этого стремления означала бы смерть исполнительского искусства, полную его замену техническими средствами. Если воспроизведение сводится исключительно к подражанию тому исполнению, которое в свое время рассматривалось как аутентичное, то исчезает творческое начало исполнительства и другая сторона, слушатель, сразу замечает это, если, конечно, он еще в состоянии что-либо заметить.
Здесь мы снова подходим к известной проблеме дифференциации пространства между тождеством и различием. Собственное время музыкального сочинения, собственное звучание поэтического текста — вот что должно быть найдено, и помочь здесь может только внутренний слух. Всякое музыкальное исполнение, всякое чтение стихотворения вслух, всякая театральная постановка, каким бы мастерам пластического, декламационного или вокального искусства они ни принадлежали, действительно в состоянии передать художественную ценность самого произведения, правда, только в том случае, если своим внутренним слухом мы способны уловить нечто иное, нежели то, что непосредственно открывается нашим органам чувств. Лишь вознесшееся в идеальное пространство этого внутреннего слуха, а не исполнение, не актерская игра и не танец как таковые составляет элементы, из которых строится произведение искусства. Это знает каждый по собственному опыту, когда, например, мы так проникаемся каким-либо стихотворением, что оно неотвязно звучит у нас в ушах. И никто в этом случае уже не сможет прочитать его так, чтобы нас это удовлетворило, в том числе и мы сами. Почему? И снова мы здесь сталкиваемся с рефлексией — с тем духовным усилием, которое заключено в так называемом восприятии. Идеальная структура возникает только потому, что мы активно участвуем в трансцендировании наличных моментов. Если предположить чисто пассивное восприятие, то для удовлетворения слушателя было бы необходимо начисто лишить декламацию индивидуального тембра голоса. Ведь текст его не содержит. Но у каждого человека свой тембр голоса. Ни один голос в мире не в состоянии достигнуть идеального уровня поэтического текста. Любой голос будет в определенном смысле оскорблять нас своей случайностью. Чтобы избавиться от этого необязательного момента, необходимо содействие, которое мы, как участники процесса, должны оказать.
Собственное время произведения искусства особенно
Г. Г. ГАДАМЕР
удачно проявляется на примере восприятия ритма. Что это за удивительная вещь — ритм! Психологические исследования показали, что ритмизация — это форма самого нашего слухового восприятия и понимания. Слыша равномерную последовательность звуков или шумов, слушатель неизбежно будет ритмизировать этот ряд. Где же содержится ритм? В объективных физических временных параметрах, объективных физических волновых процессах, звуковых волнах и т. п. или же в мозгу слушающего? Эта альтернатива, безусловно, слишком груба. Все дело в том, что ритм должен уловить как тот, кто его задает, так и тот, кто его воспринимает. Конечно, этот ритм монотонной звуковой последовательности еще не пример из области искусства, но он показывает, что мы различаем ритм, заложенный в самом творении, только в том случае, если активно ищем его, то есть совершаем усилие, чтобы различить ритм.
Таким образом, каждое произведение искусства обладает своим собственным временем, которое оно нам, так сказать, предписывает. Это касается не только искусств, наделенных временным измерением, — музыки, танца и речи. Посмотрим и на лишенные этого измерения искусства и вспомним, что и картины мы также «переживаем», «читаем», что и архитектурные памятники мы «обходим», «странствуем» по ним. Это тоже временные действия. Одна картина постигается медленнее, другая — быстрее. Тем более это касается архитектуры. Одна из величайших фальсификаций, порожденных репродукциями, приводит к тому, что, увидев наконец в оригинале выдающееся произведение мировой архитектуры, мы нередко испытываем разочарование. Оно оказывается не столь живописным, как на фотографиях. Это разочарование свидетельствует о том, что в действительности мы не постигли это строение как архитектурную структуру, как искусство, застряв на внешней привлекательности. Для этого необходимо приблизиться к нему и войти внутрь, выйти из него, обойти снаружи и внутри, чтобы постепенно прочувствовать, что же может дать это здание для ощущения жизни, для развития этого ощущения.
Эти краткие рассуждения я резюмировал бы следующим образом: один из аспектов общения с искусством заключается в том, что произведение искусства учит нас погружению
Ср.: Honigswald R. Vom Wesen des Rhythmus. — In: Die Grundlagen der Denkpsychologie. Studien und Analysen. Leipzig —- Berlin, 1925 (2. Aufl.).