Литературы славянских стран

ХХ ВЕК. РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

Середина ХХ века – время небывалой политизации литературы. События мировой истории, прежде всего вторая мировая война, сделали несостоятельными любые попытки писателей находиться «над схваткой». Политизация литературной жизни (свидетельство тому – политическая активность национальных и международных писательских объединений) стала не только признаком времени, но и отвечала внутренним потребностям литературы. Социально-политические потрясения эпохи породили в литературе не только скепсис по отношению к современной цивилизации, но и внимание к социальной активности в различных масштабах и формах. Интересом к активности больших масс объясняется появление романов-эпопей и романных циклов («Очарованная душа», «Семья Тибо», трилогия «США» и т.д.), привлекательным становится тип героя-деятеля. Этим объясняется и популярность литературы социалистического реализма, заряженной пафосом переустройства мира. В сфере влияния социалистического искусства оказалось значительное число крупных западных писателей. Кроме того, одним из актуальных для западных приверженцев соцреализма вопросов становится в те годы возрождение и защита национальных литературных традиций. Ход литературного процесса доказал, что для овладения действительностью художник-реалист вправе использовать любые художественные средства. Так, существенные изменения произошли в жанре романа: он открылся не только новому содержанию, но и новой форме (вспомним эксперименты Дос Пассоса и Фолкнера). Практика подтвердила, что предметом спора между традиционным и модернистским искусством является отнюдь не вопрос формы.

Важным итогом второй мировой войны, наряду с победой антигитлеровской коалиции и созданием двуполярного мира, стало начало краха колониальной системы. Если в первую половину столетия развитие человечества, в том числе и в области культуры, шло под знаком господства стран под общим названием «Запад», то по мере образования на месте колоний новых независимых государств литературную карту мира невозможно свести лишь к европейскому и североамериканскому континентам. Все большее влияние приобретают литературы стран «третьего мира», дальнейшее развитие которых обусловлено взаимодействием самобытных религиозно-философских и культурных систем с литературными достижениями Запада.

Литература Германии

30 января 1933 г. президент Пауль фон Гинденбург назначил Адольфа Гитлера рейхсканцлером. Получив всю полноту власти, Гитлер начал методично трансформировать республиканский строй в тоталитарную диктатуру. Провокационный поджог рейхстага 27 февраля 1933 г. дал повод для развязывания террора. В числе первых арестованных согласно вышедшего на следующий день после поджога чрезвычайного декрета «О защите народа и государства» были главный редактор левой газеты «Ди Вельтбюне» Карл фон Осецкий и писатель Эрих Мюзам. С апреля 1933 г. началась публикация списков запрещенных книг немецких и зарубежных авторов (149 писателей, 12400 названий), а 10 мая в Берлине была проведена первая церемония сожжения «неугодных» книг. Деятельность государственных институтов Третьего Рейха вышла за привычные рамки управления. Главной задачей нового государства было объявлено воспитание «новой личности», всецело подчиненной «великим принципам». Борьба за монополию духовного влияния стала для нацистов особенно важной. Так, с марта по апрель 1933 г. была проведена «чистка» Прусской Академии искусств, в результате которой из нее были изгнаны или ушли «добровольно» Т. и Г. Манны, Л. Франк и др., а в ноябре была создана Имперская палата письменности. Уже с момента поджога рейхстага начинается эмиграция не принявших режима литераторов – всего в изгнании оказалось 2,5 тысячи писателей.

В целом формирование тоталитарного государства завершилось к 1934–1935 гг. Созданный в Третьем Рейхе идеологический аппарат превратился в главный регулятор общественных отношений. На службу режиму были поставлены новейшие достижения в области СМИ, кино, науки, искусства, организации массового досуга (в этом смысле нацистское министерство пропаганды предвосхитило многие элементы современных технологий воздействия на массовое сознание). Тотальный контроль за общественной жизнью страны не мог не оказать воздействие на литературную жизнь. Немецкому читателю была доступна лишь нацистская литературная продукция. Однако стоит отметить, что нацистам не удалось перетянуть на свою сторону известных писателей, по разным причинам оставшихся в Германии. «Внутренняя эмиграция» в немецкой литературе периода Третьего Рейха проявилась в различных формах. Эти авторы либо держались в стороне от политики, либо выражали свое неприятие гитлеризма в завуалированной форме (как это делал Герхард Гауптман), либо, будучи обвиненными в «культурбольшевизме» (как, например, поэт Готфрид Бенн и прозаик Ханс Фаллада), писали «в стол».

Немецкая литература в изгнании была явлением разнообразным. К неисчезнувшим прежним различиям в политических и эстетических принципах добавились новые трудности: утрата немецкого читателя, удаленность от национальной тематики, территориальная разобщенность. Объединяло немецких писателей-эмигрантов прежде всего стремление использовать «силу слова» (Г. Манн) против нацизма и военной угрозы. Изменившиеся условия творчества поставили новые художественные задачи. Еще большее место в творчестве известных авторов заняла публицистика, стал актуален документализм.

Примером осмысления личного опыта стал роман Вилли Бределя (1901–1964) «Испытание» (1934) – первое художественное свидетельство о нацистских концлагерях. Книга складывалась в мыслях писателя, находившегося около года в концлагере Фюльсбюттель, во время заключения и лишь позже была перенесена на бумагу. Условия создания романа определили своеобразие повествовательной манеры, основанной на сочетании натурализма – описания лагерного быта, пыток и издевательств – и экспрессионизма, когда объектом изображения становится динамика мыслей и чувств героев. Центральная проблема романа обозначена в его названии: каждому ли под силу пройти испытание? Ответ автора однозначен: ужасы концлагеря можно выдержать только ценой напряжения сил и верой в правоту собственных убеждений. Примером того, что это выполнимо, становятся судьбы заключенных-коммунистов Торстена и Крейбеля.

Если в романе Бределя изображен концлагерь в первый год гитлеровского режима, то роман «Седьмой крест» (1939), созданный еще одним представителем немецкой литературы в изгнании – Анной Зегерс (1900–1983), – повествует о событиях 1938 года, когда нацистам удалось создать атмосферу тотальной подозрительности и всеобщего страха перед репрессиями. В «Испытании» изображаются заключенные отдельно взятого концлагеря; в «Седьмом кресте» охват событий становится шире. Ситуация, разворачивающаяся после побега семерых заключенных из концлагеря Вестгофен, сложна как с социальной, так и с психологической точки зрения. Сбежать из концлагеря трудно, еще труднее быть уверенным в том, что тебя не поймают, но самое трудное – быть уверенным в том, что тебя не выдадут. Автор испытывает тех, кто не оказался за колючей проволокой: насколько страх укоренился в сознании немцев, всех ли нацисты сумели запугать? Поэтому все, с кем встречается сбежавший из лагеря коммунист Георг Гайслер, проходят моральную проверку – автора интересует, какое каждый из них принимает решение.

Годы эмиграции стали важным этапом творческой деятельности Бертольта Брехта (1898–1956) – драматурга, поэта, прозаика, театрального режиссера, теоретика и публициста. Литературная деятельность Брехта изначально была связана с политикой: в ноябре 1918 г. он был избран членом солдатского комитета во многом благодаря своим антивоенным песням и стихотворениям. Начало творческого пути Брехта совпало с расцветом немецкого экспрессионизма: влияние экспрессионизма ощутимо как в стихотворениях, так и в первых пьесах: «Ваал» (1918) и «Барабанный бой в ночи» (1919), хотя автор уже тогда считал нелепым сведение поэзии к экстазу. В 20-е годы Брехт вплотную обращается к театру. К этому времени относится окончательное политическое самоопределение драматурга:
в 1926 г. он вступил в КПГ. Обращение к новым явлениям побудило Брехта к поиску новых форм воплощения действительности на сцене. Против современного ему театра Брехт выступил с самого начала творческой деятельности. Кроме разрушения идеологической основы он вскоре пришел к выводу о том, что идейно чуждое содержание нельзя рассматривать вне отрыва от формы, от драматургической техники. Следует отметить, что теоретические разработки Брехта вытекали из необходимости осмыслить личный художественный опыт, поэтому они часто формулировались в примечаниях и комментариях к пьесам и спектакля. Несмотря на это некоторые теоретические принципы Брехта оформились в 20-е годы, а первым опытом их практического воплощения стала комедия «Что тот солдат, что этот» (1924–1926).

Брехт назвал свой театр «эпическим» или «неаристотелевским». Этим самым он подчеркивал свое несогласие с аристотелевским учением о катарсисе – необычайной эмоциональной напряженности, очищении через сострадание. Брехт признавал эмоциональную «встряску», но считал, что она не должна привести к эмоциональному подчинению зрителя изображаемым событиям. Если человек сближает страсти на сцене со страстями в жизни, то тем самым жизнь превращается в спектакль. Катарсис ведет к примирению с трагедией на сцене – а значит, реальный ужас становится театральным и потому безобидным. Брехт, стремясь сделать театр местом воспитания в зрителе социальной активности, добивался того, чтобы пьеса вызывала размышления о том, как трагедию предотвратить, как с нею бороться. При этом было бы неверно полностью отказывать эпическому театру в чувстве. По Брехту, чувства бывают продуктивными и разрушительными, поэтому задача театра состоит в том, чтобы пропустить эмоции зрителя через разум и способствовать тем самым воспитанию социально действенных чувств: справедливости, стремления к свободе, праведного гнева.

Чтобы наглядно выявить разницу между «аристотелевским» и «эпическим» театрами, Брехт сопоставил ряд признаков:

По мысли Брехта, «эпический» театр создает между сценой и зрителем дистанцию, позволяющую зрителю наблюдать за происходящим как бы со стороны, а значит, видеть дальше и понимать больше, чем персонажи. В этом случае позиция зрителя становится позицией духовного превосходства и активных решений. Эту задачу выполняют как драматург и режиссер, так и актер. В театре Брехта зритель должен видеть не только показываемого персонажа, но и показывающего актера. Брехт считал, что полное превращение актера в изображаемого героя недопустимо. В результате чувства публики станут тождественны чувствам персонажа – а это приведет к утрате зрителем рассудочного отношения. Вместо растворения актера в образе Брехт предложил такую манеру игры, при которой актер интонацией и всем строем поведения отстранялся от образа и как бы комментировал его «со стороны».

В эмиграции Брехт углубляет свою теорию, введя в обиход понятие «эффект очуждения». Произвести «очуждение» события или лица – значит сделать знакомое незнакомым, показать привычное с непривычной стороны. Задача «очуждения» – внушить зрителю критическую позицию по отношению к изображаемым событиям. Увидев привычное с непривычной стороны, зритель учится глубже смотреть на действительность. Принцип «очуждения» осуществлялся в драматургии Брехта на разных уровнях. Так, известные литературные сюжеты переносятся в новую историческую действительность («Трехгрошовая опера», 1928; «Святая Иоанна скотобоен», 1930–31). В пьесы вводятся хоры и зонги, содержание которых порой подчеркнуто «выпадает» из действия. Зонги, прерывая сценическое действие, разрушают иллюзию непрерывности спектакля. С другой стороны, они комментируют и оценивают события, приглашая зрителя составить свое мнение.

Сущность «эпического» театра наиболее отчетливо проявляется в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Пьеса поражает прежде всего тем, что в ней разрушено привычное представление о войне как о трагедии. Хвала войне, звучащая в репликах персонажей, должна вызвать у зрителя чувство возмущения и протеста. Противоречивым изображен характер главной героини: в мамаше Кураж материнские чувства сочетаются с циничным практицизмом торговки. Она не бежит от войны, а следует за ней в надежде на барыши. Но в то же время Кураж, желая получить от войны «свое», не желает платить ей. Вариантом «очуждения», помимо парадоксальных высказываний персонажей (например, в начале первой картины) становятся зонги: выступая от лица героини, автор тем самым спорит с ней. Как и положено в брехтовском театре, в финале пьесы «прозрения» героини не наступает – несмотря ни на что Кураж в одиночку тащит свой фургон вслед за уходящим полком. Только финальная песня звучит как намек автора, обращенный в зал: то, чего так и не поняла героиня, должен понять зритель.

В центре пьесы-притчи «Добрый человек из Сезуана» (1938–1940) вопрос о том, всегда ли добро вознаграждается. Боги не просто помогают доброй героине: их появление на земле имеет свою цель – подтвердить неизменность созданного ими мироздания. Конфликт пьесы строится на несоответствии абстрактных представлений о доброте реальному положению доброго человека. Композиционно это подчеркнуто интермедиями, перебивающими сюжет. В результате оказывается, что в реальном мире право на доброту приходится защищать недобрыми средствами. Богам такое несоответствие явно не по душе, но сохранить законы мироздания в неприкосновенности для них гораздо важнее. Поэтому в финале боги, признав Шен Де добрым человеком, отправляются на небо, а зрителю достается вопрос: имеет ли право на существование система отношений, не дающая доброму человеку быть добрым?

Имя Томаса Манна (1875–1955), несмотря на то, что в 1933 г. он покинул Германию, нацисты не сразу предали анафеме, до 1936 г. надеясь на его возвращение. Эмиграция заставила писателя пересмотреть некоторые его взгляды и прежде всего признать опасным заблуждением аполитичность. Накануне второй мировой войны Манн четко определяет свою политическую позицию: поддерживает республиканскую Испанию, осуждает Мюнхенский сговор, а во время войны неоднократно выступает с радиообращениями к населению Германии. Первым крупным произведением, завершенным в годы эмиграции, стала тетралогия «Иосиф и его братья» (1933–1943). Развернув в четырех книгах краткую библейскую историю об Иосифе Прекрасном (сюжет ее оставлен без изменений), Манн изображает Иосифа прежде всего как творческую, одаренную натуру, способную к сотрудничеству с другими людьми. В пору разрушения нацистами традиционных ценностей писатель отстаивал жизнестроительство, основанное на разумных началах. В 1939 г., прервав на время работу над тетралогией об Иосифе, Манн пишет «маленький роман» «Лотта в Веймаре» (1939). Созданный в нем образ Гете для автора – символ классической культуры Германии во всем богатстве ее созидательных возможностей.

Годы эмиграции привели к углублению взгляда писателя на центральную проблему всего его творчества – соотношение искусства и жизни. Судьба художника и судьба Германии станут предметом анализа в романе «Доктор Фаустус» (1947). Назвав роман «крайне личным», Манн определил его место в своем творчестве. Впервые для Манна все повествование идет от лица персонифицированного рассказчика – доктора Серенуса Цейтблома. В дневниках автор называл Цейтблома своей «самопародией». Действительно, для этого были особые основания. По своей политической позиции, особенно по отношению к первой мировой войне и «подъему немецкого духа» в это время, рассказчик напоминает самого автора в молодости. Это умеренный либерал, привыкший спокойно плыть по течению, и дружба с «необычным» Адрианом Леверкюном ему весьма льстит. О своем друге Цейтблом рассказывает добросовестно, но весьма искаженно, поэтому о некоторых важных событиях читатель узнает из писем самого Леверкюна. Кроме того, введение рассказчика помогло автору расширить действие романа, связав судьбу главного героя с судьбой Германии.

Писать о своем друге Цейтблом начинает в мае 1943 г., когда Германия уже пережила шок после Сталинграда, а завершает весной 1945-го. На протяжении этого времени меняется отношение рассказчика к современности. Если поначалу рассказчик сетует лишь на то, что Германия ведет войну «неправильно» и выражает удовлетворение по поводу успехов германского оружия, то затем, под тяжестью все более тяжелых поражений он приходит к мысли о неизбежности и даже необходимости поражения Германии. Однако при этом истинного прозрения у Цейтблома не наступает. Он не ощущает в произошедшем доли и своей вины, ведь его сыновья – сыновья филолога, мыслящего себя носителем гуманистических традиций, – служат режиму, воплотившему мировое зло. «Сердце мое... полно жалости к неразумным моим сыновьям... Но они не станут ближе из-за своей беды. Только еще возложат на меня вину за нее, как будто бы мог измениться ход вещей в зависимости от моей веры или неверия», – хотя именно то «витийство», которое одолевало Цейтблома и его сверстников еще накануне первой мировой войны, подготовило почву для произошедшего с Германией пару десятилетий спустя.

Образ Адриана Леверкюна – кульминация в размышлениях Томаса Манна о судьбе художника и его миссии как в искусстве, так и в мире повседневности. Как и в предыдущих его произведениях, художник в «Докторе Фаустусе» – первооткрыватель, всегда идущий по непроторенному пути. Поэтому тяготы и лишения, возникающие на его жизненном и творческом пути, неизбежны. Призвание мешает быть ему «нормальным»
(с точки зрения тех, кто находится вне мира искусства) человеком. Даже Цейтблом, знающий Леверкюна с детства, не может понять этого и потому считает проклятием то, что для художника является знаком благодати.

Судьба художника в «Докторе Фаустусе» во многом совпадает с судьбой Германии. И все же судьба творчества Леверкюна контрапунктна по сравнению с судьбой страны. Германия, возжелавшая достичь мирового господства с помощью военной силы, потерпела поражение. Творческий порыв Леверкюна (как и его прототипа – композитора Шенберга) к новым художественным возможностям – возможный путь к спасению немецкой культуры, пережившей в годы нацистского режима подлинную трагедию.

Литература Италии

Эпоха «черного двадцатилетия» Муссолини и участие Италии в развязывании второй мировой войны стали серьезным испытанием для итальянской литературы. Крах фашистского режима, дискредитация монархии, приведшая к провозглашению Италии республикой (июнь 1946 г.) повлияли и на культурную жизнь. Для итальянской литературы послевоенные годы стали временем как осмысления недавнего прошлого, так и размышлений о новых путях развития. Результатом поиска творческого вдохновения стало осознание необходимости обратиться к реалистической традиции после продолжительного увлечения модернизмом. Свидетельством возврата итальянской литературы к действительности стало возникновение неореализма, оказавшего многолетнее влияние как на культуру этой страны, так и на мировой культурный процесс. Поскольку неореализм возник в кинематографе, а затем распространил свои принципы на другие виды искусства (так, классик неореалистического кино Ф. Феллини начал свой творческий путь как литератор и сценарист), основополагающие принципы неореализма в кино и литературе, несмотря на отсутствие эстетических деклараций и манифестов, стали общими:

– злободневность сюжетов: жизнь послевоенной Италии, повседневные житейские драмы – поиски работы, хлеба и крова;

– автобиографизм, являющийся методологической основой неореализма (через него прошли все авторы): произведение – это «лирический документ», в котором автор изображает «воспитание чувств» человека своей эпохи;

– пространство и время в произведении предстают идентичными реальным;

– интерес к «малым вещам» сочетается с интересом к «маленьким людям»: персонажи подбираются по принципу социальной типичности: если типаж оказывался выразительным, автор буквально «прикипал» к нему;

– отказ от символов, ассоциаций, стилевой «красивости», использование жаргона и диалекта.

Основные черты неореализма в литературе раньше всего проявились в книгах о Сопротивлении. Во многом характерным для становления прозы итальянского неореализма как по тематике, так и по выбору героев стало творчество Васко Пратолини (1913–1991). Ведущие мотивы его произведений, основанных на автобиографическом материале, – семейная хроника и тема антифашистского Сопротивления.

Сюжетной основой романа «Повесть о бедных влюбленных» (1947, опубл. в 1956) стали воспоминания о жизни рабочих окраин Флоренции в конце 20-х – начале 30-х годов, в том числе и о фашистском терроре (события «ночи Апокалипсиса» осени 1925 г.). Главным героем романа становится целый рабочий квартал, жизнь которого типична для подобных районов любого итальянского города. Улица становится коллективным героем, в жизни которого есть как светлые, так и темные стороны. Несмотря на то, что здесь живут очень разные по образу жизни, моральным принципам и политическим убеждениям люди, жизнелюбие и сплоченность жителей-тружеников дают им нравственное превосходство как над живущими в богатых кварталах, так и над отвергнувшими все моральные принципы фашистами. Нравственную правоту «улицы» в романе подтверждают судьбы четырех девушек с виа дель Корно («ангелы-хранители») и кузнеца Коррадо – коммуниста, антифашиста, любимца бедноты.

Установка неореализма на социально-психологическую типизацию воплощена в творчестве Альберто Моравиа (1907–1990). Типичный персонаж произведений сборника «Римские рассказы» (1953) – бедный парень, ведущий безуспешную борьбу за существование. Этот простодушный, честный и религиозный неудачник не может добиться счастья честным путем, а попытки что-нибудь «выкинуть» (украсть, ограбить, побить) обречены на неудачу. Но «неудачников» Моравиа нельзя назвать преступниками: их «преступления» либо остаются в мечтах, либо превращаются в комедию («Хулиган поневоле», «Воры в церкви», «Гроза Рима»). Еще один ведущий мотив «Римских рассказов» (как, например, в рассказе «Друзья познаются в беде») – одиночество современного горожанина, обреченного жить сегодняшним днем, без перспективы.

Литература Франции

Начиная с 30-х годов французская литература особенно политизируется. Неудачная попытка фашистского путча 6 февраля 1934 г. была воспринята левыми силами как сигнал к объединению перед лицом новой угрозы. Под влиянием этих событий была создана Ассоциация революционных писателей и художников Франции, почетным председателем которой был
Р. Роллан. Эстетической платформой объединения стала борьба за сохранение национальных традиций в искусстве и пропаганда соцреализма. Победа на выборах 1936г. партий, составлявших антифашистский Народный Фронт, позволила французским литераторам левой ориентации стать инициаторами и активными участниками Первого Международного конгресса в защиту культуры (Париж, июнь 1935 г.), на котором было объявлено о создании Международной ассоциации писателей в защиту культуры. В ее состав вошло 18 французских литераторов во главе с А. Барбюсом и Р. Ролланом.

Политическое единство Народного Фронта (как и его существование) оказалось недолгим. С 1938 г. власть переходит к сторонникам политики «невмешательства». Политика «умиротворения» Третьего Рейха, символом которой стал Мюнхенский сговор, привела к позорному поражению Франции летом 1940 г. К чести французской литературы, немногие писатели присоединились к коллаборационистам. Некоторые, как Роллан, продолжили повседневную работу, игнорируя оккупантов и их пособников. Большинство известных литераторов приняло участие в движении Сопротивления.

В годы Народного Фронта французская литература активно обращается к проблемам «личность и история», «интеллигенция и революция». Так, Р. Роллан посвящает этим проблемам заключительные главы «Очарованной души», а также заключительную пьесу «Театра революции» – драму «Робеспьер». Проблема «личность и история» стала ведущей в творчестве еще одного ведущего французского прозаика-традиционалиста – Роже Мартена дю Гара (1881–1958, Нобелевская премия 1937 г.). Как и Роллан, молодым человеком он прочитал «Войну и мир». В дальнейшем чтение Толстого, Роллана, а также историческое образование сделали для писателя невозможным представление о человеке вне связи с семьей, обществом, временем. Тема эстафеты поколений в общественном развитии возникает уже в первых романах «Становление» (1909) и «Жан Баруа» (1913). Герой последнего определяет смысл жизни отдельного человека и его поколения как долг перед историей: «Наше понимание истины неизбежно будет превзойдено. Но это не может лишить нас мужества. Долг каждого поколения – идти к истине до последнего доступного ему предела и держаться найденной правды так, как если бы она была абсолютной истиной. Без этого не может быть развития человечества».

Эта тема станет лейтмотивом эпопеи «Семья Тибо» (1922–1940), начатой писателем как классический семейный роман и превратившейся в летопись истории начала ХХ века. Созданный под впечатлением недавно завершившейся войны, роман расставляет новые акценты в традиционном конфликте поколений – противостоянии Оскара Тибо, главы буржуазного клана, и его младшего сына Жака. В характере Тибо-старшего семейное и общественное слито воедино. Как человек Тибо хорош – и даже бунтующий сын признает это. Но Тибо-человек подавляется Тибо-чиновником, который, опасаясь забвения, всеми способами стремится утвердить свою власть: в семье, обществе (пример – бюст самому себе в созданной им же колонии). Но получая власть над людьми, Тибо-старший сам попадает под эту власть. Так он вступает на путь смешения собственного блага и того блага, во имя которого действует. Перед читателем Тибо-отец предстает уже поддавшимся этому искушению. Но в момент главного испытания семейное начало оказывается сильнее чиновничьего. Перед смертью он предстает настолько иным, что это поражает даже его сына-врача. Кроме того, перед лицом смерти отца все члены семьи, в том числе и Жак, осознают себя принадлежащими одному роду, они отыскивают друг друга и самих себя. Прежде всего это относится к образам Антуана и Жака.

Главные герои романа, представляющие молодое поколение, воплощают основные типы молодого человека, сложившиеся в художественной литературе: Антуан – тип «прагматика», Жак – «романтика», Даниэль де Фонтанен, друг Жака, – «имморалиста». Отвергая модель поведения, основанную на отказе от морали (свидетельство тому – дальнейшая судьба Даниэля), автор сосредоточивает внимание на судьбах Антуана и Жака. Жак Тибо – «бунтарь» в традиционно романтическом духе (ощущение непризнанной исключительности, «неправильная» внешность, жажда побега). Всю свою жизнь он бросает решительное «нет» желающим его подчинить. Но когда грянувшая мировая война все расставляет на свои места и заставляет сделать однозначный выбор, с Жака исчезает налет романтической загадочности. Увлеченный идеей революции, Жак отдает ей свою жизнь. Но его гибель оказывается прекрасной и нелепой одновременно. В реальной истории индивидуальное романтическое самопожертвование бесплодно. Подвиг Жака оказался не нужен тем, ради кого он был совершен.

Антуан для автора – прежде всего практик. В полной мере его характер раскрывается в эпизодах, связанных с врачебной деятельностью. Он терпит внутреннее крушение там, где в нем побеждает жажда внешнего блеска, и побеждает там, где он врач и ученый. Лучшие свои качества Антуан демонстрирует там, где действует. Война также заставляет его сделать жизненный выбор: отказаться от позиции «над схваткой». И пусть смерть Антуана лишена эффектности, но не все умирает вместе с ним. Записывая до конца все проявления своей болезни, он стремится принести пользу науке. В последние дни жизни Антуан пересматривает свои прежние принципы, отвергая мораль, согласно которой «хорошо все, что помогает мне утверждать себя». Лишь пересмотрев прежнюю систему ценностей (и во многом признав правоту брата!), Антуан получает право давать сыну Жака советы, как «стать настоящим человеком».

30-е годы – начало нового периода творчества Луи Арагона (1897–1982). В период активной общественно-политической деятельности (руководство Ассоциацией революционных писателей и художников, активное сотрудничество с коммунистическими изданиями) происходит формирование новых эстетических воззрений писателя. После решения Первого съезда советских писателей Арагон заявил о «безусловном приятии» соцреализма при условии сохранения и развития национальных литературных традиций: «Я думаю, что подражание советским книгам ни в коем случае не является путем реализма во Франции... Социалистический реализм обретет в каждой стране всеобщую ценность только в том случае, если погрузит свои корни в конкретную национальную действительность...» К середине 30-х годов расширяется творческий диапазон писателя – возникает замысел цикла романов о французском обществе первой половины
ХХ столетия под единым названием «Реальный мир». За два десятилетия было создано пять романов: «Базельские колокола» (1934), «Богатые кварталы» (1936), «Пассажиры империала» (1941–1942), «Орельен» (1944), «Коммунисты» (1949–1951, окончательная редакция – 1967–1968). В цикле представлена картина жизни Франции с начала ХХ века до второй мировой войны. Ориентируясь на традиции соцреализма, Арагон активно включает в повествование идеологическое начало. Особое место в цикле занимает роман-эпопея «Коммунисты». Через фигуру центрального героя – коммуниста Армана Барбентана – решается проблема соотношения понятий «партия» и «Франция». Все решает 1940 год – главные герои включаются в движение Сопротивления.

Раздумьями о прошлом, настоящем и будущем Франции наполнен исторический роман «Страстная неделя» (1958). Действие романа разворачивается в переломную для Франции эпоху «Ста дней». Главный герой – молодой художник Теодор Жерико (лицо реальное) – поставлен перед выбором: с кем быть? Выбирать приходится между тремя силами: Бурбонами, которые ищут защиты за чужими штыками; Наполеоном, рвущимся к Парижу и по-прежнему популярным; и народом, которому одинаково плохо и при Бурбонах, и при Бонапарте. При этом выбор Жерико-гражданина неотделим от выбора Жерико-художника: определить место в истории своей страны для Арагона значит и определить свой путь в искусстве.

С точки зрения композиции роман своеобразен тем, что описание событий прошлого переплетается с публицистическими отступлениями (этот прием был использован еще в «Реальном мире»), посвященными судьбе нации в настоящем и будущем. С их помощью автор прочерчивает идеологическую магистраль романа: от взятия Бастилии – до 1848 г., затем – к 1871 г., и наконец – к движению Сопротивления.

С традициями французского реализма органически связано творчество Франсуа Мориака (1885–1950, Нобелевская премия 1952 г.). В историю французской литературы он вошел как исследователь нравов своего поколения, передавший процесс распада провинциальной буржуазии. Выросший в католической семье, Мориак стремился преподать своему читателю и урок христианской добродетели.

Уже к началу 20-х гг. определяется характерная мориаковская проблематика: быт бордосских буржуа, традиционная для французской прозы тема разлагающего влияния денег, проблема индивидуализма. Все эти разработанные французскими реалистами ХIХ века темы опираются на одну такую же старую проверенную идею: «Не будет ничего, если не будет Бога». Актуальность связи этой идеи с вопросами современности в том, что в романах Мориака представлено общество после «смерти Бога». «Бог умер» – а значит утрачены основы нравственности, возможность разграничить добро и зло. И не найдена иная шкала нравственных оценок, кроме чистого меркантилизма.

За два предвоенных десятилетия Мориак написал свои лучшие романы: «Тереза Дескейру» (1927), «Клубок змей» (1932), «Дорога в никуда» (1939). «Тереза Дескейру» – исследование преступного сознания. Терезу обвиняют в попытке отравить мужа. Но автора волнует не детективная интрига, а то, как провинциальная буржуазная среда толкнула героиню на преступление. Семья Терезы, как и всякая буржуазная семья, создана не по любви, а лишь ради выгоды. Еще одной постоянной метафорой семьи становится «золотая клетка», при этом существование женщины в клетке-семье становится нормой. Из такого противоестественного положения Тереза хочет вырваться столь же противоестественным способом.

В «Клубке змей» попыток убийства нет. Но их заменяет атмосфера ненависти внутри семьи, где все ее члены отравляют друг друга ядом лжи и лицемерия. Помыслы каждого вертятся вокруг сейфа с ценными бумагами, вокруг наследства. Каждый член семьи ненавидит другого, а все вместе – главу семейства. Клубок змей – не только символ буржуазной семьи, в него превратилось и сердце главного героя. Перед лицом смерти он осознает и себя частью большого «клубка», поэтому не пытается выставить себя жертвой окружающей его подлости. В финале Мориак заставляет героя обратиться к Богу, чтобы убить «клубок змей» в его сердце. Впрочем, такой финал сильнее подчеркивает бессмысленность жизни ради денег.

В отличие от своих современников Антуан де Сент-Экзюпери (1900–1944) как в жизни, так и в творчестве принципиально не желал участвовать в политических кампаниях. В то же время на протяжении всего творческого пути он воспевал радость труда, взаимопонимание людей, высокие моральные качества человека. Биография Экзюпери-писателя неотделима от биографии Экзюпери-летчика. Поступив в 1921 г. на службу в военно-воздушные силы, Экзюпери до конца жизни остался верен небу: в мирное время он был почтовым летчиком, в годы Второй мировой войны служил в разведывательной авиации. Возможность летать означала для Экзюпери возможность действовать: в 1937 г. на собственном самолете в качестве журналиста он прибыл в Испанию; после оккупации Франции, угнав самолет, с несколькими десятками «непримиримых» присоединился к де Голлю; с 1943 г. летал в разведывательной эскадрилье «Сражающейся Франции». 31 июля 1944 г. он был сбит во время выполнения задания.

Почти во всех своих произведениях Экзюпери использовал эпизоды из летной практики – как своей, так и товарищей. Для всех его произведений, посвященных авиации, – повестях «Южный почтовый» (1928), «Ночной полет» (1932) и романе «Планета людей» (1939) – характерен один и тот же круг проблем. Время вхождения Экзюпери в литературу – это время, когда человек еще только начинал осваивать «пятый океан». Однако изображение писателем работы летчика избавлено от ложноромантических представлений о героизме как игре со смертью. Жизнь пилота – тяжелый труд, но в то же время радостный и вдохновенный, ведь почтов