкального материала разрешают напряжение, образованное цепью восходящих секвенций в мелодии, «наталкивающихся» на сопротивление доминантового баса fis-moll. Этот открыто экспрессивный момент — кульминация первой части:
Интенсивное тематическое развитие динамизирует форму, вносит в инструментальную миниатюру черты сонаты. Так, построение в D-dur можно принять за побочно-заключительную партию; затем следует разработка (с модулирующими секвенциями, имитациями) и реприза. Динамика развития продолжается в репризе: видоизменяется структура «главной партии», новая тональность — G-dur определяет начало побочно-заключительной. Линия сквозного развития проходит через все разделы и тянется от разработки к динамизированной репризе, а через нее — к коде.
Хотя в этой пьесе нет глубоких контрастов, противопоставлений и, тем более, острых конфликтов, присущих драматической форме сонаты, эмоциональная взволнованность и ее действие сказались на относительно активном тематическом развитии и на усложненности формы.
Пьеса № 15, E-dur, Presto е molto vivace передает состояние упоенности, лирической восторженности.
Из гармонической фигурации вступления вырастает широкий рисунок мелодии, насыщенный призывными интонациями. Оттуда же берет начало сочное звучание сопровождения, волнообразность его движения:
В вольное течение мелодии неоднократно вклиниваются прелюдийного типа пассажи вступления, что вносит в эту стройную трехчастную форму характер импровизационности.
Пьесы № 21, g-moll, Presto agitato и № 32, fis-moll, Allegro leggiero — еще новое и своеобразное претворение образов бытовой музыки и поэзии домашнего музицирования. В пьесе № 21, g-moll подчеркнутое размежевание двух сфер звучания — вокальной и инструментальной, аккомпанемента, ограниченного фоновыми функциями, — и поющих мелодию голосов.
В некоторых деталях фортепианного изложения — в отборе регистров, тембра, в простоте гармонических последований и всей фактуры в целом — есть близость к звучанию гитары, одного из наиболее распространенных в те времена бытовых инструментов:
Гармоническая насыщенность фона, подвижность его фактуры поддерживает и дополняет трехголосный «вокальный ансамбль», как бы поющий эту лирическую песню.
Пьеса № 32, fis-moll, Allegro leggiero — маленький шедевр художественной миниатюры. Здесь так же, как в других пьесах, тематизм определен бытовым содержанием. Но, быть может, нигде Мендельсону не удалось достичь такого благородства, окружить образ бытового искусства атмосферой самой утонченной поэзии.
Отшлифованность формы, совершенно ювелирная отделка деталей — та степень мастерства, когда сама техника перерастает в искусство — несказанно умножает очарование этой пьесы. Оно исходит от кажущейся импровизационности, капризной грации мелодического рисунка, волнистой легкости движения и изящества всей фактуры:
Корни этой песни уходят в глубь жанра серенады: за стаккатным касанием клавиш фортепиано угадывается преображенное звучание мандолины; в томной страстности мелодии, распеваемой сначала соло, а затем дуэтом, слышится любовно-призывная лирика серенадных напевов:
В большой группе программных пьес своебразную подгруппу составляют три «Песни венецианского гондольера». Такие жанрово характерные приемы, как размер ровное и спокойное движение восьмыми в аккомпанементе, распевность мелодии, изложенной в виде сольной песни или дуэта, присутствуют во всех трех песнях:
Первые две пьесы — № 6, g-moll и № 12, fis-moll — несколько иллюстративны. Это как бы небольшие транскрипции, в которых переложены на фортепиано бытующие в Италии напевы баркарол.
Пьеса № 29, a-moll заметно выделяется большей лирической углубленностью, что сказывается на заметном усложнении формы, более широкой разработанности песенного материала.
Названия мендельсоновских программных пьес всегда точны в определении характера, жанровой принадлежности, границ формы. «Охотничья песня», «Весенняя песня», «Народная песня» лаконично и исчерпывающе указывают на образное происхождение, жанр и форму.
Оригинально задумана «Народная песня», № 23, a-moll. В ней чередуются инструментальный наигрыш и хор. В основе наигрыша лежит народного склада попевка.
Характерные «пробеги» через сильную долю, устремленность мелодии к «щипковому» аккорду в левой руке, своеобразные перебои акцентов выявляют народно-импровизационную природу этого наигрыша, может быть, гитарного:
Изложение песенного материала настолько приближается к хоровой фактуре, что свободно может быть перенесено на хоровую партитуру:
Строгая простота народного напева, внутренняя сдержанность сохраняются и в дальнейших построениях, где тема подвергается широкому развитию. В целом образуется сложная развернутая форма, в которой сквозное варьирование периодически возвращающейся песенной темы сочетается с неизменностью простого чередования песни и наигрыша, идущего от народных образов.
Доминантовая гармония служит моментом «сцепления» наигрыша и песенной темы; в каждом проведении элемент разработочности усиливается, одновременно раздвигается и диапазон фортепианного звучания. Третье, последнее, проведение песенной темы, приобретающей эпическую силу — общая кульминация пьесы:
Задание на 25.05.22:
1. Конспект лекции.
2. Прослушивание «Песен без слов» с нотами.
3. Анализ и игра тем на фортепиано.