ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 10 глава

Но как мог этот крайний, такой чреватый последствиями для будущего искусства эмпирический антиидеализм (если дозволено такое слово), для которого определяющим было субъективное состояние действительности, как мог он возникнуть в рамках идеалистического по своему существу искусства? Объяснение заключается, без сомнения, в особом характере готического идеализма, который, правда, открыл ворота наблюдению природы, но без того, чтобы природа, реальность, оказалась, как в древности, мерою всех вещей, оказалась единственным источником высшей духовной и художественной закономерности. Эту последнюю искали вне «преходящей» природы, в сверхрациональных отношениях, по сравнению с которыми явления видимого мира были только подчиненными моментами, воплощавшими не постоянное, не

138

вечное, не нормативное, а, напротив, единичное, преходящее, бесконечно многообразное. Факты, сами по себе лишенные значения, нашли себе в великой идеальной системе поздне­средневековой духовной культуры индивидуальное оправда­ние своего бытия — ad maiorem dei gloriam* как свидетельства и пояснения сверхъестественного через чувственное, как раскрытие «образа божьего» в самом малом из его созданий**. Таким образом, трансцендентный идеализм средних веков вел в своей новой связи со светскими ценностями к крайнему натурализму, подобно тому как позднее (в эпоху ренессанса и в новое время) из этого натурализма выработался новый (связанный с частичным возвратом к античности) антропо­логический и космический идеализм.

«От тех, кого я вызвал, от духов, избавиться теперь я не могу» (Гёте)***. После того как этим путем в средние века был найден мост к самоценности земных вещей, пусть поначалу и относительной, было неизбежно, что различными путями (прежде всего, однако, в силу внутренней диалектики связанных с этим наблюдений и опытов) коренящееся в этих последних мировоззрение все дальше и дальше уходило от своих первоначальных метафизических предпосылок. Мы можем наблюдать этот не внешний, а внутренний процесс секуляризации, начиная со второй половины XII в., повсюду. Латентно присутствующие в христианстве стоические элемен­ты, и вместе с ними вера в естественное право, получили новый смысл и новое значение через духовное движение, подталкивавшее к пока что по меньшей мере теоретически часто подчеркиваемому — несмотря на все попытки примире­ния — разделению на две части истины и познания. Учение св. Фомы о том, что в разуме содержится и доброе, эта старая сократическая мысль должна была привести при ее новом

* Ради вящей славы Господней (лат.).

**См. формулу Фомы Аквинского («Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом»).

***Гете, «Ученик чародея». — Прим. ред.

139

применении также и к известному освобождению интеллектуа­лизма от всеобщей трансцендентной обусловленности. Однако прежде всего аристотелевское понятие природного, органи­ческого развития, снова введенное в духовную жизнь Запада окольными путями через арабскую и иудейскую литературу, сильно ассимилированное в томизме церковной культурой целостности, внесло бесконечно много в тот процесс придания человеческому знанию и исследованию эзотерического, незави­симого от откровения содержания*.

Во всех и во многих других похожих явлениях заключено гораздо большее, нежели «История религиозного просвещения в средние века», которую искало в них прошлое столетие. Они означают в развитии человеческого духа начало новой стадии, своеобразие которой мы можем сформулировать в том смысле, что знание, покоящееся на наблюдении и рацио­нальной доказуемости, сделалось самостоятельной областью духовной деятельности, в которой оно было самоцелью и следовало своим собственным законам. Речь идет не о возрождении классической метафизической науки о разуме, но о том, что из средневекового мировоззрения, для которого метафизические истины действительно или pro foro externo** оставались в стороне, возникло нечто совершенно новое — то, что основали мыслители шартрской школы и Дунc Скот, аверроисты и Роджер Бэкон сначала как бы на периферии великого средневекового духовного здания мира. Это новое представляло собой обусловленное особыми сложностями средневекового спиритуализма учение о двойной истине, отражение раздвоенного отношения к природе, и было колы­белью новой, автономной от любого априорного объяснения мира, независимой науки.

Поддержкой этому развитию были арабские влияния, которым я, однако, в противоречии с распространенным мнением, хотел бы отвести лишь второстепенную роль. То примирение с философски отвлеченным мышлением, прису-

*Ср.: М. de Wulf. Op. cit. S. 323.

**для непосвященных (букв. «для внешнего форума, рынка») (лат.).

140

щим западноевропейскому христианству, никогда не имело места в исламе в той мере, что в христианстве, так что религиозные размышления сохранили свой первоначальный профетический характер, и классическое наследие, определенно не меньше, чем в западной культуре, вело обособленную от религиозных мыслей и чувств жизнь. Показательно (на что уже указывал Виндельбанд*), что носителями арабской науки в средние века были не духовные лица, а врачи, носителями науки, сохранившей в том, что касается материальных знаний, значительно больше античного материала, чем ее сестра на Западе, но в восприятии научных задач она, однако же, все более и более удалялась, подобно тому, как и арабское искусство, от своей классической основы. Если еще в эпоху античного христианства греческое понимание науки как антропологической натурфилософии, пытающейся объяснить мир чувств как метафизическую систему, было соединено с пришедшей с Востока религиозностью, и тем самым было обретено новое значение для дальнейшего духовного развития человечества, то для семитических народов средневековья это понимание науки играло совсем небольшую роль и должно было все более и более отходить на задний план, уступая место мистическому или каббалистическому толкованию жизненных взаимосвязей. Но, с другой стороны, кроме остат­ков аристотелевского позитивизма теории познания, практи­чески полностью вытесненного на Западе раннесредневековым этическим и трансцендентным идеализмом, арабы и иудеи значительно непосредственнее и полнее, чем в монастырях Запада, сохраняли ученый материал, реальные научные знания древности и все более приумножали их на пути практически применяемого исследования природы. Эти сокро­вища с начала двенадцатого века становились и достоянием христианских народов. Без описанного развития был бы невозможен тот процесс, когда природа и ее закономерности так же, как и земная история людей, поднялись до сравни-

*Windelband. Lehrbuch der Geschichte der Philosophie. VI. Aufl. S. 258.

141

тельно независимой от проблем откровения области науки; не столь уж незначительным было и то, что Запад получил на этом пути такое количество научного материала.

Его значение там, разумеется, быстро изменилось. В то же время как на Востоке естественнонаучные, химические, медицинские, математические исследования представляли собой ряд более или менее невзаимосвязанных знаний и вследствие этого были в высшей степени ограниченными в своем развитии и предоставлены воле случая, то на Западе они могли значительно целостнее и последовательнее разви­ваться, так как субъективный опыт был включен в целую систему объяснения мира и в связи со всем интеллектуализмом послетомистского времени превратился не только в самостоя­тельный центр духовной деятельности, но и как бы в целост­ную осознанную науку о разуме. Вследствие того, что теологи не могли следовать за новым научным познанием, и противоречие еще не было осознано в качестве решающего для одного из двух путей к истине и духовному возвышению, то создалось разделение точек зрения — теоретически сначала уже Дунсом Скотом, практически — Роджером Бэконом*, при этом вновь воскресшим номинализм в последующее время, естественно, должен был прийти к тому, чтобы воспринимать природу как единственный объект науки. Так самые дерзкие, стоящие в резком противоречии с церковным учением вопросы и познания оказывались secundum rationem (в соответствии с разумом), относительно которых религиозное сознание успокаивали той оговоркой, что они secundum fidem (в

*«Sine experientia nihil potest sufficienter sciri» («Без опыта ничто не может быть достаточно познано» (лат.))— гласит его знаменитое выражение, которое можно дополнить еще такими словами: «non certificat neque removet dubitationem, ut quiescat animus in intuitu veritatis («не дает уверенности и не уничтожает сомнения, так чтобы дух упокоился в созерцании истины» (лат.)). (Opus Majus p. 6, с. 1).

Для познания сверхъестественных вещей он допускает еще и внутренний опыт (illuminatio interior). Ср.: M. de Wulf. Op. cit. S. 332.

142

соответствии с верой) естественно должны были рассматри­ваться как незначительные*.

Я остановился подробнее на возникновении этого нового дуалистического отделения исследования природы и человека от божественного сознания, т. к. оно отвечает тому, что мы можем наблюдать в современном этим процессам искусстве, где противостоят непосредственные и произвольные наблюде­ния природы, с одной стороны, и однако же выходящий за пределы всего земного идеальный стиль.

И одно уравнение осталось налицо и в позднейшее время: значение (соответствующего в главном принципе номиналис­тическому восприятию готики) описательного натурализма для всеобщего положения искусства растет или понижается вместе со значением позитивных наук для всеобщей европей­ской духовной жизни. С победою последних в прошлом столетии она, очевидно, достигла своей высшей точки.

И все же этого едва ли хватает, чтобы объяснить великую перемену, которая стала совершаться, приблизительно начи­ная с середины XIV в., в отношении значимости верности природе для всего содержания художественного творчества. В первой половине XV в. она имела следствием полнейшую перестановку обоих основных направлений готического искусства. При всех составных элементах средневекового восприятия, на которые очень тонко указал Гейдрих**, все-таки, например, в портретах Яна ван Эйка нам предстает неожиданная и удивительно полная переоценка ценностей бытия, и только историческая предвзятость могла бы сомне­ваться, что одновременно также и в Италии — в живописи Мазаччо, в статуях Донателло — наблюдается отнюдь не только продолжение средневековых линий развития.

В нашем дальнейшем рассмотрении нам предстоит еще разъяснить, как шло развитие в Италии, но на одно можно указать уже сейчас: как на севере, так и в Италии самым

*Ср.: М. Maywald. Die Lehre von der zweifachen Wahrheit. Berlin, 1871.

**Altdeutsche Malerei. Jena, 1909. Введение.

143

существенным в этом повороте было далеко идущее обретение искусством самостоятельности по отношению к любой сверхъестественной закономерности. Стилистические пред­посылки этого переворота, которые еще будут внимательнее рассмотрены, были, как я уже пытался представить в другой связи, заложены в готическом натурализме. Другой вопрос касается того, каким образом натуралистическое направление могло добиться по отношению к средневековому худо­жественному дуализму полного перевеса. Потому что, если даже наравне с ростом наблюдения над природой должно быть учтено своеобразное чувство действительности, — которое принадлежало к числу важнейших факторов в искусстве нового времени и было налицо в качестве особого течения в готике уже в XUI и XIV вв., — то все же оно имело в общей картине художественного творчества вплоть до конца XIV в. только вспомогательное значение, подобно тому, какое новые научные стремления того же времени имели для всего жизневосприятия. И в исторической особенности этого союза обоих основных направлений готического искусства содер­жится, кажется, и их нерасторжимость. Хотя новое восприятие природы и было обусловлено средневековой идеальностью, но союз этот было бы также не столь легко ослабить (на примере других областей культурной жизни мы можем наблю­дать его воздействие далеко за пределами средневековья), если бы к вышеупомянутым причинам не присоединилось и новое понятие художественного произведения, которое пона­чалу хотя и не стояло вне всех средневековых стеснений, но по сравнению с ними оно означало нечто новое и самостоя­тельное.

Это понятие возникло на юге.

Может быть, нам станет более ясным, о чем идет речь, если мы привлечем для сравнения параллельное развитие в литературе. Как изобразительное искусство, так и литература в средние века была всецело связана с прочным трансцен­дентным строем, с метафизическим царством сверхчувст­венных субстанций*. В поэзии, в истории не было никаких

*Dilthey. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipz., 1910. S. 4.

144

отношений к чувственному миру, к человеческой жизни и к переживанию, которые бы не имели каким-либо образом своего начала и своей границы в сверхъестественно-спиритуа­листическом идеализме средневеково-христианского мировоз­зрения, вне которого не было никакой поэтической или исторической значительности. Не от чувственной жизни и основанного в ней ощущения, не от причинных связей матери­ального существования подымается сознание к более высокому поэтическому и историческому пониманию, а, наоборот: вера во всемогущество и единственную ценность сверхчувственных духовных сил была исходной точкой поэтического творчества и исторического рассмотрения, исходной точкой нового поэтического, исторического открытия мира и истории челове­чества. Повсюду, где в средние века выходили за пределы сырого материала хроник в его местной, временной и социаль­ной ограниченности*, — повсюду в легендах, в эпосе и во всеобщих исторических изложениях пытались ввести события в систему сверхматериальных точек зрения.

В другом смысле, чем это представлено Бэдье, следует выводить chansons de geste из религиозного спиритуализма средних веков**, подобно тому как их церковное отражение, большие легендарные поэмы и мировые истории, являются чистейшим выражением исторического понимания средневе­ковья, означавшего столь большой прогресс в направлении идейно целостной истории человечества! Гораздо ближе, чем все, что только приводится в качестве литературных предвари­тельных этапов «Божественной комедии», стоят к величайшей поэме средневековья — по своему художественному восприя-

* Отказывающееся от всякой прагматической связи хроникаль­ное перечисление фактов является, пожалуй, противовесом леген­дарному и сверхъестественному объяснению фактов, подобно тому как грубая форма глыбы — противовесом спиритуальной системе фигурной и архитектонической композиции.

**J. Bedier. Les Legendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de geste. Bd. IV. Paris, 1913. Для сравнения см. также: S. Singer. Mittelalter und Renaissance. Die Wiedergeburt des Epos. Tübingen, 1910.

145

тию и духовному построению — каменные эпопеи готических соборов, в которых все, что только было значительно для людей того времени в прошлом, настоящем и будущем, было включено в рамки духовного единства победоносно преодоле­вающего мир чувственного, построенного на отношениях к надмирному и от этого единства получающего глубочайший художественный смысл. Но и в важнейших источниках свет­ского содержания нового «сладостного» стиля царит подобное отношение зависимости, поскольку, — как это убедительно показано Векслером, — понятие любви, лежащее в основе этого стиля, должно быть воспринимаемо как перенесение спиритуального отношения между богом и человеком на покло­нение женщине*. Здесь эротика впервые включается в качестве чисто духовной силы, отрешенной от чувственности, в духовную эволюцию человечества. Этому происхождению соответствует то, что любовь появляется у Данте в образе ангела в белых широких одеждах**.

Так, и в изобразительном искусстве, и в литературе новое отношение к миру было связано со спиритуалистическим и трансцендентным идеализмом средневекового объяснения мира, при этом, однако, опять-таки, как и в изобразительном искусстве, благодаря перенесению на чисто земные ограничен­ные области поэтической фантазии и жизни чувств было достигнуто определенное условное обособление поэтических и исторических тем и проблем, заключенных в земных жизнен­ных ценностях. В этих общих для всей Европы условиях в Италии начинается особая линия развития как в литературе, так и в изобразительном искусстве.

Чтобы понять это развитие, следует обратиться к его территориальным предпосылкам, так же как и ко времени его возникновения. Хотя Италия и произвела на свет величай­шего организатора, величайшего мыслителя и величайшего

*Wechsler. Das kulturgeschichtl. Problem des Minnesanges. Halle, 1909. Ср. также: Heinzel. Über den Stil der altgermanischen Poesie. Strassburg, 1875.

** Wickhoff. Die Gestalt Amors in der Phantasie des italienischen Mittelalters // Jahrbuch der Preuss. Kunstsamml. 1890. Bd. 11. S. 41.

146

поэта средневекового примирения между божественным и природным законом, но содержащиеся в этом учении идеалы и связанное с этим объединение духовной (и материальной) культуры добились там менее всеобщего и решающего воздействия, чем к Северу от Альп. В развитии средневековой теологии* и учения о познании и связанного с этим понимания этического и общественного долга Италия принимала столь же малое или опосредованное участие, как и в создании нового антиантичного готического искусства, ведь с точки зрения последнего и во время его мощного становления с XI по XIV века итальянское искусство в целом можно рассматривать как малоразвитое и отсталое. Для этого итальянцы сохраняли, что схоже с семитическими народами, слишком много матери­альных знаний древности, стойкие остатки формальной куль­туры, независимой от метафизических идеалов, пронизывав­ших все на Севере, культуры, чье влияние мы можем наблюдать в хотя и очень жалком, но все же продолжении жизни светского образования, в основе которого лежало последнее прямое излучение не потревоженных христианством позднеантичных риторических идеалов образования, это же влияние можно увидеть в значении старых правовых понятий и вообще в предпочтении юридических штудий, в хозяйственно трезвом практическом уме, столь сильно удаленном от внутренней преисполненности средневековых людей на севере; не в последнюю очередь это влияние заметно и в итальянском искусстве, предстающем в другом свете, если пытаться мерить его не исходя из масштабов северной готики, но согласно ero собственным. Все это, однако, как и остатки классического знания, требовало нового смысла и ценности, когда в описы­ваемый период в мировоззрении средних веков начали расхо­диться пути познания, основанного на откровении или на разуме и созерцании.

Из этого проистекали последствия в отношении к искус­ству, которые сознавали, примечательным образом, уже

*K.Voßler в «Die Göttliche Komödie» (II. 1, S. 47) говорит: «Великие итальянские теологи... принадлежат итальянскому народу больше по рождению, чем по их исследованиям, воздействию и трудам».

147

величайшие мыслители средневекового духовного дуализма еще до того, как эти следствия начали оказывать решающее воздействие на развитие искусства.

Именно Фома Аквинский гениальнейшим образом провел острую понятийную границу между содержанием религиозно-морального и художественного устремления, указав на то, что хотя этическое благо и художественно прекрасное надле­жит рассматривать как идентичное в субъекте или в их кон­кретном содержании при том, что они, однако, понятийно — in ratione — различны по своим целям и своему воздействию, так как благо надлежит толковать как recta ratio agibilium, как добродетельную жизнь и поведение, ведь оно соотносится с высшим и последним предназначением человека, искусство же, напротив, надлежит рассматривать как recta ratio factibilium, как закон формообразования, и прекрасное — как основывающееся на формальных моментах (in ratio formali)*.

В этом разделении, проистекающем до известной степени из Аристотеля, но отражающем одновременно и все новое положение вещей в том виде, как оно развилось в христи­анской духовной жизни, и, таким образом, далеко от него уходящем, содержалась программа, которая в своем по­следовательном осуществлении должна была привести к полному разделению религиозного и художественного взглядов на мир, и вместе с тем это была программа, для задач которой итальянское наследие античной традиции было особенно подходящим, исходя из выше изложенных оснований.

Так через всеобщее развитие европейской духовной жизни в ходе тринадцатого века была достигнута та ситуация, что позволила итальянской литературе и искусству именно на основе суеверий, что до тех пор способствовали отсталости, достичь самостоятельного значения и интенсивного совершен­ствования, а вскоре также и большого воздействия на все

*Соответствующие высказывания собраны в: Pelizzari. Op. cit. S. 308 ff.; ср.: M. de Wulf. Études historiques sur L'esthétique de St. Thomas d'Aquin. Löwen, 1896.

148

западное искусство. Мы не хотели бы останавливаться на началах этой эволюции в литературе. Обратимся сразу же к ее первым великим результатам. В стихотворениях и прозаичес­ких произведениях «отца поэзии», Петрарки, художественная форма (которая не обладала в раннем средневековье ни самостоятельными задачами, ни важностью по отношению к общей духовной или конкретно предметной значимости, в роли коррелята которых она выступала, и вследствие этого постоянно была более или менее типичной), предстает перед нами сначала достаточно внешне, но, несмотря на это, доволь­но определенно, как собственный смысл и цель художествен­ного творчества. К двум мирам, которые господствовали над человеческою волею, чувством и мышлением в средние века, — к миру ограниченного посюстороннего бытия и вечной потусторонности, — теперь присоединился и третий мир — художественной концепции. Он следовал своим собственным законам, находил свои задачи, цели и масштабы в себе самом. В то время как в средние века поэтическую профессию избирали клирики или бродячие певцы, теперь поэт возвышается до степени «пророка» и «автора»; мир творчества придавал поэту благородство, которое было не меньшим, нежели даруемое государством или церковью*.

В искусстве также совершилась эта перемена.

Еще раньше — можно вернуться даже к XII в. — в итальянском искусстве архитектоническая, пластическая и, пожалуй, также и живописная форма приобрела известную самостоятельность, основанную на художественно автономных интересах**. Совершенно разработанною и ясною выступает

*Borinski, Op. cit., S. 106; о новом положении художников. Ср.: А. Dresdner. Die Kunstkritik. I. S. 64 и след.

**Ср. исследование К. М. Свободы (К. M. Swoboda) o флорен­тийском баптистерии (Berlin, 1918). Имеет значение и многочисленная литература об антикизирующей южноитальянской скульптуре XUI в. и о Николо Пизано. Важный материал к истории нового итальянского восприятия живописных проблем можно найти в большой публикации римских мозаик и картин Вильперта (Freiburg, 1916); новые наблюдения — у Ринтелена (Rintelen) (Giotto. S. 68).

149

перед нами эта третья духовная мировая сила позднего средневековья — сила автономного произведения искусства — в живописи Джотто. Задача, которая была положена в ее основу, — рассказать о жизни Христа, Марии и святых, — была стара, почти так же стара, как само христианство; но приемы, которыми разрешил Джотто эту задачу, были новы как с точки зрения средневекового натурализма, так и с средневековой идеалистической точки зрения. Эти приемы были в корне различны от всего, что создало в подобных изображениях предшествующее искусство. Прогресс в наблю­дении природы, — как бы он ни был велик, — далеко не был при этом самым главным, как это справедливо подчеркнул Ринтилен в своей прекрасной книге о Джотто*. Священные истории, которые Джотто так чудесно рассказывал заново, в ero произведениях представляются не реалистическими жизне­описаниями, а перенесенными в героический идеальный стиль, часто сознательно уклоняющийся от исчерпывающей верности природе.

Этот идеальный стиль не был, однако, следствием иррацио­нальной сверхъестественности, как в готике, а художественной парафразой и преображением, был монументализацией чувственной действительности, как к этому стремилось античное искусство. И все же это восприятие в корне отлично от классического. В античности образные представления и формальные достижения искусства развивались в нерастор­жимой связи с мифом, который был олицетворенной и героизированной природой; и таким образом дальнейший рост искусства был в то время продолжением развития его художественно объективизированного религиозного содержа­ния и заключенного в нем восприятия природы. В христиан­ском искусстве вместе с перевесом духовного содержания и полнейшего подчинения ему формальных решений это соотно­шение изменилось. В Италии же последовало дальнейшее изменение — искусство начало строиться в своих формальных задачах как самостоятельная третья область по отношению к природе и религии, как мир в себе, в котором фантазия творит

*Rintelen. Op. cit. passim.

150

свои собственные ценности*. Как наука, так и искусство сдела­лись не только выражением, но и самостоятельным, незави­симым от метафизических предпосылок источником миро­воззрения.

К числу причин господствующей неуверенности и запутан­ности в суждениях о произведениях искусства старых пери­одов, — возникших при других общих исторических предпо­сылках, чем создания искусства наших дней, — принадлежит вера в некие постоянные основные понятия искусства, что основано на предположении, будто при всех изменениях художественных целей и художественного умения, самое понятие произведения искусства может быть рассматриваемо как нечто в принципе постоянное и неизменное. Но ничто не является более ложным и неисторичным, нежели такое допущение. Понятие «произведения искусства» и «художест­венности» в течение исторической эволюции претерпело самые многоразличные изменения — и притом вплоть до самых своих основ. Оно было всегда временно и культурно ограниченным, изменчивым результатом общей эволюции человечества. То, что понималось под искусством, то, чего в нем искали и чего от него требовали, было в древневосточном, классическом, средневековом и современном европейском духовном мире, не говоря уже о других культурных регионах, столь же различно, как хотя бы восприятие религии, морали, истории или наук. Только на основе ясного постижения обусловленных этим положением дела исторических особенностей «основных понятий» в различные времена и разных областях можно найти дорогу сквозь туманные представления о некоем «искусстве в себе» к историческому пониманию художест­венных феноменов прошедших эпох. Автономное положение искусства в рамках господствующих над человеческим бытием сил представляется нам сейчас настолько само собою разуме­ющимся, что мы, как правило, забываем сравнительно позднее

* Первую попытку теоретического объяснения этого различения, корни которого, как было выше показано, следует искать в фило­софии Фомы Аквинского, можно найти у св. Бонавентуры (в Lib. III, Sentent, distin. 23, dub. 4).

151

возникновение этой установки, которая после длительной под­готовки достигла полной проработанности только в итальян­ском искусстве на рубеже XII и XIV вв. Каждая из картин Джотто — вселенная сама в себе, в которой власть сверхзем­ных сил выражается только в описываемых событиях, вселен­ная, которая, однако же, следует в художественной рекон­струкции этих событий своим собственным законам, опре­деляющим художественное значение фигур, их концепцию, распорядок, положение в пространстве и взаимную связь. При этом независимая от метафизики художественная законо­мерность не рассматривается (как в античности) в качестве основанной только на объектах, на их материальной красоте и причинности, в то же время в гораздо большей степени, чем раньше, связывается с субъективным художественным усмотрением, с индивидуальным художественным творческим актом в определенной требованиями искусства парафразе материальных данностей. Принципиальный субъективизм христианского искусства переносится, другими словами, также и на художественные проблемы. Царство художественных ценностей было теперь выстроено также по-новому, в зеркале субъективной, из себя исходящей силы воображения, а не только, как раньше, в зеркале субъективной веры в откровение и субъективного наблюдения; эти художественные ценности противопоставляются действительности и надмирной значи­мости, чем — как в литературе, так и в искусстве — дости­гается новое значение художественной личности.

В новом понятии «художественного» было неизбежно заключено также и новое понятие как художественной правды и оживотворения, так и особой, начиная с этого времени, специфично художественной идеальности. Оба несравненно теснее были связаны одно с другим, нежели «идеальное» и «естественное» в предшествовавшем готическом искусстве.

Правда, прогресс искусства Джотто был значителен и многообразен также и со стороны покоящейся на наблюдении индивидуальной формы единичных объектов готической верности природе. Важнее, однако, было новое внутреннее единство изображения, которому эти объекты должны были подчиняться и в котором в скрытом виде содержалось также

152

новое восприятие естественных соответствии и связей. Нетрудно показать на примере современных Джотто миниа­тюр, фресок или пластических декораций к северу от Альп наличие мотивов, в которых конкретная действительность изображена вернее, чем у Джотто, с его такими далекими от действительности скалами, деревьями или обобщенными архитектурами. Зато у Джотто все приобретает новую, художественную, только слабо связанную с действительностью фактичность и убедительность. Его современникам должно было представляться волшебством, когда великий художник развертывал перед их глазами — на основании старых священных рассказов — некое новое бытие и жизненный процесс, где из сырого материала чувственного опыта созда­вались новые формы и соответствия! По отношению к случай­ностям повседневной действительности эти последние должны были представляться как откровения небывалых типических истин и взаимоотношений, лежащих в основе чувственного восприятия. Они делали возможным перенесение рассказа в сферу более углубленной и ясной передачи господствующих в природе формальных сил и причинных норм их взаимосвязи. Но таким образом наблюдение — в замысле, пластическом действии и композиционном значении фигур, а также и в их слиянии с изображенным пространством — перерабатывалось в некую естественно нормативную художественную закономер­ность. Она не была больше отражением трансцендентных предпосылок, а имела своим истоком чувственное пережива­ние. Раньше, чем духу исследования, в этом переживании художественному восприятию открылись новые общие катего­рии истины и формальные системы ценностей. Последние — подобно античности и, должно быть, также под ее влиянием — возникали как критерии земной действительности, но также и как выражение личной борьбы за художественное овладение видимым миром, и не в последнем счете как путь к формаль­ной значительности. В них независимо от глубочайших тайн церковного откровения художник как творец через свое искусство, основанное на земной чувственной жизни, через свободную власть фантазии мог облачить божественное и человеческое содержание священных повествований.