1 Т ρ ο π с к а я М. Л. Немецкий сснтиментальио-юыористиче-
CKiiiï роман эпохи Просвещения. Изд-во ЛГУ, 1965, с. 40.
2 Стер н. Жизнь и мнения Тристрама Шанди. СПб., 1804, т. 3,
с. 37i, 35, 37,
? С. т е p н. Жизнь и мнения Тристрама Шанди, с. 106. 4 Т а si ж е, с. 115.
1 Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской
литературы. М., Наука, 1976, с. 37, 38.
2 Северная пчела, 1834, № 192, 27 августа. Недавно мнение,
что мотивировка сном отменена под влиянием «Северной пче
лы», повторил Charles E. Passage (The russian Hofl'mannists,
p. 160),
Обычно произведения «со сном» делятся на три части: подготовка сна, сновидение и пробуждение. В пушкинском «Гробовщике» в подготовке сна намечена перемена в судьбе персонажа (переезд Прохорова в новый дом); сильное возбуждение, даже обида, расстройство (под влиянием тоста булочника), делающие возможным последующее явление гробовщику его «клиентов»; не забыто и возлияние, подчеркнуто обильное («тут начали здоровья следовать одно за другим...»; «Адриан пил с усердием»; и, наконец: «гробовщик пришел домой пьян и сердит»). Граница между явью и сном, по обыкновению, замаскирована: события сна описываются как реальные, и читатель только по пробуждению Адриана узнает, что это был сон. Однако существуют два структурных момента, характерных именно для описания сна.
I. Меняется тон повествования. В первой части '(в подготовке сна) в речи повествователя можно было отметить: а) употребление иронии (Адриан запрашивал «за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться»); б) отступления обобщающего характера, подключающие к описываемым событиям его, повествователя, опыт и опыт читателя («...сказал он тем русским наречием, которое мы без смеха доныне слышать не можем»); в) отступления, указывающие, с одной стороны, на свидетельскую позицию повествователя, видящего описываемое воочию, а с другой — на его писательскую манеру, опыт и т. д. («Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого ны-пешними романистами»); г) отступления, имеющие характер литературных аналогий («...служил он в сем зва-пии... как почталион Погорельского»),
Все эти отступления довольно решительно выдвигают на передний план личность повествователя, как бы присутствующего в самом действии и несущего «ответственность» за его достоверность. Поэтому они полностью устраняются из второй части (сновидение). Господствующий тон повествования здесь — описание, строгая информация. Хотя события сна даны от повествователя, но с отчетливой установкой на опыт и восприятие одного-един-ственного персонажа — Адриана Прохорова. Присутствие автора-очевидца никак не подчеркивается.
П. В события сна Пушкин многократно вводит субъективный план Прохорова («что за дьявольщина!» — по-
думал он...»; «...вдруг показалось ему...» и т. д.). Но от введения субъективного плана других персонажей строго воздерживается, хотя последних много: Юрко, недавно захороненный бедняк, сержант Куршшин... Собственно, события сна и выделяются не количеством участников, по единством субъективного плана. Литературный сон организован здесь аналогично сну действительному, снящемуся (несмотря на любую пестроту лиц и событий) одному, а не нескольким.
Произведение «со сном» В. Одоевского — «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» (1833)—также делится на три части. В подготовке сновидения не забыто упоминание о вине («Между тем он опорожнил вторую четверть штофа...» и т. д.). Грань, отделяющая явь от сна, также замаскирована. В тоне повествователя — при переходе от первой части ко вто-рой — также происходят изменения, хотя Одоевский менее последователен, чем Пушкин '. Зато автор «Сказки о мертвом теле...» с той же строгостью вводит в события сна только субъективный план персонажа (Севастья-ныча).
Совсем другую картину являет гоголевская повесть уже в черновой редакции (то есть там, где события происходили еще во «сне»). Повествование обильно включало в себя отступления иронического характера; отступления, подключающие опыт повествователя и читателей; отступления, указывающие на свидетельскую позицию повествователя. Вводится субъективный план не только майора Ковалева, но и цирюльника (он «...хотел бы и того и другого, но знал, что было совершенно невозможно требовать двух вещей разом); не только цирюльника, но и его жены («Пусть дурак ест хлеб, мне же лучше»,—· подумала про себя супруга»). Повествование резко вы-ламывается из формы сна.
Но мало того. Отмена событий сна пробуждением (здесь одну форму сна нужно отличать от другой, где сои выступает средством завуалированной фантастики и
1 В. Одоевский не пользуется в описании событий сна ироническими отступлениями, отступлениями, имеющими характер литературных и исторических ассоциаций (ср. в I части: «...Се-вастьяныч мог быть истолкователем таинственных символов этой Сиеиллиной книги...) и т. д.; но все же оставляет одно сравнение, восходящее скорее к повествователю, чем к персонажу, приказному Севастьянычу: проситель вел себя «словно молодой человек, в первый раз приехавший на бал, — хочется ему подойти к дамам, и боится, выставит лицо из толпы и опять спрячется»,
создает параллелизм версий — как, например, в гофма·* новском «Магнетизере», в «Портрете» Гоголя и т. д.) —· эта отмена есть своего рода тоже снятие тайны. Когда мы в финале узнаем, что вся эта «дьявольщина» снилась Адриану Прохорову, мы облегченно вздыхаем вместе с ним: все загадочное для нас мигом исчезает '.
У Одоевского эффект снятия тайны усилен еще и тем, что после факта пробуждения приводятся нелепые последствия сна Севастьяныча: «...в одном соседнем уезде рассказывали, что в то самое время, когда лекарь дотронулся до тела... владелец вскочил в тело...», «в другом же уезде утверждают...» и т. п. Поскольку «форма слухов» подана здесь на фоне только что отмененной фантастики, твердо установленного факта, то и она перестает быть средством завуалированной фантастики и переводит чудесное в план нелепицы и курьеза.
Но Гоголь, мы видели, пародируя поэтику романтической тайны, отказывался давать и какое-либо разъяснение этой тайны. Значит, логичным был и отказ от мотивировки фантастики сном.
В связи с этим изменяется в повести и функция «формы слухов». «Между тем слухи об этом необыкновенном происшествии распространились по всей столице, и, как водится, не без особенных прибавлений... Скоро начали говорить, будто нос коллежского асессора Ковалева ровно в 3 часа прогуливается по Невскому проспекту... Сказал кто-то, что нос будто бы находился в магазине Юнкера... Потом пронесся слух, что не на Невском проспекте, а в Таврическом саду...» и т. д.
Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной фантастики. Но она дана и не на фоне только что отмененной фантастики, как у Одоевского. Слухи выступают на фоне фантастиче-
1 С. Г. Бочаров в исследовании «О смысле «Гробовщика» под черкивает, что сон «не снимается в повести. Сон остается ее центральным событием», в нем содержится «весть о настоящем (персонажа), в неявном его значении» (Контекст. 1973. Литературно-теоретические исследования. М., Наука, 1974. с. 229). Это верно в аспекте жизненных переживаний персонажа и их содержательности — верно, очевидно, применительно к любому литературному сну, который всегда что-то значит, всегда реализует или продолжает жизненный опыт персонажа, всегда часть его жизни. Но в аспекте оппозиций «реальное» — «фантастическое» сохраняет значение именно снятия сна. Важно, что сон подается на фоне реальности, что разграничение их сфер не проблематично, действительно.
ского происшествия, поданного как достоверное. Благо-«даря этому картина осложняется. Острие иронии как бы направлено против «особенных прибавлений» к происшествию. Но что, само происшествие — достовернее? Подобно тому, как, пародируя поэтику романтической тайны, Гоголь искусно сохранял силу таинственности, так и высмеивая авторов слухов, он одновременно целил и в их «почтенных и благонамеренных» оппонентов и, поднимаясь над теми и другими, открывал в окружающей его жизни нечто еще более неправильное и фантастичен ское, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух ',
Повесть «Нос» — важнейшее звено в развитии гоголевской фантастики. Гоголь с первых же своих произведений отодвинул носителя фантастики в прошлое, сохранив в сегодняшнем временном плане некий «иррациональный остаток». Следующим логичным шагом было полное снятие этого носителя, при сохранении (ц даже усилении) иррационального остатка.
Иногда говорят, что «Нос» — пародия. Одним из первых, кажется, высказал это мнение датский славист Стендер Петерсен: гоголевская повесть — «по своей идее превосходно осуществленная насмешка над всеми современными предрассудками и верой в иррациональные процессы и силы, с точки зрения же формы это... reductio ad absurdum (приведение к нелепости) романтического двойничества» 2.
Можно, пожалуй, принять эту точку зрения, но с одной обязательной поправкой к понятию «пародия». Поправкой, которая бы придавала произведению, возникшему из установки на пародийность, самостоятельное историко-литературное значение.
В таком широком смысле понимал пародию Ю. Тынянов: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план,
1 В настоящей книге фантастика «Носа» рассматривается ге
нетически, в ее связях с предшествующими явлениями. По типу
же фантастики повесть Гоголя является ярким примером фанта^
стического предположения, поскольку фантастика непосредствен
но не связана в ней с качествами описываемых персонажей л
явлений, служит исходным пунктом и условием действия и, на
конец, «отменяется» к концу действия, когда достигнут известный
эффект (об этом см. в моей книге: О гротеске в литературе, М.,
Советский писатель, 1966, с. 35—55).
2 Euphorion, 1922, В. 24, Heft 3, S. 650.
чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность». «Если второй план расплывается до общего понятия «стиль», пародия делается одним из элементов диалектической смены школ, соприкасается со стилизацией, как это происходит в «Дядюшкином сне» '.
Можно было бы добавить: как происходит и в повести «Нос». И здесь пародируемый план очень широк: не один мотив, не один образ, не одно произведение, но «стиль» целого явления — немецкого романтизма,— взятого с одной из характернейших его сторон — со стороны оппозиции: реальное — фантастическое. И здесь пародирующее произведение стало фактом диалектической смены школ. Своей повестью Гоголь «рассчитался» с романтической концепцией фантастики. То, что повесть хронологически не отделена (или почти не отделена) от ряда других его произведений с фантастикой, не имеет решающего значения. Еще Тынянов указал, что пародия часто возникает рядом с произведениями с иным, непародийным отношением к тем же явлениям2. Новая художественная форма часто нащупывается еще до того, как до конца использована и преодолена старая.
Достижения романтической фантастики были Гоголем преобразованы, но не отменены. Снимая носителя фантастики, он оставлял фантастичность; пародируя романтическую тайну, он сохранял таинственность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укреплял достоверность самого «происшествия». И кто скажет, что страшнее — тайна, за которой скрыт конкретный носитель злой иррациональной силы (гофмановский das böse Prinzip), или тайна, прячущаяся везде и нигде, иррациональность, пропитавшая жизнь, как вода вату?
Иногда говорят о снижении в повести Гоголя романтических мотивов. С этим можно согласиться, если не забывать, что снижение — вещь обоюдоострая. Гоголь берет вместо тени или отражения «такую комическую часть человека, как нос, чтобы воплотить идею великолепной пародии»3. Это так. Но можно спорить, какая потеря значительнее.
1 Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) —
в его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., Наука, 1977,
С. 212
2 См.: Тынянов Ю., с. 213—214.
3 Euphorion, 1922, В. 24, Heft 3, S. 651,
Характерно, что у Гофмана или у Шамиссо всемерно подчеркивается значение потери. «Без тени он как скверно»,— говорят в один голос многие персонажи в «Необычайных приключениях Петера Шлемиля». Однажды Шле-миль сказал себе: ведь это «всего только тенц можно прожить и без нее», но тотчас же спохватился и подумал о «неубедительности своих слов». Угрозы и предостережения следуют одна за другой. Поскольку утраченное является символическим знаком чего-то, приходится разъяснять, что значение потери намного превышает ее фактическую «стоимость».
В гоголевской повести реальное значение «потери» тоже всемерно подчеркивается; при этом, однако, идет тончайшая игра на ее многозначности и неопределенности. В одной плоскости — это видимый симптом дурной болезни («Мне ходить без носа, согласитесь, неприлично. Какой-нибудь торговке... можно сидеть без носа...» Далее прозрачный намек частного пристава, «что у порядочного человека не оторвут носа...»). В другой плоскости — это знак того, что тебя обманули, одурачили («Если вы разумеете под сим, что будто бы я хотела оставить вас с носом...» — из письма Александры Подточиной к Ковалеву). В третьей — это знак мужского достоинства, не без соответствующих фаллических ассоциаций '. В четвертой — это знак респектабельности, приличия, общественного преуспевания, олицетворенного г. Носом; отсюда возможность комической подмены «носа» и «человека» («из собственных ответов носа уже можно было видеть, что для этого человека ничего не было священного...»; «мое объявил себя служащим...·» и т. д.), а также перестановки, при которой одежда, части тела, лица становятся принадлежностью носа («Нос спрятал лицо свое в большой стоячий воротник...»).
Наконец, есть и такая плоскость значений, которая не требует соотнесения с чем-то другим, где все предельно ясно без акцентировки или, как говорит в своей манере Ковалев: «Будь я без руки или без ноги — всё бы это лучше; будь я без ушей — скверно, однако ж всё сноснее; но без носа человек — черт знает что: птица не пти ца, гражданин не гражданин; просто возьми да и вышвырни за окошко!» В повести осуществляется сопроник-повение всех этих смысловых плоскостей, усиливающее
1 См. об этом: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле.., с. 97, 342.
общий чрезвычайно сложный ее тон, в котором комические ноты нерасторжимо сплетены с серьезными.
«Нос» принадлежит именно к тем произведениям, которые могут быть восприняты или серьезно-комично, или только комично. Первая интерпретация, видимо, уже достаточно ясна из всего сказанного выше. Но и возможность чисто комического восприятия нельзя исключать, так как она предопределена некоторыми особенностями самой поэтики повести. Иначе говоря: снятие носителя фантастики и не спровоцированность странных событий плюс к этому полная «отменяемость» происшествия к концу повести, возвращающейся к исходной ситуации, восстанавливающей status quo («фантастическое предположение»!) и тем самым исключающей всякий момент страдания, наконец, самоочевидная комичность «потери» носа (нос — так сказать смешная материя) — все это создает возможность для чисто юмористического восприятия '. Ошибка не в допущении подобного толкования, а в его абсолютизации и заведомом исключении другого, так сказать, философского.
В связи с гоголевской повестью следует упомянуть интересную работу О. Г. Дилакторской «Фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Нос»2. Автор весьма тонко вскрывает некоторые реально-бытовые моменты произведения, например, такой факт: исчезновение носа обнаруживается 25 марта, в День Благовещенья, когда чиновникам полагалось «в праздничной форме быть у божественной службы» (цитата из Свода законов). Ковалев же, отнюдь не в лучшем виде, попадает в этот день в Казанский собор, чтобы объясниться со своим собственным носом. Все это чрезвычайно важно для понимания природы гоголевского гротеска, вырастающего из бытовой, прозаической основы.
И все же, мне кажется, исследователь в бытовой расшифровке повести несколько перегибает палку. Например, жалоба Ковалева в связи с исчезновением носа («пусть бы уж на войне отрубили или на дуэли») ком-
1 Ср. замечание Пушкина — его редакционное примечание
к первой публикации повести (Современник, 1836, т. 3): «Н. В. Го
голь долго не соглашался на непечатание этой шутки; но мы
нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого,
оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с пуб
ликою удовольствием, которое доставила нам его рукопись».
2 Русская литература, 1984, № 1.
ментируется с помощью закона об определении «в гражданскую службу раненых офицеров»: «Горе, досада героя происходит от того, что он не может использовать этот пункт закона в своих интересах» '. Однако едва ли подобная компенсация утешила бы Ковалева. Во всяком случае трудно представить себе, чтобы он думал о ней в эту роковую минуту.
Но самое главное: сглаживается такой важный смыс-1 ловой момент, как полная абсурдность, иррациональность «потери», которые производят ошеломляющее воздействие на персонажа. Что же касается читателя, то он получает удовлетворение от самого факта нескованности фантазии, игнорирования ею демаркационной черты между возможным и невозможным, от «бунта против диктата мышле^ ния и реальности» 2.
После опубликования «Носа» Гоголь создал лишь одно произведение с фантастикой — «Шинель» — и одно переделал — «Портрет».
Во второй редакции «Портрета», в поэтике фантастики, произведены следующие изменения. Усилена завуалированная фантастика первой части; если можно так сказать, она сделана более завуалированной (нет таинственного появления портрета в комнате Чарткова 3 — художник просто забирает его с собой; старик в сновидении Чарткова не обращается к нему с речью-увещанием, он только считает деньги; и т. д.). Усилен реально-психологический план эволюции Чарткова; так, еще до обнаружения гибельного действия портрета вводится предупреждение профессора художнику: «Смотри, чтобы из тебя не вышел модный живописец»; дается объяснение, почему Чартков так быстро приобрел известность: визит «журналисту», статья в газете и т. д. (ср. в первой редакции — внезапный приход заказчиков и реакция Черткова: он «удивился такой скорой своей славе» и т. д.).
Наконец, самое характерное изменение: фантастиче-
1 Русская литература, 1984, № 1, с. 155.
2 Положение, сформулированное 3. Фрейдом (Freud Sig-
mund. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Fischer
Bücherei, 1965, S. 102).
3 Фамилия центрального персонажа изменена во второй ре
дакции (Чартков вместо Черткова) — возможно, для исключения
прямых ассоциаций с чертом.
4 Ю. Манн
екая предыстория '(во II части) переводится из формы прямой в форму завуалированной (неявной) фантастики. Все, что касается чудесных поступков ростовщика, дается строго в форме слухов, с подчеркнутой установкой на возможность различного толкования, параллелизма («Так, по крайней мере, говорила молва... Было ли это просто людское мнение, нелепые суеверные толки, или с умыс-< лом распущенные слухи — это осталось неизвестно»)'. В тоне неопределенности сообщается и о прямом появлении дьявола в образе ростовщика. Гоголь не устраняет в;«Портрете» персонифицированного носителя фантаста-1 ки J, но после того, что было сделано в «Носе», он все же значительно ущемляет его права.
В «Шинели» фантастичен эпилог. Фантастику этой повести, в структурном отношении, следует отнести ско-рее всего к завуалированной фантастике. Для передачи событий, во-первых, широко используется форма слухов: «По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калин-кина моста...», «Впрочем, многие деятельные и заботливые люди... поговаривали...» и т. д.
Во-вторых, вводится особый тип сообщения от повествователя — сообщения о факте, якобы случившемся в действительности, но не имевшем законченного, определенного результата. «Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушило ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног и оттого не мог хорошенько рассмотреть, а видел только, как тот издали погрозил ему пальцем». «...Будочник какого-то квартала в Кирюшкином переулке схватил было уже совершенно мертвеца за ворот...», но тому удалось убежать, блюстители порядка «не знали даже, был ли он точно в их руках».
(Кстати, идентификация таинственного лица и Акакия Акакиевича самим повествователем нигде не производит-
1 Поэтому толковаппе фантастики во второй редакции «Порт·· рета» у Стендер-Петерсена следует признать неточным: «...хотя здесь фантастический элемент в своем воздействии усилен, но мотивируется как простой обман чувств и таким образом из области сверхъестественных мистических переживаний перенесен в область простых психологических фактов» (Euphorion, 1922, В. 24, Heft 3, S. 647). «Простой обман чувств» не соответствует тому явлению, которое было описано выше как принцип завуалированной фантастики.
ся. Говорится лишь об узнавании, опознании Акакия Акакиевича другими персонажами ').
Особенно тонко обработано то место, где повествуется о нападении «мертвеца» на значительное лицо. Прямой идентификации таинственного персонажа с Акакием Ака-«киевичем мы также не наблюдаем; происходит лишь узнавание его другим персонажем, но на этот раз — узнавание определенное, без колебаний; иначе говоря, деист·· вне имеет законченный результат («...узнал в нем Акакия Акакиевича»). Реплика грабителя значительному лицу: «...Твоей-то шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и распек — отдавай же теперь свою!» — реплика, которая могла принадлежать только Акакию Акакиевичу, еще более усиливает определенность. Но в том-то и дело, что наибольшая определенность обусловлена наибольшей степенью субъективности персонажа: значительное лицо узнает Акакия Акакиевича в состоянии «ужаса». Далее мы читаем: «...Ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец!» и т. д.
Замечательная особенность этого текста в том, что в нем опущен, «утаен» глагол, выражающий акт слушания. Значительное лицо не слышал реплику «мертвеца»! Он ее видел. Реплика была немой; она озвучена внутренним, потрясенным чувством другого лица.
Нужно еще добавить, что перед этим почти незаметно проведена психологическая мотивировка «встречи» (ср., к примеру, аналогичную подготовку видения Германна):.· сообщается о добрых задатках значительного лица («...его
1 Все это создавало предпосылки для сугубо рационалистического истолкования финала. Верх взял по этой части, пожалуй, попечитель Санкт-Петербургского учебного округа Г. Волконский, который в связи с цензурным рассмотрением «Шинели» так интерпретировал ее финал: «В городе распространился слух, будто умерший чиновник бродит по ночам у какого-то моста и в отмщение за свою трату снимает шинели с проходящих. Разумеется, этот слух был распущен ворами, которые распоряжались тут от имени мертвеца» (Литературный музеум, I. Пбг. (без года издания), с. 50—51).
Добавим в интересах точности, что только один раз в черновой редакции Гоголь назвал неизвестное лицо Акакием Акакиевичем: «Акакий Акакиевич стал показываться иногда и дальше Поцелуева (моста)». Но в окончательном тексте имя убрано: «Мертвец-чиновник стал показываться даже за Калинкиным мостом».
.ii>«4&>t$«>î.
сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться»), говорится о том впечатлении, какое произвела на него смерть Акакия Акакиевича («он остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе»), не забыто и упоминание о вине («за ужином выпил он стакана два шампанского — средство, как известно, недурно действующее в рассуждении веселости»). Благодаря этому фантастика искусно придвинута к самой грани реального, и мы можем сказать, перефразируя Достоевского, что не знаем, вышло ли это видение из «природы» персонажа или он «действительно один из тех, которые соприкоснулись с другим миром».
Но все же в целом роль фантастического в «Шинели» уже сложнее обычной функции завуалированной фантастики. Сложнее благодаря тому, что «странное» воспринимается на фоне четко очерченного факта — смерти Акакия Акакиевича и весь финал, несмотря на некоторое стилистическое сходство, структурно отличается от предшествующего повествования. Фраза рассказчика: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь» — эта фраза иронично-серьезна.
В «Шинели» скрыта тонкая игра, контраст «бедной истории» и ее «фантастического окончания». Там, где моральное чувство читателя уязвлено, ему предлагается «компенсация», несмотря на подсознательную уверенность, что она невозможна и что об Акакии Акакиевиче рассказано действительно «все». В фантастическом эпилоге действие развивается по контрасту к отнюдь не фантастической, «бедной истории»: вместо Акакия Акакиевича покорного — чиновник, заявляющий о своих правах, вместо утраченной шинели — шинель с генеральского плеча, вместо «значительного лица», недоступного чувству сострадания,— «значительное лицо», смягчившееся и подобревшее. Но в тот момент, когда мы, казалось, готовы поверить в невероятное и принять «компенсацию», завуалированная фантастика, оставляя все описываемое на уровне проблематического, напоминает, как мизерна и нереальна сулившаяся «награда».
Мы уже говорили — в связи с развитием амбивалент-1 ности у Гоголя — о том, что в «Шинели» осуществление принципа «мира наизнанку», торжество справедливости
(«последние станут первыми») окутано очень сложным, как бы колеблющимся светом. В значительной мере это достигнуто благодаря особой форме фантастики.
IV. НЕФАНТАСТИЧЕСКАЯ ФАНТАСТИКА
Какова же дальнейшая судьба гоголевской фанта-1 стики?
Вопрос этот является частью другого: есть ли в нефантастических произведениях Гоголя элементы, адекват* ные или близкие рассмотренным формам фантастики?
Воздерживаясь пока от общих выводов, заметим лишь одно. Такие элементы должны быть свободны от значения чуда и тайны, проистекающих или от прямого вме* шательства носителя фантастики, или от его воздействия из «прошлого», или же от какой-либо неизвестной причины (как в «Носе»). Они располагаются уже в плоскости не ирреального, но скорее странно-необычного.
Собственно, многие из таких элементов уже выделены в литературе о Гоголе. Но важно их осознать именно в связях с фантастикой. Эти связи выступят наружу, как только мы попытаемся дать их сжатую систематизацию и объяснение.
Будем различать: выражение странно-необычного в плане изображения и в плане изображаемого, рассмотрев наиболее важные формы каждой из двух групп и установив характер и частоту их употребления.
I. Странно-необычное в плане изображения.
Здесь можно установить три вида: странное в расположении частей произведения; нарушение объективной системы воспроизведения действия (в произведениях драматических или же в произведении с формой повествования от первого лица — с так называемым Jch-Erzälb lung) и, наконец, алогизм в речи повествователя.
а) Странное в расположении частей произведения.
В современной Гоголю русской и западной литературе наиболее популярными формами были: перестановка глав, отсутствие начала или конца; пропуски частей; предисловие, помещенное после начала произведения; наконец, «неожиданное» соединение двух якобы самостоятельных документов-произведений в одно.
Из этих форм у Гоголя встречается только первая, и един«ственный раз: отсутствие окончания «Ивана Федоровича
Шаоньки...» г, что иронически мотивируется тем, что «старуха» употребила «листки» рукописи на пирожки, Это соответствует ироническим мотивировкам разного рода композиционных осложнений у Жан-Поля Рихтера (вроде ссылки на медлительность собаки, которая в «Геспере» доставляет автору листки с биографией героя), но — с нарочитым переводом казуса в бытовой план 2.
Во времена Гоголя большую популярность приобрела форма предисловия в середине произведения — характерный прием Стерна. Эту форму пародировал Пушкин в «Евгении Онегине». О. Сенковский в «Фантастических путешествиях барона Брамбеуса» (1833) «запрятал» предисловие в одну из глав-очерков — очерк «Осенняя скука»: «Я знаю, что вы не любите читать предисловий, и (Всегда пропускаете их при чтении книг: потому я прибегнул к хитрости и решился запрятать его в эту ста-гсыо»3. В. Одоевский, поместивший в «Княжне Ними» ^1834) предисловие в конце третьей главы, писал: «С некоторого времени вошел в употребление и успел уже обветшать обычай писать предисловие посредине книги».