ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 4 глава

Но это ни в коей мере не касается истории средневекового искусства. Правда, новая литература об искусстве Средних веков велика, хотя еще далеко не так велика, как об искусстве Античности или Возрождения. Нет недостатка также и в мно­жестве новых фактов, относящихся ко всем областям средневе­ковой художественной практики, фактов, которые закладыва­ют во многих отраслях образцово-прочный (стоит только указать на монументальную работу Дехио о церковной архи­тектуре средних веков) фундамент для всякого позднейшего научного использования материала.

Но внимательный наблюдатель, конечно, заметит, что истолкование фактов никоим образом не поспевало за обна­ружением их.

54

Особенно это бросается в глаза в рассмотрении произведе­ний средневековой пластики и живописи. Что касается изучения внешней эволюции, наблюдения над временными и местными связями, выделения и обоюдостороннего разграни­чения школ, вопросов иконографии и критического обращения с памятниками, то в этом отношении сделано много превосход­ного; к сожалению, мало сделано в области историко-худо­жественного объяснения общей художественной данности, которую памятники воплощают как индивидуально, так и в целом. И едва ли что-либо может и сегодня удовлетворить нас с этой стороны.

Достойная всяческого уважения грандиозная попытка Шнаазе — вывести средневековое искусство, как целое, из его «внешних и внутренних мотивов», — сделана в середине XIX в. и покоится большей частью на предпосылках, которые должны быть сочтены сейчас превзойденными и несостоя­тельными. Но как мало мы с тех пор исторически приблизи­лись (при всем более точном знании традиции) к художествен­ному смыслу средневековых скульптур и картин! Как мало научились мы понимать их в их своеобразии, как свидетель­ства художественных стремлений, специфичных для средневе­ковья, но не менее важных и объективно замечательных, и оказавших на дальнейшее развитие искусства не меньше влия­ния, чем искусство классической античности или итальянского возрождения. Внутреннее величие и творческая сила большей частью признаются только за средневековой архитектурой, произведения же изобразительного искусства допускаются сюда только в ограниченной мере и только опосредованно*. За немногими исключениями (о которых мы еще будем говорить), сознательно или бессознательно (против чего восставал уже Шнаазе), их воспринимают в большей или меньшей степени как «только исторические документы», и «свидетельства примитивных степеней развития», как относи­тельные ценности переходного времени, и только в самых редких случаях их исследуют с точки зрения их особого сред­невекового художественного содержания. Когда же стараются

*Ср.: Dehio. Kunsthistorische Aufsätze. München, 1914. S. 6.

отдать должное художественным достоинствам средневековых статуй или живописи, то слова часто звучат пусто, как услов­ные формулы вежливости. С ними связывают оценочные представления, которые произвольно перенесены на средние века. Это, естественно, влияет и на общую картину средневеко­вого искусства, которая делается оттого неопределенной и поразительно безжизненной, делается царством туманных, хаотических сумерек, из которых выделяются — в сильной, но, скорее, неопределенно воспринятой, чем ясно очерченной действенности и значительности — отдельные вершины художественного творчества, великие соборы, статуи Реймса, Наумбурга, витражи Шартра. В то же время большинство памятников представляется безразличной массой, с которой связываются антикварные вопросы, неясные представления стиля или современные, основанные на ощущении ассоциации, чему, однако, почти всегда недостает того исторического и художественного оживотворения, которое заставляет нас даже самое незначительное произведение греческого искусства воспринимать как необходимый плод определенного, замкну­того и самоценного, духовного и культурного развития.

Причины этого положения дел становятся для нас ясны, когда мы отдаем себе отчет, как создан масштаб, по которому обычно оценивается художественное значение средневекового пластического или живописного создания. Если оставить в стороне вопросы о содержании, то надо признать, что средне­вековое произведение пластики или живописи главным обра­зом обсуждается в том плане, является ли оно еще античным или уже верным природе; при этом под «верностью природе» обычно понимаются те требования предметной объективности описания и передачи форм, которые вырабатывались в искус­стве XV и начала XVI вв., и с тех пор в общем представлении остались низшею ступенью того, что можно требовать от предметно верного и естественно правдивого изображения. Другими словами, о средневековой живописи и скульптуре судят с точек зрения давно минувшего прошлого или гораздо более позднего развития и забывают, что между ними лежали столетия, заключающие в себе целый мир. По существу — это точка зрения итальянских теоретиков искусства эпохи

возрождения и барокко, до сих пор играющая свою роль, это — теория об упадке и возобновлении искусства, теория, возникшая из художественного осуждения готики в эпоху кватроченто, пережившая чувствительно романтическое и историческое открытие средневекового искусства в прошлом столетии, а теперь только принявшая новые научные формы. Конечно, было и будет плодотворным следить за продолже­нием жизни античности в средние века и за начинающимися в разное время, в различных областях движениями возрожде­ния, византийскими и другими влияниями. Исследования средневековых ранних этапов верности природе, допускающей объективную проверку, могут быть одинаково интересны и важны, как хотя бы изыскания относительно состава позитив­ных, естественнонаучных знаний средневековья. Но не надо думать, что исследования такого рода могут каким-либо исчерпывающим образом вскрыть «отставание» и «прогресс» в средневековом искусстве и осведомить нас насчет его общего историко-художественного положения, его существа и его целей. Дело не в том, что (как это утверждалось некоторое время тому назад в парадоксальном противоречии общепри­нятому методу) натуралистические завоевания средневекового искусства были несущественны по сравнению с лежащими в их основе художественными задачами. Но эти натуралисти­ческие завоевания были так многосторонне и разнообразно связаны со специфически средневековыми предпосылками и проблемами, что, будучи оторваны от них, они не могут удовлетворительно объяснить ни устремлений воли и способ­ностей средневековых художников в другом направлении, ни быть понятыми правильно сами по себе. Подобно принципу верности природе обстоит дело и с отдельными компози­ционными признаками, которые мы (под влиянием классичес­кого искусства и исходящих от ренессанса художественных течений) привыкли рассматривать в качестве неотделимых от понятия каждого «больше уже не примитивного» образного построения, но которым далеко не всегда и всюду воздается должное. Во многих отношениях средневековая пластика и живопись просто несоизмеримы с античной или нового вре­мени, как, например, крестовые походы не могут быть сравни-

57

ваемы с античной или новейшей колониальной политикой. Если

их сопоставить друг с другом, то было бы нетрудно доказать,

что античность пережила свой официальный конец и что

возрождение началось до своего официального начала, но при

этом проходят мимо того, что было специфично только для средневекового изобразительного искусства и в чем состояла его собственная ценность и принципиально новая направленность, данные им пластическому и живописному творчеству.

Это, естественно, не должно означать, что никто никогда не занимался специфически средневековыми художествен­ными качествами хотя бы романских или готических скульп­тур и картин. Их неоднократно выделяли и исследовали по отдельными памятникам, школам и периодам. Но как раз в этом господствующая неуверенность, колеблющаяся между субъективной подчеркнутостью и бессвязными наблюдениями, ясно доказывает, как не хватает прочных основ и исторически выясненных точек зрения для изучения средневекового искус­ства. Это начинают сейчас понимать, и все больше вступает теперь в свои права потребность преодолеть эту неуверенность углубленным пониманием художественных ценностей, лежа­щих в основе средневекового искусства и характерных для него, — целостным и живым постижением его общего характера, чем в известной мере обладал период романтизма. Дело, однако, в том, что это романтическое восприятие было фантастично и односторонне строилось на духовных течениях современности. Поэтому когда художественный натурализм и исторический критицизм стали определяющими и в отноше­нии к старому искусству, романтическое восприятие средних веков должно было мало-помалу распасться без того, чтобы его в последующем заменило какое-либо иное. Но как быстро и сильно в последние годы распространилось осознание этого пробела и недостаточности прежнего воззрения, доказывает благоприятный прием попытки Воррингера, пожелавшего одним взмахом приподнять занавес, за которым была доселе скрыта для современного зрителя художественная сердцевина средневекового искусства. Не считаясь с историческими фак­тами, произвольно ограничившись одною, правда, очень

58

характерною чертой средневекового искусства, Воррингер поло­жил в основу своих блестяще написанных размышлений построенное по приемам «психологии народов» понятие «готи­ческой формальной воли»*. Последняя отличает все то, что создали собственной силой в области искусства новые северные народы, от древневосточного и классического художественного творчества, так что на готику можно смотреть как на скрытую или явную отличительную черту всего художественного разви­тия, вплоть до того момента, когда оно было прервано влиянием итальянского возрождения, позднее — с момента и в той мере, как оно освобождалось от этого влияния. Сколь ни ослепительными представляются на первый взгляд доказа­тельства Воррингера, однако при ближайшем рассмотрении его исходная точка зрения (существование априорной, враждебной действительности и потому также всякому натурализму, «готической» концентрации искусства новых народов на моментах сверхчувственной повышенности выра­жения) превращается в произвольную конструкцию. Она может приблизить к нашему пониманию многие важные феномены средневекового искусства, но, будучи поставлена лицом к лицу со сложным историческим положением дел, представляется еще фантастичнее, чем абстрактные стилевые понятия романтиков. Более плодотворный путь избрали некоторые отдельные исследователи в области древнехристи­анской и средневековой архитектуры и скульптуры, к которым мне хотелось бы возвратиться позднее. Но и они дают не больше, чем только разрозненные предпосылки для незави­симой от общепринятых и несостоятельных представлений концепции художественного значения средневековой пластики и живописи.

То обстоятельство, что мы с таким трудом находим путь к более близкому пониманию того, чем же были статуи и живо­пись для средних веков в художественном отношении, основывается в первую очередь на нашем недостаточном знании общих духовных предпосылок средневекового искусства или на недостаточном учете последних. Правда,

*W. Worringer. Formprobleme der Gotik. München, 1911

59

постоянно указывается на то, что средневековое искусство покоилось всецело на некоем религиозном мировоззрении. Пои этом не обращают внимание на то, что это мировоззрение только негативно, но и позитивно воздействовало на развитие искусства и тем самым создало те точки зрения и ценности, что несоизмеримы со всеми предшествующими. Оценивая их с точки зрения истории искусства ниже, чем другие, мы оттого еще менее правы, ведь эти ценности решающим образом повлияли на последующее искусство нового времени. Вряд ли сегодня кто-либо усомнится в том, что средневековая теология была не бесплодным застоем в истории духовного развития, не связала человеческий дух жесткой догматикой, как могли это представлять себе ранее, но ознаменовала собой важный этап в духовном развитии европейских народов, на котором сегодняшняя духовная жизнь покоится не менее, чем на Ренессансе. Это же относится и к средневековому искусству.

Глубоко идущие различия, которые при всех аналогиях все-таки повсюду принципиально отличают искусство нового времени от классического, имеют по большей части свои корни в средних веках и притом как раз в тех моментах развития средневекового искусства, которые, будучи в одинаковой мере противоположными античности и далекими от всякого нового мышления и чувствования нового времени, объясняются своеобразным отношением средневекового человека к чувст­венной жизни.

Но как мы сумеем понять и научимся толковать это явление, не поддающееся как будто совсем нашему вчувство­ванию, ибо возникло оно из художественного настроения, с которым мы едва ли можем найти непосредственные точки соприкосновения? В то время как античность, благодаря давней и целенаправленной духовной работе, сделалась не­отторжимой частью нашей культуры и оформила большую часть того, что выработалось после победы возрождения в области общих духовных точек зрения; в то время как она, в существенном, продолжает жить в нашем интеллектуальном и художественном сознании, духовная культура средних веков остается для нас, при всем воодушевлении романтиков, в пол-

ном смысле слова чужим миром, к наглядному образу которого мы должны еще с трудом пробиваться. В этом отношении может оказать несомненно неоценимые услуги предметный состав памятников, т. е. чувственное отражение того, что представлялось средневековью достойным художественного образцового оформления и увековечения из всего запаса духовных и материальных благ, и я не хочу упустить возмож­ности подчеркнуть, что то самое важное, чего мы можем ожидать в этом отношении от истории искусства, должно про­истекать из ее собственных задач, из наблюдения художест­венных устремлений и средств выражения в их имманентном и автономном развитии. Это, однако, совершенно не означает того, что, преисполняясь гордостью за подобное решение искусствоведческих проблем, следовало бы замкнуться лишь в круге собственной деятельности, к чему иногда призывали в последнее время, ведь для оценки общей духовной ситуации средних веков можно было бы привлечь результаты других научных исследований, будь то прогрессирующая разработка других областей духовной жизни средневековья или изучение литературных памятников того времени. Это требуется не для того, чтобы, как это пытались сделать во времена Шнаазе, установить причинные взаимосвязи между художественными явлениями и возникновением новых хозяйственных, социаль­ных, религиозных обстоятельств (что уже давно признано неплодотворным), и не для того, чтобы выводить духовное содержание произведений средневекового искусства, к при­меру, из писаний великих средневековых теологов, чье воздей­ствие на искусство, если таковое имело место, едва ли является исторически как-либо постижимым. Однако то, что может предложить нам ценнейшую отправную точку для истинной оценки средневековых произведений искусства, ее в первую очередь ускользающего от нашего глубокого понимания духовного содержания и обусловленной им своеобразной и исторически бесконечно внешней эволюции отношения к транс­цендентной идее, с одной стороны, к реальным фактам и благам жизни и природы, с другой, т. е. важнейшие источники внутренних преобразований средневекового искусства, все это, естественно, не было ограничено только искусством, но

совокупно всеми течениями времени и историческими фактами на которые оказывало влияние лежащее в их основе средневековое христианское мировоззрение. Однако мы встречаемся и с такими моментами развития, когда под покровом изображения полностью теряется связь с тем, чего обычно требуют от искусства; по большей части это либо недвусмыс­ленно выражено в самих памятниках, либо из исследования соответствующих областей становится ясно, что вряд ли можно подвергать сомнению значение для искусства аналогий из таких сфер как: средневековая литература, большие теологи­ческие споры и системы, научные устремления и общие элементы образования в эпоху средневековья. Теоретическим комментарием к возрождению идеалистического монументаль­ного искусства в средние века и к заключенному в нем новому вдохновению природой являются не такие жалкие подспорья, как работы мастерских — «книги рецептов»*, на которые обычно ссылаются, но работы великих средневековых мысли­телей, для которых проблема соотношения человека и мощных духовных абстракций и определенное ею восприятие мира чувств стояли в самом центре духовных интересов.

Имеющие в истории искусства нового времени решающее значение художественные цели и взаимосвязи предстают во многом более ясными, будучи дополненными в то время, когда

* Также и недавно появившаяся обстоятельная книга A. Pelizzari о средневековых трактатах об искусстве (I trattati attorno le arti figurative in Italia I. Dall' antichità classica al sec. XIU. Napoli 1915) страдает подобной односторонностью. Ценна несколько мно­гословная попытка Л. Пелицари доказать, что в алхимических, естественнонаучных и технических сочинениях и «книгах рецептов» непрерывно передавались и сохранялись остатки античной практи­ческой литературы об искусстве. Но значение этих трудов для искус­ства средних веков и его исследования при этом сильно переоцени­вается. Эти сочинения дают мало для оценки живого и постоянного развития взглядов на искусство и становятся лишь тогда важными, когда они, начиная с XIV века, в связи с возрастающим освобожде­нием от средневековой трансцендентной обусловленности искусства во все большей и большей степени соединяются с художественно теоретическими правилами и рассуждениями.

62

они были значимыми, рассмотрением художественно-теорети­ческих вопросов. Эти последние рассуждения, вне зависимости от того, как много они несут в себе формально или произволь­но сконструированного, будут иметь своим последствием то, что позднейшие историко-искусствоведческие исследования с самого начала смогут опираться на твердые знания о важней­ших изменениях в восприятии художественных проблем. Все это почти полностью отсутствует в средние века, когда фор­мальные задачи во многом должны были подчиниться все­общему духовному содержанию, однако частичной заменой могут служить нам посвященные этому содержанию работы великих теологов.

Если даже высшие цели искусствоведческого размышления везде одинаковы, то все же, без сомнения, великие периоды истории искусства требуют разной научной разработки, отно­шения, и поэтому было бы просто неумно отказываться от тех названных вспомогательных средств лишь оттого, что они лежат несколько в стороне, или потому, что их не всегда удачно применяли. Ошибаются тогда, когда используют их без отбора для мнимо окончательной картины художественных обстоя­тельств определенного времени, но они могли бы нам помочь эвристически, как я и попытаюсь показать в последующем исследовании одного конкретного вопроса, могли бы помочь выйти на новый уровень в оценке произведений искусства, что, как уже было выше изложено, должно рассматриваться сегодня как одно из важнейших пожеланий в области изучения искусства средних веков.

ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

Идеализм готического искусства. Что понимать под этим?

Отличный от идеализма классического искусства, идеализм готического искусства имел свои корни в спиритуализме хрис­тианского мировоззрения и покоился на победе абстрактно-духовной значительности, над формальным совершенством, на господстве духа над материей. Это господство было, правда, не ограничено одной готикой (оно наблюдается на протяжении

63

всего средневековья) и даже, будучи старше ее, являлось характерным продуктом позднеантичного духовного развития принадлежало к числу мостов, связывающих христианство с классической культурой. Чисто семитическое, т. е. отрицающее всякую связь между божественной идеей и образным представлением, христианство было бы для средиземно­морских народов столь же непредставимым, сколь нелегко для христианства было бы принять материальный антропо­центризм греческо-эллинистического искусства. Однако в этот момент неоплатоническая философия и новое иллюзионисти­ческое искусство и предложили желанный компромисс и сделали возможным соединение новых религиозных идей с культурным миром на почве искусства. Искусство, которое знает тело только как бесконечно текучее и меняющееся оптическое впечатление, которое все больше превращает реальное бытие в отражение субъективного ощущения, могло также и в другом направлении передвинуть центр тяжести в художественном творчестве, поставить ударение на духовном субъективизме и заменить сенсуализм раннего классического искусства господством спиритуализма, на котором должно было бы быть построено все средневековое искусство*. И из этой новой ориентации фантазии, благодаря которой также стал возможным и вход германских народов в круг старого средиземноморского искусства, и возникло, меняясь, шаг за шагом, в резких переменах, новое искусство. Оно пред­ставляется регрессом, потому что оно двигалось в другом направлении, нежели то, которое мы до тех пор единственно привыкли признавать за движение вперед. Это новое искусство отнимало у художественных форм все, что могло бы быть воспринято как выражение художественного апофеоза чув­ственного облика человека, и рациональных движущих матернею сил, для того чтобы математизировать мертвую

*В церковной и средневековой литературе можно найти нескон­чаемые примеры для этой принципиальной перемены в восприятии искусства. Лучше всего, пожалуй, она выражена в известных стихах, которыми аббат Сюжер украсил бронзовые двери Сен-Дени (Didron. Iconographie Chrétienne, 9).

64

архитектоническую массу, чтобы принципиально идеализировать ее в ее мощной аморфной «варварской» бесформенности «тайной» конструкцией и ритмикой, чтобы претворить ее в выражение абстрактных идей с тем, чтобы требовать от наглядного образного изображения более глубокого смысла принципиального одухотворения, с тем чтобы поднять его другими словами, от объективного культового образа — in ovo* и в решающей степени для всего будущего — до степени исповедания. Все это и многое другое, что с этим связано, заставит нас, — когда мы попробуем положить в основу рассмотрения объективные исторические точки зрения, — воспринять в новом свете также и раннесредневековое и романское искусство, воспринять не только как результат античной традиции, как опыт и искание новых натуралисти­ческих и технических решений, но как самостоятельную фазу большого спиритуалистически-идеалистического художествен­ного периода, создавшего для развития человечества новые ценности и основы как в сфере искусства, так и во многих других областях культуры.

При этом готический идеализм существенно отличался от этого позднеантичного и средневекового антиматериализма. В то время как для последнего материя была ничем, абсолютно незначительным или по меньшей мере второстепенным (что следовало из духовного возвышения через искусство) и по возможности элиминировалась, то в позднем средневековье соотношение между чувственно постижимым и надчувственным в высшей степени усложняется.

И это относится не только к искусству — для прояснения этой проблемы могло бы быть полезным, если бы мы обрисовали это соотношение, исходя из всего мировоззрения позднего средневековья. К гуманистической литературе восходит та кардинальная ошибка, когда полагают, что humaniora** были единственным наследием античности для последующего времени. Humaniora были разрушены основан­ными на естественном праве милитаристскими и политичес-

*В зародыше (букв. — в яйце; лат.). **Гуманитарные дисциплины (лат.).

65

кими, национальными и захватническими государствами, и остались лишь membra disjecta*; коренящийся в их наивном материализме смысл был утрачен, и они лишились своего значения, как письменность, которую не умеют читать. То, что их заменило, было учением об абсолютной ценности чело­веческой души, исполненным этоса, основанного не на силе или праве, но на убеждении и общности образа мыслей. Это учение было совместным продуктом античной философии и христианства, и в том, что оно переняло главенство, заклю­чается значительно больший разрыв, чем во внешних обстоя­тельствах, разрыв, отделяющий новую эпоху и новое челове­чество от античности. Новые духовные цели как единственная истина и руководство представлялись этому человечеству настолько значимыми, что все остальное сразу же было отбро­шено в сторону как нечто второстепенное и незначительное. Античная культура распалась не потому, что потеряла лучших (Seeck), но потому, что для лучших выросли другие задачи, отличные от тех, что содержались в античных институциях и в античном восприятии жизни. Позитивные науки, националь­ные литературы, натуралистические искусства распались, т. к. великих мыслителей стала занимать всеобщая, выходящая за пределы названных тем постановка вопросов. И то, что эти мыслители сделали, было значительно больше, чем лишь внутреннее и внешнее выстраивание новой религии: если античность, по словам Дильтея, произвела на свет чувственно-эстетическую культуру, то благодаря властной многовековой концентрации мыслей и фантазии на чисто спиритуалис­тических идеалах (что характеризует духовную жизнь христи­анской античности и раннего средневековья) стало возможным достижение того пронизывания всех жизненных соотношений и проблем чисто духовными ценностями, тот перевес исхо­дящих из субъекта объективных истин и этических чувств, что означало важнейшую предпосылку всего дальнейшего культурного прогресса.

Это смещение центра тяжести от чувственного восприятия и от покоящейся на воле и власти организации жизни к осно-

*Разрозненные члены (лат.).

ванной на духовных течениях и чувствованиях не обладало бы столь сильным воздействием, если бы оно не начало свое победное шествие в качестве обязательного религиозного требования, знающего лишь одну, надприродную цель. К тому же безграничный спиритуализм, гробница старых, обесценен­ных им культур, должен был по мере своего проникновения в церковной форме во все жизненные состояния вступать во взаимодействие с реальными соотношениями, освободивши­мися в результате великой духовной катастрофы от старых классических культурных условностей и по-новому развив­шихся под воздействием новых народов. Из этого выросла, однако, та проблема, в которой перекрещиваются все духовные интересы средних веков, проблема, занимавшая всех мыслителей средневековья и заключающая в себе ключ ко всему средневековому мировоззрению и миропорядку: пробле­ма соотношения между надчувственными идеалами и «миром», между естественным и сверхъестественным законом, между абсолютным духовным принципом трансцендентного жизнен­ного предназначения и всем тем, что ему противопоставляют природа, жизнь, историческое развитие с его земными благами и предпосылками*.

Из этой проблемы или, лучше сказать, из этого комплекса проблем развивалась примечательная система позднесредне­вековой духовной жизни, исходным пунктом и одновременно воплощением которой была средневековая церковь — храни­тельница и посредница благодати и откровения, тех глубочай­ших и идеальнейших духовных благ, что, согласно христиан­ским воззрениям, стояли выше всех остальных. Однако в то же самое время и именно благодаря отмеченному выше цер­ковь была и посредницей в полной переоценке всех мирских ценностей. Она, церковь, покоилась на теософском представ­лении о божественном государстве, на представлениях о потустороннем мире. Эти последние, однако, обрели в соответ-

*Наиболее остро, удачно и поучительно для искусствоведов эти всеобщие предпосылки сформулированы в: Troeltsch Е. Die Soziallehren der christlichen Kirchen u. Gruppen. Tübingen, 1912. В связи со сказанным и с последующим изложением ср. особ. S. 181 и далее.

67

ствии со стоическим наследием, под воздействием обстоятельств и прежде всего вследствие последовательной, самостоя-ной переработки и приспособления основополагающих христианских идей не только негативное, но и позитивное отношение к земному миру с его благами и правами, задачами обстоятельствами. Эти представления уже не отрицали земной мир совершенно и во всем, как это было в раннем средневековье, но дали ему новый смысл и содержание. Мир был по-новому открыт и обрел новое значение не из новых начал или старых остатков, но принципиально, исходя из точки зрения всепроникающего средневекового спиритуа­лизма; возник новый светский этос, новая наука, новая поэзия, новое мировоззрение, главной чертой которого является религиозный, философский и исторический релятивизм. Жизнь обрела новую собственную ценность как место действия совершенно достойной работы, природа — новое значение как свидетельство божественного всемогущества и мудрости. Природные, социальные и политические учреждения с их ступенчатой системой обязательств и прав включаются как творение провидения и как необходимая промежуточная сту­пень надземно предопределенного развития человечества в выстроенный до самых высших и конечных последствий миро­вой институт церкви. И эту церковь можно рассматривать (при том, что она часто была принуждена к насильственному или софистическому выравниванию противоречий) в качестве первой большой осуществленной и в своей дерзости и энергии непревзойденной попытки объединить всю культуру с ее естест­венными и природными обусловленностями, исходя из духовных основ и с точки зрения идеалистического объяснения мира, объединить в одну единую духовную организацию человечества.

Эта церковь основывалась на важнейших философских и этических завоеваниях древности, на Платоне и Аристотеле, на Цицероне, на Стое и на римском праве, на развитии христи­анской идеи так же, как и на всех различных новых территори­альных и национальных элементах образования и культуры*.