Тема: «Навыки и умения в деятельности концертмейстера»
Разработала: Юзиева Лилия Хурматулловна,
концертмейстер,
МАУ ДО «ДШИ № 15 «АРТика», г. Пермь
г. Пермь, 2020
Вступление
Работа концертмейстера в любой сфере деятельности заключает в себе творческую (художественную) деятельность. К универсальным знаниям концертмейстера относятся, прежде всего, знание правил оркестровки и особенностей игры на различных инструментах симфонического и народного оркестра, знание основ вокала, хореографии, понимание дирижёрских жестов и приёмов, а также широкая эрудиция в области истории музыкальной культуры, стилей и жанров музыкального, изобразительного искусства и литературы.
Концертмейстер, обладающий высокой квалификацией, полезнейший сотрудник солиста на подготовительном этапе изучения произведения, на эстраде может оказаться по яркости подачи, по художественному темпераменту не отвечающим требованиям артистического выступления. И наоборот, может быть хорошо осведомлён в проблемах и технике исполнительства и даже обладать педагогическими способностями.
Мастерство концертмейстера зависит от овладения им целым комплексом знаний, умений и навыков, важнейшими из которых являются навыки чтения с листа, подбора по слуху и транспонирования различных партитур, умение импровизировать и играть в ансамбле.
Чтение с листа, транспонирование, подбор по слуху
Редко встретишь музыканта, способного играть с листа самые не сложные, технически нетрудные произведения. Этот недостаток настолько распространён, что некоторые педагоги считают его вполне естественным в условиях обучения в учебном заведении.
Навык чтения с листа сложный, интегрированный, требующий развития следующих музыкальных способностей: кратковременной музыкальной памяти, точности воспроизведения метроритма, способности предслышать и гармонический слух.
Чаще всего начинающие концертмейстеры, недостаточно владеющие чтением с листа, испытывают трудности. Для их преодоления обратимся к ценным советам. Так, для развития навыка свободной ориентировки в тональностях считают важным проигрывание гаммы и нотных примеров в соответствующей тональности с последующим их транспонированием. Для развития навыка чтения с листа аккордов важно научиться схватывать глазами весь аккорд, читая его снизу вверх. Для умения играть, почти не глядя на руки и ориентируясь на клавиатуре вслепую при этом, обращая внимание на аппликатуру, так как при соблюдении верных пальцев почти отсутствует необходимость смотреть на клавиши. Поэтому для этой цели полезно играть сопровождение наизусть, причём в темноте или использовать приём проигрывания на крышке инструмента.
Чтобы начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст. Для этого необходимо заранее создать у себя в уме представление того, что он сейчас должен будет воплотить на рояле и что он услышит. Нужно, чтобы пианист представил себе возможно полнее и членение нотного текста на смысловые куски, гармонический фон, и движение на нем мелодии, ощутил бы темп и ритм движения звуков, отображенных нотными знаками, одним словом, соединил бы все компоненты музыки в их бесконечном разнообразии в целостную музыкальную картину. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать. Особо должно учитываться при этом значении точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может попросту сбить солиста. Выработка автоматизма (особенно это касается трудных мест в своей партии) необходима для того, чтобы освободить себя от забот чисто технического плана и переключить все внимание на художественные и ансамблевые задачи. Художественная часть исполнения очень выигрывает от наличия автоматизма. У пианиста уже появляется возможность кое-что варьировать, исполнять импровизационно, он может свободно следить за партнером. Бывает, что даже такая специфическая вещь, как дыхание певца, может повлиять на аппликатуру пианиста. Это происходит оттого, что исполняющий партию аккомпанемента не видит сольной строчки, не слышит солиста. Поэтому быстрая ориентация в тексте – это хорошо, но к музыке, к художественному исполнению имеет отношение только целостный охват трехстрочной партитуры. Лишь в этом случае концертмейстер может предвидеть намерения солиста.
Знание основных дирижерских жестов и приемов;знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Необходимо помнить о таких значимых составляющих исполнительской деятельности аккомпаниатора, как музыкальные способности, включающие в себя следующее: музыкальный слух, музыкальную память и метроритмику; туше, являющееся главным для концертмейстера; педализацию, которая полностью зависит от профессиональных умений пианиста; использование мелизмов, обогащающих фактуру произведения; умение подобрать аппликатуру, облегчающую исполнение.
Не менее важной формой исполнительского творчества концертмейстера является импровизация, что в переводе с латинского языка означает «неожиданный», «внезапный». «Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений», - подчеркивает в своей статье И. Крюкова [8, с. 124].
Специфика аккомпаниаторской деятельности предусматривает необходимость владения навыками импровизированного переложения вокального сочинения для инструментального исполнения. Такой прием развивает умение аккомпаниатора быстро разбираться в фактуре нотного текста произведения, обеспечивает комплексный охват музыкального материала.
Навыки подбора по слуху имеют большое значение для работы концертмейстера. В некоторых случаях необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации).
Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.
Концертмейстер, как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы, где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения.
Гармонизация мелодий по слуху – практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутренне слуховые и мыслительно-аналитические процессы. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внутренне слуховых процессов (сенсорные навыки).
Фактурное оформление импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и другие танцы).
Основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд». В выявлении жанра и характер мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).
Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.
Импровизация аккомпанемента по слуху, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки.
Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутренне слуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слу
Заключение
В деятельности концертмейстера предполагает наличие у него комплекса способностей, как общих, так и специфически – музыкальных. Если к музыкальным способностям, необходимым концертмейстеру, можно отнести, прежде всего, хорошо развитый мелодический слух и «железное» чувство ритма, то к общим способностям – большой объём внимания и памяти, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, самообладание и волю, педагогический такт и чуткость.
Умения согласовывать свои действия, концентрировать своё внимание, соблюдать ансамблевую слаженность, слышать одновременно фортепианную и вокальную партии – одно из главных качеств, которым должен обладать хороший концертмейстер.
Пианист, который свободно владеет своим инструментом, обладает хорошо развитой мелкой и крупной техникой, культурой звука с лёгкостью исполнит например, песню под собственный аккомпанемент, либо проаккомпанировать солисту.
Список источников и литературы
• Виноградов К.М. О специфике творческих отношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. М.: Музыка, 1988. – С. 156-179.
• Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31-48.
• Доливо А. Певец и песня. М., Л., 1948. С. 178.
• Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.
• Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.
• Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131.
• Крюкова И.А. К вопросу реализации и углублении меж предметных связей в процессе концертмейстерской подготовки. Развитие концертмейстерских навыков // М., 1978. С. 20-41.
• Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 1961. С. 72.
• Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40.
• Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие для музыкальных факультетов, педвузов, М: Академия, 2002. – 183 с.
• Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5. – С. 72-75.
• Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972. – 81 с.
• Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Вып. 1: Элементарная гармония. Учебное пособие для педагогов детских музыкальных школ. М.: «Престо», 1994. – 46 с.