ЛЕКЦИЯ 7. Динамика – одно из главных средств интонирования.
ПЛАН
1. Динамика главное средство интонирования.
2. Специфика исполнительского слуха и управление динамикой.
3. Понятие динамики в широком и узком смысле.
Динамика - одно из главных средств интонирования. Среди многообразных функций исполнительского слуха (контроль интонационной точности на основе высотно-пространственных представлений; контроль штриховых линий и всех артикуляционных подробностей звучания; контроль полноты гармонии; контроль художественно целесообразных сопоставлений компонентов фактуры и др.) мы выделяем управление динамикой процесса смыслового интонирования. Именно в управлении динамикой состоит специфика исполнительского слуха, ибо динамика среди других исполнительских выразительных средств в наибольшей степени характеризуется своей процессуальностъю. Поэтому через динамику осуществляется наиболее непосредственная связь одухотворенности музыкального развития с непосредственным, чувственным восприятием человека. Экспрессия, темперамент исполнителя, его интерпретаторское мышление без адекватного «материального» воплощения в динамике реального звучания не могут быть восприняты слушателем. Столь обобщенное толкование функции динамики требует уточнения ее широкого и узкого понимания.
Динамика в узком или прямом смысле как громкость (гром-костная динамика) незаменима для создания одухотворенности звучания; гибкости, тонкости нюансировки в музыке лирического характера; в экспрессивности постепенного нагнетания эмоциональной напряженности или ее спада; в контрастности сопоставления различных по значению компонентов фактуры; в раскрытии логики линеарного и вертикального строения музыкального произведения.
Широкое понятие динамики означает степень напряженности звучания, достигаемой не только громкостью, но и другими выразительными средствами или их сочетанием. Сюда входят: с одной стороны, исполнительские средства (штрихи, полнота выдерживания длительностей, густота тембра, частота тремолирования или вибрато, агогические оттенки и др.), с другой - композиторские средства (метроритм, лад, гармония, контрапункт, фактура, инструментовка).
Имея в виду, что музыка есть процесс соотношения напряженностей и сопряженностей в большом и малом масштабе, вполне правомерно в конечном итоге овладения пьесой свести все исполнительские задачи к одному главному знаменателю: к динамике процесса смыслового интонирования; к динамике, понимаемой в широком значении. Именно динамикой напряжения характеризуется и синтез, и специфическое различие между композиторским и исполнительским мышлением.
Целесообразность сопоставления двух видов музыкального творчества диктуется их спецификой, где техника органично вписывается в эмоционально-логический, драматургический процесс музыкально-образного развития и формируется как художественная.
Следовательно, на всех этапах обучения и совершенствования исполнителя слуховое внимание должно быть направлено непосредственно на решение художественных задач. Технические приемы, навыки и умения формируются как емкие, многозначные и находятся в беспрерывном процессе совершенствования, т. е. каждое новое произведение содержит неповторные аспекты задач, требует оригинальных синтезов исполнительских средств и приемов.
Суммируя сказанное в четырех предыдущих разделах, сделаем вывод:
Процессуально-линеарно-фоническое слышание - необходимое условие смыслового микроструктурного интонирования, рассмотрению которого посвящается следующий раздел.
Формулы микроструктурного интонирования как первооснова художественного мастерства баяниста
Понятие «микроструктурное интонирование» мы трактуем как осмысленность исполнительской нюансировки, соответствие логики исполнительских намерений и действий микроструктурной логике мелодических линий.
Исполнительские представления о технических способах и приемах произношения музыкального смысла рассматриваются здесь как адекватные логическому строению структуры музыкального произведения. Овладение микроструктурным интонированием конкретного звучания, но и перспективно - в широком плане развития его личностно-эмоциональных качеств в целом.
Таким образом, ключ к развитию эмоциональности музыканта-исполнителя, а также к контролю протекания эмоций в процессе игры – в динамике микроструктурного смыслового интонирования.
Первоосновой художественного мастерства является процесс микроструктурного интонирования.
Контрольные вопросы для самопроверки студентов
1. Должно ли слуховое внимание исполнителя направляться на решение художественных задач?
2. В чем состоит целесообразность сопоставления двух видов музыкального творчества.
3. Что означает широкое понятие динамики.
Литература: [ 7– С. 70-71; 2; 14– С. 66-68]
Методическое обеспечение,
Учебная и РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Основная литература:
1. Агафошин П. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1985.
2. Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне – М.: Сов. композитор, 1980.– 106 с.
3. Александров А. Школа игры на трехструнной домре. М.,1990. - 171 c.
4. Алексеев. А. Методика обучения игре на фортепиано./А. Алексеев.-Изд. 3-е, доп. -М.:Музыка, 1978.-281 с.: нот.
5. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. — М.: Музыка, 1967. — 195 с.
6. Говорушко П. Школа игры на баяне. — Л.: Музыка, 1973. — 140 с.
7. Давыдов Н. Теоретические основы исполнительского мастерства баянистов К.: Искусство, 1997.
8. Как научить играть на гитаре. Сост. В. Кузнецов. М., 2006, 2010.
9. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. — М., 1964-2002.
10. Лысаковский О. Школа игры на скрипке / О. Лысаковский. – К.: Музична Україна, 1967.- 145 с.
11. Лысенко Н. Школа игры на 4-х струнной домре / Н. Лысенко. – К.: Музична Україна, 1967.- 167 с.
12. Любомудрова Н, Методика обучения игре на фортепиано / Н. Любомудрова. - М: Музыка, 1982. - 143 с.
13. Мострас К. Г. Ритмическая дисциплина скрипача: метод. очерк. — М.: Музгиз, 1951. — 155 с.
14. Петрик В. Методика преподавания игры на народных инструментах / В. Петрик. - Л. - 2-е изд, испр. и доп. - Луганск, 2012. - 148 с.
15. Свиридов Н. Основы методики обучения игре на домре. М., 1968. - 76 c.
16. Стеценко В. К. Методика навчання гри на скрипці, Ч. 1. — Вид. 2-ге. — К.: Муз. Україна, 1974. — 170 с.
17. Стеценко В. К. Методика навчання гри на скрипці, Ч.2. — Вид. 2-ге. — К.: Муз. Україна, 1982. — 117 с.
18. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.: Наука, 2003. — 379 с.
19. Холопова В. Мелодика / В. Холопова. - М:.: Искусство, 1986. - 86с.
20. Чунин В. Современный русский народный оркестр: метод. пособ. — М.: Музыка, 1981.
Дополнительная литература
1. Артоболевская А.Д. Ваши дети, вы и музыка. Диалоги о воспитании. – М., 1979.
2. Артоболевская А.Д. Дети и музыка. Малыши и музы. – М., 1972.
3. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.
4. Беккер Х., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. М., 1978.
5. Браудо И. Артикуляция. Л., 1961.
6. Брейтбург А. Значение физиологического учения академика И. П. Павлова для музыкальной педагогики и музыкального исполнительства. // Вопросы музыкознания. Вып. 1. М., 1954.
7. Броун А. Очерки по методике игры на виолончели. М., 1960.
8. Бруно В. О музыке и музицировании. // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. М., 1962.
9. Буасье А. Уроки Листа. Л., 1964.
10. Гарбузов Н. Музыкальная акустика. М.— Л., 1940.
11. Гат И. Техника фортепианной игры. Москва — Будапешт, 1973
12. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М. 1968.
13. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.
14. Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах баяне. М., 1997.
15. Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца. М., 1981 (2-е изд. 1984);
16. Кабалевский Д. Дорогие мои друзья. М., 1977 (2-е изд. 1979);
17. Кабалевский Д. Как рассказывать детям о музыке. М., 1977;
18. Кабалевский Д. Музыка и музыкальное воспитание. М., 1984;
19. Кабалевский Д. Педагогические размышления. М., 1986.
20. Кабалевский Д. Ровесники: Беседы о музыке для юношества. М., 1981, 1987;
21. Кабалевский Д. Сила искусства. М., 1984;
22. Камилларов Е. О технике левой руки скрипача. Л., 1961.
23. Ковалев А. Способности. Л., 1960.
24. Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста. М., 1969
25. Корредор Х. Об интерпретации. // Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960.
26. Маккинон Л. Игра наизусть. Л., 1967
27. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М., 2002.
28. Мартынов И. Золтан Кодай. 1882—1967. М., 1970.
29. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1956.
30. Мострас К. Система домашних занятий скрипача. М., 1956.
31. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.
32. Некоторые вопросы слухового развития учащихся. Сборник. Л. — М., 1959.
33. Очерки по методике обучения игре на скрипке. Техника левой руки скрипача. Сборник. М., 1960.
34. Погожева Т. Некоторые вопросы методики обучения игре на скрипке. М., 1966.
35. Подуровский В. Ошибочные действия учащихся-музыкантов в контексте различных педагогических воззрений. // Проблемы содержания и методики учебного процесса в музыкальном колледже и вузе: Труды МГИМ им. А. Шнитке, вып.3. М., 2001.
36. Пуриц И. Методические статьи по обучению игре на баяне. М., 2001.
37. Савшинский С. Пианист и его работа. Л., 1961; М., 2002.
38. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.– Л., 1964.
39. Савшинский С. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.
40. Сапожников Р. Методика обучения игре на виолончели. М., 1968.
41. Струве Б. Профилактика профессиональных заболеваний музыкантов. Л., 1934.
42. Струве Б. Типовые формы постановки рук у инструменталистов. М., 1932.
43. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Т. 1. М., 1964.
44. Цыпин Г. Исполнитель и техника. М., 1999.
45. Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. СПб., 2001.
46. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. Л., 1985.
47. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л., 1986.
48. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и музыкальном училище. М., 2002.
49. Ямпольский И. Основы скрипичной аппликатуры. М., 1977.
50. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие / Сост. Е. Янкелевич. М., 2002.