ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 3 глава

36

Почему же это специфически христианское, спиритуали­стически направленное искусство до Тертуллиана и Климента и после них нигде не упоминается? Почему на него не ссылаются, чтобы поддержать отстранение от языческого?

Сначала можно было бы указать на конвенциональный и диалектический характер полемики, исходившей в большей мере из принципиальных теологических воззрений, чем из определенных обстоятельств; эта полемика проходила в различных вариантах, в основе своей очень шаблонных, переходила от одного автора к другому, и в конце концов была оставлена позади реальными обстоятельствами и стала беспредметной. Несмотря на это, даже в этой шаблонности можно заметить определенное отражение реального развития, если опираться на памятники. Большая доля протестов падает на второе столетие, т. е. на время, в котором, по всей вероятности, действительно не существовало как-либо разви­того и общераспространенного христианского искусства, что может быть установлено по точному смыслу литературных источников. Распространение его в конце второго столетия является вполне возможным н соответствует тому, что мы заключили на основе стилистического характера катакомбной живописи. Этим же временем датируются и высказывания, где упоминается христианское искусство, Тертуллианом отвер­гаемое, Климентом допускаемое.

В последующий период, в течение всего третьего столетия, эта старая проблема рассматривается всего двумя писателями, Оригеном н Мефодием Олимпийским, что контрастирует уже само по себе с многочисленностью авторов предшествующего времени. Как это снижение литературного интереса, так и содержание, и общий характер высказываний обоих греков свидетельствует о том, что положение дел изменилось. Ориген, как позднее и Данте, выводил искусство от Бога, но в своих отповедях на попреки Цельса о том, что христиане не воздви­гают алтарей, храмов, изображений, он вообще не упоминает искусство. Он ограничивается противопоставлением язычес­кого идолопоклонства христианскому религиозному и нравст­венному психоцентризму. Однако его отрицание антропоморф-

37

ного культа Богов, исходящее из ветхозаветного запрета изображений наполнено многими размышлениями, настолько тесно соприкасающимися с древнейшим христианским искус­ством, что они звучат почти как разъяснения к нему. Так, к примеру, он говорит, что противоборство антропоморфного поклонения Богам и христианской веры, состоящей в том, что человек создан по образу Божию, не содержит в себе противоречия, ведь это сходство не телесного, но духовного порядка; или он противопоставляет произведения язычников и молитвы христиан и пишет о том, что христианские алтари и изображения — не безжизненны и бесчувственны и созданы не для похотливых и преданных безжизненному демонов, а открыты к восприятию божественного духа. Все это зависит от человеческой души, но ведь почти теми же словами это можно было бы сказать и об одухотворенных изображениях в катакомбах. Я имею в виду, само собой разумеется, не прямые связи, но речь идет, очевидно, о двух различных, внешне независимых эманациях одной и той же фазы духовного развития христианства, той фазы, когда христиан­ство соединилось с позднеантичным философским идеализ­мом, и когда было обосновано хрнстианско-идеалистическое миропонимание и восприятие чувственного окружения, отра­жение чего можно также найти в живописи катакомб. То, что Ориген не упоминает ни эти, ни другие памятники этого спири­туалистического христианского праискусства, легко объясня­ется тем, что он писал после великого императорского мира, в период гонений, когда явно несвоевременно было особо указывать на христианские символы и изображения.

Не столь глубоко, но в схожем ключе писал об искусстве и Мефодий Олимпийский. Тот, кто красоту разумной и бес­смертной души, созданной Богом по своему образу и подо­бию, — таковы его мысли, — «хранит в непорочности и целостности и таковою, как художник или скульптор, сам ее создает в подражание вечной и духовной природы, образом и подобием которой является человек, тот станет похожим на высший и священный божественный образ и будет унесен с этой земли в обитель блаженных, на небеса и будет жить, как в храме». Мефодий Олимпийский определяет церковь

38

как «образ небесного жилища», ветхозаветный свод как «отражение образа», что отвечает основополагающим идеям изобразительной системы катакомбной живописи*; он же, явно противореча названному, подчеркивает, что искусство предается проклятию не благодаря его сущности, но лишь из-за намерения почитать изобразительные образы и обра­щаться к ним как к Богу.

Лишь с начала четвертого века полемика церковных писателей об искусстве становится оживленнее. Она сводится в первую очередь к вопросу о реализме и материализме в религиозном искусстве (Евсевий Кесарийский, Лактанций) или поднимается до запрещения изображений (36-й канон Эльвирского собора) и до страстного призыва запретить любое изобразительное произведения религиозного содержания (Епифаний). Литературные рассуждения приближаются к своему исходному пункту во втором веке, что может показаться тем более странным, ведь они приходятся на время, к которому абсолютно бесспорно относятся некоторые произведения христианского искусства, среди них есть даже и просто датированные.

Противоречие, однако, разрешается, когда мы учитываем происходивший тогда процесс развития искусства. Искусство победоносного христианства было во многом непохоже на то, памятники которого сохранились в катакомбах. Аллегори­ческие и символические изображения уступают здесь место историческим и репрезентативным, стремление к бестелесному олицетворению религиозных тайн и ощущений часто связыва­ется с реалистическими и материалистическими формами представлений официального классического искусства, из которого бесспорно включаются в христианское искусство элементы античного образного культа. То, чего христианские писатели вначале боялись и с чем они боролись, а потом — в горделивом сознании превосходства христианской точки зрения над языческой — считали ничтожным и преодоленным,

* «Эти древние жили многообразно в мире "картинок", однако они ими не обладали», говорит Кох (Koch. Op. cit. S. 24, an. 1). С искусствоведческой точки зрения это непредставимое допущение.

39

делается со времени Константина (в связи с превращением церкви в государственную религию) снова угрожающей ясностью, против которой церковные писатели выступали более или менее настойчиво, не будучи, однако, в силах, как раньше, вполне ее заклясть. Кроме сохранившихся памят­ников, доказывают это и слова, которыми (во второй половине IV в.) Григорий Назианзин, Пруденций или Григорий Нисский описывают христианские изображения, восхваляя их великолепие и верность природе; в то самое время, когда иссякла живопись катакомб, окончилась и борьба, которую в течение трех столетий вели церковные писатели с языческим восприятием искусства.

III

После этого хронологического рассмотрения мы можем вер­нуться к нашему исследованию содержательного и формаль­ного характера катакомбной живописи. Оно показало нам (повторим еще раз сказанное выше) большое расстояние, отделяющее живопись погребений от современного ей искус­ства среднего императорского времени. Древнейшее хри­стианское искусство нельзя воспринимать просто как «христи­анскую античность». Его история соприкасается, правда, с перерождением, совершавшимся в позднеантичном искусстве, но не совпадает с ним и не исчерпывается им. Точкам сопри­косновения противостоит огромная самостоятельность, которая придает революционный характер древнейшему христиан­скому искусству и выявляет его в свете сознательного отрица­ния классического. Речь при этом идет не только о тематике изображений, но в не меньшей мере и о новом понимании искусства, получающего для людей новое значение, ибо оно строится на новом отношении к чувственному миру и духов­ному содержанию, на новом восприятии истины, красоты и величия. Ничто не является более ложным, чем разговор о безыскусственном или примитивном характере катакомбной живописи: это имело бы смысл только, если бы мы подходили к ней с масштабом художественного реализма и религиозного

40

материализма язычески-классического искусства. Такой масштаб, однако, совсем неприменим, поскольку он основан на ценностях, к которым христианские художники не стре­мились, с которыми, наоборот, они боролись, которые они преодолели и заменили новыми, с ним прежнее или совре­менное им языческое искусство совершенно несоизмеримо. Является ошибкой, когда рассматривают живопись катакомб как ремесленную, как создание второстепенных декораторов, которые огрубляли «хорошие» образцы классического искусства. Таких образцов не существует. То, что в катакомбной живописи художественно и содержательно является самым важным, то новое, чем композиционные и формаль­ные изобретения и средства выражения отличаются от класси­ческих, означает не неумение или упадок, а воплощение новых художественных идей и намерений. Рассматриваемая с такой точки зрения катакомбная живопись воплощает духовный и художественный прогресс, уводящий в будущее, который в противоречии с упомянутой точкой зрения разрывает путы классической формальной традиции, ставшей, правда, и для языческого искусства того времени более или менее ремеслен­ным балластом; его пытались согласовать с новыми идеями, но от него не были в состоянии вполне освободиться.

Катакомбная живопись в свете ее собственных ценностей также не может считаться примитивной или народной, как не является она и упадочным искусством классики. Древней­шие символические знаки, которыми христиане обозначали идеал спасения и мистическую общность, соответствовали позднеантичному движению мистерий, которое вливалось в христианство II в. и имело базу в социальных низах. Знаки эти были, однако, простым средством узнавания, больше эмблемами, нежели художественным изображением, и связаны они с живописью катакомб лишь постольку, поскольку они являются введением в ее символизм и сами входят в него. Но ни развитый круг образов катакомбной живописи, ни ее художественная сторона не могут быть выведены из этого одного источника. Так же, как сочинения Климента и Оригена отделены от писания святого Иринея знанием позднеантичной философии и всем интеллектуальным наследством древности,

41

так и между живописью катакомб и скромными иероглифами христианских культовых мистерий лежит классическое искус­но последнего периода его развития. Это касается не только декоративной системы. Равным образом недостаточно считать живопись катакомб соединением новых религиозных представ­лений со светским языческим искусством. То, что связывает искусство катакомб с современным ему языческим, гораздо значительнее, чем отдельные иконографические мотивы или декоративные схемы. Великое художественное движение, которое происходит в искусстве среднего императорского вре­мени и которое можно рассматривать в качестве плода высшего образования и художественной культуры этого периода, обнаруживает свое действие также и в катакомбной живописи. Последняя представляет одно из проявлений этого движения, но отличается от языческих новых течений в искусстве тем, что, будучи связанной с новым религиозным мировоззрением, как его художественное выражение, она не довольствуется отдельными попытками сочетания старых норм с субъектив­ным и спиритуальным отношением к окружающему миру, но всем движет стремление перенести искусство как целое в его глубочайших и высших предпосылках и целях в сферу чистой духовной идеальности. Другими словами, живопись катакомб олицетворяет в соответствии с определенной направленностью самое радикальное, прогрессивное и наиболее последова­тельное художественное течение III века, которое в стремлении одухотворить художественное изображение приходит к тем выводам, на которые языческое искусство не решилось и не могло решиться вследствие своей предопределенности, своей духовной направленности и своего прошлого.

Возможность того, что искусство катакомб продвинется так далеко, была заключена в трансцендентности христи­анского мировоззрения, позволившего христианским художни­кам преодолеть предметность, чувственное воздействие и природную закономерность. Так же возрастала и радикаль­ность этого искусства и при этом не постепенно, с какого-то момента, а с самого начала, в резком противоречии с совре­менным ему языческим художественным творчеством. В антиматериальности этого нового направления христианство

42

нашло то восприятие искусства, что сделало возможным соединение его с христианским отношением к миру. И благо­даря этому слиянию те новые передовые течения позднеантич­ного искусства, что были направлены на дематериализацию и одухотворение изображения, получили новое содержание, заключавшее в себе абсолютно новое понятие художествен­ного, отрицавшее всю эволюцию античного искусства. Земная обусловленность, ограниченность во времени и пространстве, исходящее от чувственного ощущения духовное переживание окружающего мира, которые определяли поступательную эволюцию натуралистических основ античного искусства в его последний период, сменились независимостью от чувствен­ного восприятия, безграничностью во времени и пространстве, переживанием вечности, преодолением любой природной закономерности, — т. е. теми новыми художественными харак­теристиками, что могли возникнуть лишь на останках антич­ной культуры и ее наследия.

Таким образом, живопись катакомб означает решающий перелом в истории искусства. Выросшая на позднеантичной духовной и художественной жизни, она не только по содержа­нию, но и по форме и по всему пониманию художественных проблем является новой. Благодаря соединению прогрес­сивных художественных тенденций среднего императорского времени с ниспровергающими идеями и общим духовным наполнением раннего христианства возникает поворотное художественное течение, которое с полным правом могло бы быть названо христианским, т. к. его художественное отноше­ние к классическому искусству аналогично соотношению новой религии и классического культа богов, классической филосо­фии и науки, всей духовной и материальной культуры древ­ности. Во всей предшествующей истории искусства не найдется периода, сопоставимого с этим, ведь все возможные аналоги бледнеют, когда глубже начинаешь изучать художественное значение этого времени.

Вследствие этого и при ответе на вопрос, где возникла эта новая христианская живопись, проявляются непреодолимые сложности. Бросается в глаза, что ее памятники дошли до нас и в большом количестве почти только в Италии, внеиталь-

43

янский же материал скуден, относится к более позднему времени

и обычно родственен только внешне. Этот аргумент, конечно,

не слишком убедителен, так как вообще возможно, что памятники этого направления не сохранились в тех областях,

где их не предохранил от уничтожения обычай устройства катакомб. Многое говорит и за александрийское происхожде­ние отдельных символов, но этого недостаточно для выяснения происхождения нового стиля, радикализм которого, кажется, говорит больше в пользу Рима, чем торговых центров старой эллинистической культуры. Основные воззрения нового тече­ния, во всяком случае, во все последующее время продолжали действовать на Западе, в то время как на Востоке они никогда не смогли всецело победить более древние традиции.

По всей вероятности, художественный цикл, который в таком законченном и полном виде дошел до нас в катакомбах, не был единственным циклом доконстантиновской христиан­ской живописи; это можно заключить по следам циклов, сходных по идее и формально с катакомбными фресками, но все-таки отличных от них, циклов, которые не один раз можно проследить в искусстве константиновского периода. При дан­ных обстоятельствах, однако, можно предположить, что христианское искусство третьего столетия развивалось в различных центрах на основе единой новой тенденции, но различалось по видам, из которых особенно обильно пред­ставлен в дошедшем до нас материале только один вид — итальянская живопись подземных кладбищ. Если это так, то вопрос о месте возникновения новых художественных идей усложняется до такой степени, что мы едва ли можем наде­яться получить когда-либо на него ответ. Нам приходится удовлетвориться фактом, что во времена до Константина существовала христианская живопись, в основе которой лежа­ло противоположное классическому восприятие, и в ней — притом с самого начала — были сделаны самым решительным образом шаги по пути, к которому впоследствии постоянно возвращалось христианское искусство.

Бросим еще взгляд на последующие столетия. Как мы слышали, в первой половине четвертого столетия снова возгорелась борьба против христианского изобразительного

44

искусства, которая возникла при изменившихся обстоятельствах. Христианство перестало быть преследуемым или терпимым меньшинством, стоящим вне государства духовным движением, а сделалось государственной религией, т. е. само взяло в свои руки бразды правления. Подобный процесс никогда не проходит без компромиссов, и мы можем наблюдать это также и в области искусства. Константин Великий, первый император, который учел новые обстоятельства, творит молитвы перед «Лабарумом», христианским символом своего государства; то, чего когда-то боялись писатели второго столетия — перенесение поклонения образам в христианство, — снова стало ощутимым. Отсюда и возникает страстный протест строжайших богословов. Но на этот раз тщетно. Частичного компромисса с язычеством нельзя было избежать, и второе столетие христианского художественного развития (IV в. н. э.) характеризуется классической реакцией. По содержанию она выражается в том, что на место чисто символических и аллегорических тем встают взятые из официального языческого искусства репрезентативные и исторические изображения. Получают распространение воззрения об антропоморфном присутствии Христа и святых, и их изображение начинает связываться с представлением, на которое можно смотреть как на применение к христианским потребностям классической культовой мысли, нашедшей себе последнее «языческое» выражение особенно в обожествлении императоров. Христос изображается как властитель мира, как настоящий светский повелитель; он издает законы, сидит на троне, посредине своих сановников, облик и поведение которых согласованы с их светской миссией. Такою предстает нам репрезентативная христианская живопись в обеих «Законодательных» сценах из святой Констанцы, из крещальни святого Иоанна в Неаполе, в Сан Аквилино в Милане и в святой Пуденциане (Рим). В то же время библейские рассказы одеваются в героический стиль римских или позднеэллинисти­ческих языческих эпических или триумфальных повествова­ний. Миниатюры кведлинбургских фрагментов Библии, или изображения древнехристианского свитка Иисуса Навина, или мозаики нефа в Санта Мариа Маджоре стоят гораздо ближе к изобразительному эпосу римских триумфальных колонн или к

45

иллюстрациям древнейшей рукописи Вергилия в Ватикане или «Илиады» в Милане, нежели к фрескам катакомб; поднятая над всеми земными событиями духовность последних заменена изложением исторических, ограниченных местом и временем событий. И подобно тому как это было в репрезентативных, так и в исторических изображениях, рядом с этой попыткой перебросить мост между новым христианским искусством и старой классикой, происходит усвоение формального аппарата, который был в поздней античности предназначен для подоб­ного рода изобразительности.

Это частичное «обращение в язычество» древнехристиан­ского искусства не было, однако, полным, и противопостав­ленное языческому христианское художественное мировоз­зрение III в. продолжает действовать не только наряду с этим процессом, но и в нем самом, мало-помалу преобразуя языческие элементы в своем духе, так что христианское искусство V в. снова приобретает новый характер.

В репрезентативных композициях снова получают перевес символические изобретения. При этом речь не идет больше (или не только) об олицетворении сверхчувственной веры в потустороннее посредством условной передачи ее простейших основных мыслей, как в III в.; с символикой теперь связы­вается огромная богословская система истории откровения и искупления человечества, христианской доктрины и церков­ного авторитета; благодаря этому символика сейчас гораздо больше, чем в искусстве катакомб, переплетается со светскими мотивами. Если в катакомбах искусство было в этом отноше­нии зеркалом молитвы благочестия и чисто эмоционального духовного подъема над земным, то теперь оно становится глубокомысленным и поучающим, становится образно пред­ставленной теософией и догматикой, получающими слово также и в исторических сценах. Мы можем наблюдать эту перемену как в литературе — в сочинениях Пруденция, в дидактическом истолковании картин у Паулина Ноланского, в известном письме святого Нила, — так и в сохранившихся памятниках — на мозаиках святой Сабины, на арке церкви Санта Мария Маджоре, в святой Матроне церкви Святого Приска в Риме, в мавзолее Галлы Плацидии, в крещальне

46

православных и в архиепископской часовне в Равенне, в капелле святого Виктора в Сант-Амброджо в Милане и в других памятниках, первоначальную композицию которых мы знаем по копиям (как со св. Агаты в Субуре или на абсиде базилики св. Павла «за стенами города» в Риме) или в современном реставрированном виде.

Исторические сцены принципиально изменились также в другом отношении. Новое будет для нас ясно, когда мы сравним миниатюры венской «Книги Бытия», самого значи­тельного памятника этого совершающегося в пятом столетии процесса, с фрагментами Библии из Кведлинбурга или свит­ком Иисуса Навина. В этих последних, как было уже указано, все образное содержание развивается в рамках классического искусства. Библейские герои — это античные героические образы, созданные по подобию античных идеалов телесной красоты и совершенства, в соответствии со стилем и воплоще­нием их наиболее важных действий. В них решают сила и воля; так что они являются христианскими представителями классического понятия величия, достоинства и человеческой возвышенности, как это и соответствовало языческой реакции IV в. Но совсем иначе в миниатюрах венской «Книги бытия». Здесь исчезает героический характер всех древнейших иллюстраций, изображавших значительные эпические собы­тия. Тот, кому неизвестны изображенные сюжеты, мог бы подумать, что речь идет о безмятежных буколических сценах и повседневных незначительных историях или поэтических вымыслах. Пастухи пасут стада или собираются ночью у своих шатров, женщины достают воду из колодца; по дороге медлен­но тянется караван; больной лежит на постели, окруженный друзьями; мужчины совещаются или говорят с каким-то властителем — нигде нет содержательной концентрации, боль­ших событий, героев, которые бы выступали все снова и снова, чтобы приковывать и держать в постоянном напряжении фантазию зрителя. Новым является не жанр — он достаточно часто встречается и в предшествовавшем классическом искусстве. Новое скорее в том, что простые сценки играют ту же роль, какую в античности играли подвиги богов и героев. Как и эти последние, они уводят нас в мифические времена и

47

излагают примечательные события; только их содержанием является не слава, основанная на физических или материаль­ных преимуществах, не материальное обожествление, а история избранного народа, который во благо всего челове­чества направляется божественной рукой (это также и нагляд­но изображается в некоторых миниатюрах) через многочислен­ные повороты судьбы и опасности вследствие самому этому народу неизвестного, провидением определенного предназна­чения в вечности. Исторические сцены получают здесь в силу этого новое значение:

1. Необычайное, эпически значительное и возвышающее отыскивается теперь не в пределах естественных физических и духовных особенностей людей, а во вмешательстве сверхъ­естественных и сверхчувственных сил.

2. Героические фигуры и действия как бы низводятся с трона; новое толкование исторических событий не нуждается в этих фигурах, ибо решающим фактором в судьбах челове­чества сделалось божественное провидение, выявленное не в определенных идеальных фигурах, а во всем земном бытии — касается ли дело истории народа, или его духовных вождей, или судьбы отдельных людей. Образы превращаются в свидетельства, поэтический вымысел заменяется понятием исторической правды. Как пишет Пруденций, «non est inanis aut anilis fabula, historiam pictura refert, quae tradita libris veram vetusti temporis monstrat findem»*. Здесь, с одной стороны, принципиальный трансцендентальный идеализм нового христианского искусства побеждает языческое обожествление жизни, а с другой стороны — перебрасывается мост к реальностям земного бытия, ведущий гораздо дальше тех предметных и формальных границ, с которыми был связан классический культ богов и героев.

Таким образом, возникает еще в рамках античности, и все-таки совершенно не античный, целый мир новых образных композиций. Возникают большие христианские исторические

* Prudentius, contra Symmachum II, 45 ff. Migne Р. L. 60, 183. Это не пустые бабьи сказки — картина передает историю, которая, изложенная в книгах, являет истинную достоверность древнейших времен (лат.).

циклы картин, к которым вновь и вновь возвращалось искус­ство средних веков. Чрезвычайно важно, что они возникали во время, когда новые образные представления были еще связаны с общими формальными достижениями классичес­кого искусства, которые тем самым были переданы новой христианской культуре как основополагающие элементы изобразительности. Правда, они потеряли большей частью свой классический характер уже в V в. Ибо в той же мере, в какой по своим предпосылкам и задачам христианское вос­приятие вытесняет классическое, в такой же мере и формаль­ные идеалы античного искусства теряют остаток своего старого значения, сохраняемого ими и в христианском одеянии, благодаря реакции IV в. С победой «истины» над inania rerum somnia* Гомера и Апеллеса стремление к красоте и гармонии телесных форм теряет всякое влияние на фантазию, при этом не к пользе натуралистического подражания действитель­ности, а ради некоей антинатуралистической типичности, приближающейся к образцам природы лишь постольку, поскольку это необходимо для понимания новых реалис­тических сюжетов. В то время, как раньше признаком героя было его телесное превосходство, теперь вообще больше не обращают внимания на индивидуальные черты. Неважно, как выглядел тот или другой персонаж в тех исторических собы­тиях, которые только и считаются сейчас достойными изобра­жения, — все решает божественная воля, а люди являются лишь ее орудием.

Подобным же образом вся окружающая обстановка доводится до отвлеченной схемы. Не возвращаясь к абстракт­ной идеальности представления о пространстве в живописи катакомб, эти схемы ограничивают «обман» натуралистичес­ких подробностей только намеками, задача которых — не подражание реальным формам и явлениям, но которые, подобно надписям на сцене во времена Шекспира, только указывают, в какой ситуации совершалась последовательность чудесных и достойных знания событий, ограниченных во времени и месте и все же важных для всех людей, т. е. в этом

*Пустые сны вещей (лат.).

cмысле универсальных событий, не «ложных», а исторически неоспоримых.

Вместе с этим живо и антиматериалистическое и сверхъ­естественное направление, которое мы встретили в живописи катакомб — преддверии христианского искусства — в качестве обоснования и программы последнего. По отношению к реакции IV в. оно остается не только анти-античным, но продолжает и дальше свое стилистическое развитие, посте­пенно превращая в течение V в. свои композиции и формы в совершенно далекий от природы, основанный на возможном преодолении телесного воздействия великий иератический стиль; его высшей точкой в пределах искусства древности является искусство VI в. В мозаиках церкви Сан Витале или Аполлинария Нового в Равене, в церкви свв. Косьмы и Дамиана, в оратории святого Венанция в Риме, как и в миниатюрах кодекса Россано и других рукописей VI в., замыкается круг полнейшей переоценки искусства, которая началась в катакомбной живописи.

Исторический процесс, который заполняет триста лет, нельзя больше толковать как «упадок» искусства, но это и не после­довательное общее развитие, как думают сейчас. Этот процесс воплощает возникновение, борьбу и победу новой идеи в области искусства, нового понимания искусства, идеи и поня­тия которого революционно противопоставили старому понима­нию искусства духовную концентрированность и чистоту формы; они представляют параллель новой вере и сами воплощают новую веру. Типичным для подобных событий образом, по мере того, как новое течение распространяется и занимает ведущую роль в художественном творчестве вообще, оно должно идти на уступки традиционным воззрениям и объеди­няться с консервативными течениями, чтобы в конце концов все же получить перевес и изменить все искусство в своем духе. Тем самым исчезает и противостояние старого и нового искусства. Остается только одно искусство — и оно больше не классично: старый мир и в области искусства принадлежит теперь уже исчезнувшему и преодоленному прошлому. И на новой основе начинают действовать новые силы.

II

ИДЕАЛИЗМ И НАТУРАЛИЗМ

В ГОТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ

И ЖИВОПИСИ

ВВЕДЕНИЕ

53

Все более глубокое вникание в политическую, правовую, хозяйственную и религиозную жизнь Средних веков принадле­жит, без сомнения, к числу наибольших заслуг нового и новей­шего исторического исследования. По выражению Белова, историческая наука никогда не была так объективна, как сейчас, причем под этим надо понимать не только поднятую до высшей меры достоверности критику источников. Много­сторонность мировоззрения и способность приблизить к наше­му пониманию давно исчезнувшие, чуждые нам по существу периоды, никогда не были раньше так велики. И нигде не виден яснее этот прогресс, который возник в беспрестанном взаимовлиянии расширения и углубления исторического изучения, с одной стороны, и растущего богатства нашего культурного сознания — с другой, чем в трактовке истории Средних веков.