Естественно, восприятие не должно пониматься так, как оно понималось Гаманом во времена расцвета импрессионизма: человек как бы эстетически реагирует исключительно на так называемую «чувственную оболочку вещей». Воспринимать— это не только собирать различные впечатления чувств. Как об этом говорит само слово, воспринимать (wahrnehmen) — это принимать нечто как истину. А это означает, что предлагаемое чувствами рассматривается и воспринимается как некая определенность. Это одностороннее, догматическое понимание чувственного восприятия, рассматриваемое обычно как мера эстетического. В результате размышлений в своих собственных исследованиях я пришел к нестандартной формулировке, должной передать глубинную суть восприятия, — «эстетическая неразличимость»*. Я полагаю, что это искусственный способ, если умение судить «чисто эстетически» приобретается ценой отказа от смысловой стороны художественного образа.
Это было бы похоже на то, как если бы театральный критик занимался исключительно проблемами режиссуры, качеством исполнения отдельных ролей и т. п. Совершенно справедливо, что он это делает, но это вовсе не способ наглядно представить само произведение и его смысл, извлекаемый из постановки. Именно неразличимость особого способа репродуцирования произведения и сохраняющейся идентичности и составляет суть художественного опыта. И это относится не только к репродуктивным искусствам с их посредническим характером. Каким-то непостижимым образом художественное произведение всегда остается тем, что оно есть, даже при повторном и изменившемся обращении к нему. В репродуктивных искусствах тождество самому себе существует в двух смыслах, так как и репродукция и оригинал подвержены изменениям в то же время сохраняют самотождественность. Описанная мною «эстетическая неразличимость», очевидно, выражает тот смысл взаимной игры воображения и рассудка, которую Кант обнаружил в «суждении вкуса». Чтобы, глядя на что-то, еще и нечто увидеть, нужно некоторое мыслительное усилие — и это бесспорно. Но здесь речь идет о свободной, не нацеленной на понятие игре. Эта взаимная игра озадачивает нас: что же это, собственно, такое? Что порождает свободная
|
|
* Гадамер Г. Г. Истина и метод, с. 163 ел.
Г. Г. ГАДАМЕР
игра образотворчества и понятийного понимания? Что это за многозначительность, в которой познается значимое? Любая чистая теория подражания или отражения, любая натуралистическая теория копирования не затрагивает сути вещей. Назначением великих произведений искусства никогда не было полное и точное отражение «природы», ее портретирование. В построении картины всегда используется своеобразная стилизация, как я показал это на примере конного портрета Карла V у Веласкеса. Кони Веласкеса столь примечательны, что сначала приходит на ум детская игрушка — конь-качалка, а уж потом яркий горизонт и устремленный вдаль взгляд полководца и императора, властелина этого огромного царства. Как все это взаимно согласуется, как из взаимосогласованности возникает именно это значение восприятия? Ведь тот, кто задается вопросом, удался ли конь, собственно, и не замечает самого произведения искусства. Его не замечает и тот, кто пытается уяснить себе, переданы ли исторические черты императора Карла V. Пусть этот пример поможет осознать исключительную сложность проблемы. Что мы, собственно, понимаем? И что говорит нам произведение? Чтобы сразу же отбросить всякие теории подражания, будет хорошо, если мы вспомним, что эстетический опыт приобретается на основе не только искусства, но и природы. Это проблема «прекрасного в природе».
|
|
Даже Кант, тщательно разработавший проблему автономности эстетического, ориентировался прежде всего на прекрасное в природе. И в том, что мы находим природу прекрасной, есть свой смысл. В том, что созидательная мощь природы оборачивается для нас красотой, как будто природа ее раскрывает перед нами, заключен граничащий с чудом нравственный опыт человека. Отличительная черта человека, по Канту, то, что природа являет ему красоту, имеет религиозно-творческую подоплеку. Это же служит очевидным основанием, опираясь на которое Кант представляет творчество гения, творчество художника как предельное раскрытие возможностей, присущих природе как божественному творению. В то же время природная красота по-своему неопределенна. В отличие от произведения искусства, в котором мы всегда узнаем нечто или пытаемся уловить что-то определенное, хотя, возможно, только с тем, чтобы пренебречь этим, в природе нас привлекает неуловимая сила уединенности. Более глубокий анализ эстети-