Но фольклор -- это не только народная мудрость. Это еще и проявление души народа. Нельзя спутать русскую песню с грузинской, с негритянскими спиричуэлс или с блюзами, как нельзя неаполитанский напев спутать с шотландским наигрышем. Потому что каждая из них -- порождение всей жизни народа, его истории, его быта.
Народная песня, и шире -- весь музыкальный фольклор, -- это основа профессионального композиторского творчества. «Создает музыку народ, а мы, художники, ее только аранжируем», -- сказал когда-то Михаил Иванович Глинка. Во многих произведениях русских композиторов мы слышим напевы народных песен, ритмы танцев. И вся без исключения русская музыка проникнута почерпнутыми из родного фольклора интонациями, мельчайшими оборотами, которые и создают отличие одной национальной музыкальной культуры от другой.
ФОРТЕПИАНО.
Зайдите в нотный магазин. На витрине, на полках лежат ноты: сборники фортепианных пьес и этюдов, сочинения для голоса или какого-нибудь инструмента с фортепиано, фортепианные переложения оркестровых произведений... А скажите, задумывались ли вы когда-нибудь, что это, собственно, за инструмент -- фортепиано, и почему оно занимает такое важное место в музыке?
Конечно, вы знакомы с роялем. Его можно увидеть в концертных залах, во Дворце пионеров, в музыкальной школе. Его вы видите на экранах телевизоров. Он, большой и важный, стоит на почетном месте -- на эстраде, а иногда, в торжественных случаях,
у него поднимают крышку, и рояль становится похожим на огромную диковинную птицу, взмахнувшую крылом.
Пианино вы, наверное, видели в школе или клубе, а возможно, оно есть у вас или у ваших знакомых. Пианино гораздо скромнее своего «знатного» родственника, занимает меньше места. Да и звук у него слабее, чем у рояля.
И на пианино, и на рояле играют совершенно одинаково, притом одни и те же пьесы, на нотах которых написано: фортепианные. В чем же тут дело? Почему такое странное название?
Чтобы ответить на эти вопросы, попробуем отправиться в путешествие в далекое прошлое.
Очень-очень давно, в Древней Греции, еще во времена Пифагора, о котором каждый школьник знает по знаменитой теореме, существовал музыкальный инструмент, который называли монохордом (monos -- по-гречески один, chorde -- струна). Это был длинный и узкий деревянный ящик с натянутой сверху струной. От ящика, сделанного из специального дерева, зависели тембр и громкость звука. Струна плотно прикреплялась к ящику неподвижными подставками, а кроме них была еще одна -- подвижная. Она передвигалась по струне, то укорачивая звучащую часть ее, то снова удлиняя и тем изменяя высоту звука.
Постепенно к одной струне стали прибавляться другие. Играли на них, защипывая струны пальцами или особыми пластинками -- плектрами (медиаторами), а иногда -- ударяя по струне палочками, молоточками.
Шли века, инструмент продолжал совершенствоваться. Ящичек стал прямоугольным, а на одной из его сторон разместилась клавиатура, то есть ряд клавиш (от латинского clavis -- ключ). Теперь
играющий нажимал на клавиши, а они приводили в движение так называемые тангенты -- металлические пластинки. Тангенты касались струн, и те начинали звучать.
Этот инструмент стал называться клавикордом (от латинского clavis и греческого chorde). Его должны были ставить на стол и играть стоя.
Конечно, никто не считал этот инструмент пределом совершенства. Он возник, как считают ученые, в XII веке, и на протяжении целых пяти веков мастера разных стран старались его улучшить. Чтобы звук стал сильнее, решили на каждую клавишу ставить не одну, а несколько струн, увеличили размер ящика.
Со временем у клавикорда стали делать несколько клавиатур. Они помещались одна над другой в виде лесенки. Каждой клавиатуре соответствовал определенный регистр инструмента.
Звук клавикорда был очень нежным и певучим. Исполнитель по своему желанию мог играть громче или тише. Слегка покачивая клавишу, он тем самым раскачивал струну, вызывая своеобразное трепетание звука. Современники писали о клавикорде: «Он более пригоден для домашней и нежной музыки, нежели для эстрады или больших помещений». Он служит «...утешением в страданиях и другом, участвующим в веселии».
Но был у клавикорда и существенный недостаток: несмотря на все усовершенствования, большой громкости звука так и не удалось добиться.
Конечно, «утешал в страданиях» клавикорд только очень богатых людей. Ведь он был предметом роскоши, украшением гостиных и салонов. Поэтому клавикорды делали нарядными, красиво изукрашенными перламутром, черепахой, драгоценными породами дерева. В конце XVII века во Франции нижние клавиши (те, что в современных роялях делаются белыми) стали вытачивать из черного дерева, а верхние обкладывали слоновой костью. Говорят, это делалось для того, чтобы на темном фоне лучше выделялись изящные белые руки знатных дам-клавикордисток. Однако играть на такой клавиатуре было не очень удобно: темные клавиши сливались, границы между ними оказывались незаметными. И в XVIII веке расположение цветов на клавиатуре изменилось. Оно стало таким, какое мы видим и теперь у пианино и роялей.
Клавикорд был не единственным клавишным инструментом. Одновременно с ним возник и развивался другой, похожий на него и в разных странах называвшийся по-разному: клавицимбал, чембало, вирджинал, клавесин. Последнее название, самое распространенное, в конце концов стало общим, собирательным для всех разновидностей этого инструмента.
В отличие от клавикорда, струны клавесина были разной длины, и это определило характерную форму, которая потом перешла к роялю.
Вначале это тоже был ящик, который ставили на стол. Позднее же инструмент встал на собственные ножки - изящные, точеные.
Звук на клавесине извлекался не ударом, а щипком: клавиша приводила в движение упругие язычки (чаще всего их делали из птичьих перышек), которые зацепляли струну. Он был сильнее, чем у клавикорда, но не так выразителен и красив. Исполнитель не мог влиять на его качество, как при игре на клавикорде. С какой бы силой ни ударяли по клавишам, делали это резко или мягко, -- ничего не менялось. Чтобы как-то разнообразить звучание, мастера придумывали различные приспособления. Так, делались инструменты с несколькими клавиатурами, отличавшимися друг от друга степенью громкости звука. Наконец, появилась педаль -- рычаг, который нужно нажимать ногой. При ее помощи можно было внезапно ослабить звук.
Клавесин был не только домашним инструментом. Он включался в различные ансамбли, даже в оркестр, где на нем исполняли партию сопровождения. За клавесином сидел дирижер. Левой рукой он играл аккорды, а правой руководил оркестром.
Значительной была роль клавесина и как сольного инструмента. Пьесы для него писали многие композиторы XVII -- XVIII веков:
итальянские, французские, немецкие, английские. В истории музыки их называют клавесинистами. Наиболее известны французские клавесинисты -- Куперен, Дакен, Рамо. Они писали танцы для клавесина, такие, как менуэт, гавот, ригодон, создавали своеобразные музыкальные портреты и картинки: «Жнецы», «Вязальщицы», «Флорентинка», «Цыганка», «Бабочки» и даже... «Курица». Эти изящные небольшие пьесы, обильно изукрашенные мелизмами (прочтите о них в этой книжке), были вполне в духе того времени, когда носили пудреные парики, платья со множеством бантиков и кружев.
К этому «галантному стилю» очень подходил и тембр клавесина, напоминающий звук струнных щипковых инструментов, но более полный и богатый.
Все музыкальные инструменты непрерывно совершенствовались. Продолжали поиски и клавирные мастера. И вот в 1711 году в итальянском городе Падуе клавесинный мастер Бартоломее Кристофори изобрел новый инструмент. Звук в нем извлекался деревянными молоточками с обитыми упругим материалом головками. Теперь исполнитель мог играть тише или громче -- piano или forte. Отсюда и пошло название инструмента -- пианофорте, а позднее -- фортепиано. Название это сохранилось до нашего времени и является объединяющим для всех струнных клавишных инструментов.
Первые фортепиано по звучанию были очень мало похожи на те великолепные инструменты, которые сейчас можно видеть в наших концертных залах. Механизм, служащий для удара по струнам, был в них еще весьма несовершенным, и вначале фортепиано не могло успешно соревноваться с признанным в то время королем музыкальных инструментов клавесином. На протяжении почти всего XVIII века композиторы продолжали писать музыку для старшего брата фортепиано. А тем временем новый инструмент улучшался. Усложнялось его устройство, изменялось расположение струн.
У фортепиано молоточек при нажатии клавиши ударяет по струнам одинаковой длины и толщины. И вот со временем появилась педаль (сейчас ее называют левая педаль), которая сдвигает молоточки в сторону так, что они ударяют не по трем струнам, а по двум или одной, в зависимости от желания исполнителя. Это меняет тембр звука и его силу.
Когда пианист нажимает клавишу, молоточек ударяет по струнам. От них отскакивает войлочная подушечка -- глушитель (демпфер). Струны от удара дрожат -- вибрируют -- и возникает звук. Если бы глушитель не отходил от струн, то звук был бы глухим и коротким. А если бы глушителя не было вовсе, струны колебались бы гораздо дольше, чем нужно, и вместо музыки слышался бы сплошной гул. Так что глушитель -- очень важная деталь инструмента,
Отпустим клавишу -- звук прекратился. Но не потому, что на место вернулся молоточек: он еще раньше отскочил от струны, чтобы не мешать ей колебаться. Теперь на место вернулся глушитель. Он плотно прижался к струне и заглушил звук. Еще одна педаль -- правая, -- появившаяся затем у фортепиано, стала отводить глушители от струн. Нажав ее, можно отпустить клавиши, но звук все равно будет тянуться долго-долго, пока не угаснет, так как педаль не позволит глушителям вернуться на место. Правая педаль позволила ввести в фортепианную музыку новые краски, новые интересные эффекты.
На протяжении XIX века сложились два основных вида фортепиано: горизонтальный -- рояль (по-французски royal -- королевский) с корпусом в виде крыла и вертикальный -- пианино (по-итальянски pianino -- маленькое пиано). Рояль стал концертным инструментом. Он используется там, где нужна полная, мощная звучность. Пианино мы встречаем в тех местах, где нельзя поставить большой и громоздкий рояль, где можно обойтись меньшей силой звука.
Очень многие композиторы XIX и XX века писали и пишут для фортепиано. Их привлекают его огромные, поистине безграничные возможности. Его диапазон включает в себя диапазоны почти всех остальных музыкальных инструментов. Сила звука может быть самой различной, от легчайшего пианиссимо до мощного фортиссимо. На фортепиано исполняют и певучие мелодии, и многозвучные аккорды, и виртуозные пассажи. Инструмент может звучать нежно, как флейта, а может, и как целый оркестр.
Для фортепиано писали Бетховен, Шуберт, Шуман, Мендельсон, Шопен и Григ, Чайковский, Мусоргский, Балакирев, Рахманинов и Скрябин. Очень большую роль в раскрытии возможностей этого инструмента сыграл Лист, который не только сочинял фортепианные пьесы, но и перекладывал для рояля различные произведения, написанные для симфонического оркестра, вплоть до симфоний Бетховена. Лист хотел доказать, что рояль не уступает оркестру по своим выразительным, художественным возможностям.
«Душой фортепиано» называли великого польского композитора Шопена. Почти все свои произведения он создал только для рояля. Много музыки для фортепиано написано советскими композиторами -- Прокофьевым, Шостаковичем, Хачатуряном, Кабалевским и другими.
Весь мир знает прославленных пианистов -- от Листа и Шопена, которые были не только композиторами, но и выдающимися исполнителями на этом инструменте, до братьев Антона и Николая Рубинштейна. Огромной известностью и любовью слушателей пользуются Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Артуро Бенедетти Микеланджели, Глен Гульд, Ван Клиберн, Элисо Вирсаладзе, Владимир Крайнев, Дмитрий Башкиров, Михаил Плетнев и др.
ФУГА.
Этим словом, ведущим свое происхождение от латинского fuga -- бег, бегство, побег -- называется многоголосное полифоническое произведение, сочиненное по особым, весьма строгим законам.
В основе фуги лежит, как правило, одна музыкальная тема -- яркая, хорошо запоминающаяся. Тема эта звучит последовательно в разных голосах (об имитации -- основном приеме строения фуги -- вы можете прочесть в соответствующем рассказе). В зависимости от количества голосов фуга может быть трехголосной четырехголосной и т. д.
Встречаются в музыкальной литературе фуги, написанные не на одну, а на две или даже три темы. Тогда они называются, соответственно, двойными и тройными.
Фуга -- это высшая, самая сложная форма полифонической музыки.
Особенно часто обращался к фуге И. С. Бах. Как правило, фуга составляет миниатюрный цикл вместе с предшествующей ей прелюдией. Такие циклы, кроме Баха, писал и Шостакович.
Иногда фугу предваряют и другие формы, например, фантазия, вариации или хорал.
Фуга может быть не только самостоятельным произведением или частью цикла, но и частью или эпизодом крупного сочинения -- симфонии, оратории, кантаты или реквиема. В симфонии чаще встречается не фуга в полном, законченном виде, а построение вроде фуги, содержащее в себе первые проведения темы и переходящее затем в музыку гомофонного склада. Такие построения носят название фугато.
Маленькая фуга называется фугетта.
* Х *
ХОР.
На сцене стройными рядами стоят женщины в одинаковых красивых платьях. За ними, поднявшись на небольшие возвышения, мужчины в строгих черных костюмах. Взмах руки дирижера, и зазвучало хоровое пение.
Словом «хор», которое произошло от греческого choros и латинского chorus, что значит толпа, собрание, называют коллективы людей, исполняющих вокальную музыку и произведения, сочиненные для этого коллектива.
Разумеется, не всякий коллектив можно назвать хором. Бывают вокальные ансамбли, состоящие из нескольких, иногда более десяти, человек. Хор отличается от них значительно большим числом исполнителей. Все участники хора разделены на несколько групп, чаще всего -- на четыре. В детском хоре голоса делятся на высокие и низкие; высокие голоса -- сопрано, низкие -- альты.
Взрослые хоры могут быть разными по составу: мужскими, женскими и смешанными. В смешанном хоре присутствуют все
основные голоса: сопрано (высокие женские), альты (низкие женские), тенора (высокие мужские) и басы (низкие мужские). Иногда, если исполняемое сочинение имеет не четыре разных партии, а большее количество, каждая из групп подразделяется на первые и вторые голоса: первые и вторые сопрано, первые и вторые альты и так далее.
Для хорового пения композиторы сочиняют специальные произведения: песни, хоры, хоровые поэмы. Д. Д. Шостакович написал 10 хоровых поэм на слова поэтов-революционеров.
Хор -- одно из главных «действующих лиц» многих опер. Без него не обходится ни одна массовая сцена. Вспомним хотя бы «Сцену под Кромами» из оперы Мусоргского «Борис Годунов», где показана картина народного волнения. Образ восставшего народа передан через хоровую песню «Расходилась, разгулялась...».
Величественный хор «Славься» звучит в финальной сцене оперы Глинки «Иван Сусанин».
Хор -- непременный участник исполнения ораторий и кантат, где ему отводится очень большое место.
Некоторые хоровые произведения пишутся без сопровождения. Такое исполнение принято называть а капелла (см. рассказ Капелла).
Хор напоминает совершенный многоголосный инструмент. Ему доступны все средства музыкальной выразительности: прозрачное пианиссимо и величественное фортиссимо, колоссальные нарастания и мгновенные спады звучности, замедление или ускорение темпа.
Хоровое звучание может передать тончайшие оттенки чувств, воплощенные в музыке, способно нарисовать живописные музыкальные картины. Недаром хоровое пение -- одна из самых любимых у нас в стране форм художественной самодеятельности.
По своей манере пения хоровые коллективы отличаются друг от друга. Хоры, исполняющие классическую музыку и современные произведения, поют «прикрытым», «округлым» звуком. Это Ленинградская академическая капелла имени М. И. Глинки, Республиканская капелла имени А. А. Юрлова, Большой детский хор Центрального телевидения и Всесоюзного радио, хор мальчиков Московского хорового училища имени А. В. Свешникова.
Народные хоры поют в особой манере, так называемым открытым звуком. Вспомните, например, звучание Хора имени Пятницкого, Северного народного хора и других подобных музыкальных коллективов.
ХОРАЛ.
Средневековый латинский термин choralis произошел от греческого choros -- хор -- и означал хоровое церковное песнопение. В католической музыке хоралы были одноголосными, то есть предназначались для пения в унисон. В протестантской церкви хоралы стали многоголосными -- как правило, четырехголосными.
Мелодии хоралов отличаются возвышенным характером. Они торжественны, но малоподвижны -- статичны, с выровненным, довольно вялым ритмом. Гармония выдержана в аккордовом складе с очень строгим голосоведением.
ХОРМЕЙСТЕР.
Что такое хор, вы могли прочесть выше. Немецкое слово meister означает мастер, специалист, знаток. Проявляется оно в таких терминах, как капельмейстер, концертмейстер. Хормейстером -- «хоровым мастером» -- называют дирижера, который руководит хором.
ХРОМАТИЗМ.
Музыкальные термины иногда имеют очень странную историю, и значение их, кажется, никак не связано с иностранным -- греческим или латинским -- корнем слова. Относится это и к термину хроматизм.
Если вы нажмете на рояле клавишу до, а потом -- черную, находящуюся справа от нее, раздастся звук до-диез. Последование до -- до-диез -- это хроматический полутон. А хроматизм -- последование или одновременное звучание звуков разной высоты, но одинаковых названий. Например, ре -- ре-бемоль, соль -- соль-диез, ля -- ля-диез и т. д.
Произошло слово «хроматизм» от греческого chroma, что означает цвет. Древние греки уподобляли семь тонов диатонического звучания -- до, ре, ми, фа, соль, ля, си -- семи основным цветам радуги. А полутоны считали соответствующими различным оттенкам.
От слова хроматизм образовались различные музыкальные понятия. Кроме хроматического полутона, это хроматическая гамма, то есть гамма, в которой движение происходит по полутонам;
хроматические знаки -- то же, что знаки альтерации (прочитайте о слове альтерация); хроматические интервалы, то есть интервалы, образованные при помощи хроматически измененных ступеней лада.
* Ц *
ЦИМБАЛЫ.
В Белоруссии и на Украине, в Польше и Словакии, в Венгрии и Румынии широко известен этот инструмент, предок которого когда-то очень давно пришел в Восточную Европу из стран Малой Азии.
Цимбалы -- основа белорусского народного оркестра, непременный участник цыганских инструментальных ансамблей.
Этот струнный ударный инструмент представляет собой низкий ящик или раму, сделанную из ели, над которыми натянуты струны. Играют на цимбалах деревянными палочками или молоточками. Звук получается нежный, звенящий, напоминающий гусли. Диапазон звучания инструмента -- от ми большой до ми третьей октавы.
* Ч *
ЧАКОНА
-- см. Вариации.
ЧАСТУШКА.
Наверное, каждый из вас слышал, как исполняются частушки -- веселые озорные куплеты, чаще всего сатирического содержания. Достается в них лодырям и лежебокам, неряхам и обманщикам. Бывают частушки шуточные, юмористические.
Слово частушка происходит от «частый», то есть быстрый. Частушки (кое-где их называют припевками, вряд ли нужно объяснять, почему) возникли в России в конце 60-х годов прошлого века. Это быстрые песни в четком ритме двудольного танца. Мелодия у них совсем коротенькая -- всего один небольшой куплет, который очень много раз повторяется с разными текстами.
Особый вид частушки -- так называемые «страдания». Они более медленные, певучие, лирического содержания.
Частушки часто используют в своих произведениях советские композиторы. Так, Р. К. Щедрин ввел частушку в свой фортепианный концерт, большую роль она играет и в его опере «Не только любовь».
ЧЕЛЕСТА.
К своей музыкальной сказке «Кикимора» композитор Лядов дал такое предисловие: «Живет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн -- говорит сказки заморские. С вечера до бела света качают Кикимору во хрустальчатой колыбельке.
Ровно через семь лет вырастет Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у ней малым-малешенька, со наперсточек, а туловища не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снует основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».
В музыке воплощено все, о чем рассказывает предисловие: и сказки кота-баюна, и стук и гром, свист и шип Кикиморы... А хрустальную колыбельку композитор изобразил звучанием челесты. Звук ее -- действительно будто хрустальный: высокий, нежный и звенящий.
Челеста (по-итальянски небесная, прозрачная) похожа на очень маленькое пианино. Это тоже клавишный инструмент, но вместо струн в нем металлические пластинки, по которым и ударяют молоточки. Диапазон челесты четыре октавы, начиная от до первой.
Челеста -- совсем молодой инструмент. Она появилась в 1788 году, а в оркестр пришла позднее. Одним из первых, в 1891 году, ее применил Чайковский: в балете «Щелкунчик» он поручил челесте сопровождать танец феи Драже.
* Ш *
ШАРМАНКА.
Сейчас вряд ли кто-нибудь помнит шарманку а когда-то она была очень распространена. Во двор входил старик с пестро расписанным ящиком на плече, часто -- с сидящей на нем обезьянкой. Это был шарманщик. Он снимал с плеча свою ношу, начинал размеренно вращать рукоятку шарманки и с шипением и всхлипываниями раздавались звуки вальсов и полек, часто нестройные и фальшивые.
Впечатления от этих шарманочных мелодий передал Д. Д. Шостакович в некоторых своих пьесах, таких, как Полька-шарманка и др.
Что же такое шарманка? Это небольшой переносной орган с механизированным звукоизвлечением. На его валиках записано несколько пьес, которые и начинают звучать, когда шарманщик крутит ручку. Одной из первых пьес, исполненных на этом органчике, была французская песенка «Прекрасная Катрин» («Channante Catherine»). От нее и пошло русское название шарманка. Но запись стиралась, шарманка начинала фальшивить, а ее бедный владелец, который жил на те жалкие гроши, что бросали ему слушатели, конечно, не мог купить новую. И постепенно слово шарманка стало ассоциироваться с фальшивым я нудным, однообразным звучанием. Поэтому и сейчас, когда давным-давно шарманок нет и в помине, можно услышать укоризненное и сердитое: «Ну, опять свою шарманку завел!..»
ШТИЛЬ.
Этим словом, происходящим от греческого stylos -- палочка, и называют вертикальную палочку, которая прикрепляется к головке ноты, длительностью менее целой. Чтобы точнее представить себе значение штиля, прочитайте рассказ о ноте и о длительности звука.
ШТРИХ.
Многие термины являются общими в музыке и изобразительном искусстве. Относится к таким и слово штрих. Говорят об уверенных штрихах в рисунке, о штриховке... Конечно, штрихи в музыке -- совсем не то, что карандашный штрих. Так называются способы извлечения музыкального звука -- голосом или на инструменте. Главные штрихи -- это стаккато, то есть отрывисто и легато -- связно. На некоторых инструментах распространен штрих портаменто -- ровно и протяжно, но звуки не связаны между собой.
Исполнители на струнных инструментах знают много специальных штрихов, таких как деташе (исполнение каждой ноты отдельным движением смычка), col legno (коль леньо -- древком смычка по струне), мартеле (деташе с остановками) и другие. Есть свои, специальные штрихи, и у духовых, и у ударных инструментов.
* Щ *
ЩИПКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
- см. Струнные инструменты.
* Э *
ЭКСПОЗИЦИЯ.
Вам, быть может, приходилось сталкиваться с этим термином, когда речь шла о посещении музея или выставки:
«Экспозиция интересных картин»; «Подготовлена новая экспозиция в краеведческом музее...». И производные от него: экспонируются, экспонаты. Не правда ли, вам понятно, о чем идет речь -- о показе чего-то: картин, если речь идет о художественной выставке, или каких-то других экспонатов.
Экспозиция в музыкальном произведении -- это тоже своего рода показ. Показ основных музыкальных тем, знакомство с «героями» сочинения. Именно в музыке этот термин наиболее близок своему латинскому прообразу: expositio означает изложение.
В сонатной форме экспозицией называется первый из трех ее основных разделов. В нем звучат впервые главная и побочная партии, музыкальный материал которых потом послужит основой разработки (о ней вы можете прочесть отдельно). Главная партия в экспозиции звучит в основной тональности сочинения. Затем следует небольшой связующий раздел, который переводит музыку в тональность побочной партии. После побочной партии следует заключительная часть, которая и завершает экспозицию.
Иногда говорят не главная и побочная партии, а главная и побочная темы. Это неточно, так как часто случается, что та или иная партия включает в себя не одну, а две и даже более тем.
Экспозицией называется также изложение, то есть первое проведение темы (или тем, если их больше одной) во всех голосах фуги. Голоса вступают поочередно, причем между их вступлениями могут появиться интермедии, то есть нетематические, связующие эпизоды. После последнего проведения темы в экспозиции часто звучит интермедия заключительного характера, которая завершает этот раздел фуги.
ЭКСПРОМТ.
Произнести речь экспромтом, то есть без подготовки; экспромтом прочесть лекцию -- опять-таки, не готовясь к ней специально; экспромтом устроить веселый вечер с друзьями -- без предварительных хлопот и приглашений. Каждый из вас, наверное, слышал слово экспромт в подобном значении.
Употребляется оно и в музыке, причем значение его сходно с привычным вам.
Латинское expromtus -- готовый, быстрый, в применении к музыкальному творчеству обозначает пьесу, сочиненную сразу, без подготовки. Слово это родственно импровизации ив обыденной речи, в тех примерах, с которых началось его объяснение, может быть им заменено. В музыке же экспромт и импровизация понятия родственные, но имеющие отличия. Импровизирует музыкант, как правило, непосредственно на концерте, при публике, и существует импровизация только в это время -- время своего первого и единственного звучания. Экспромтом же композитор называет пьесу, которую, импровизационно создав, он записал. Так, все любители музыки знают экспромты Шуберта.
ЭЛЕГИЯ.
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье
Но, как вино -- печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл.
Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть -- на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.
Эти прекрасные строки Пушкин назвал элегией. Стихотворная элегия в XVIII -- XIX веках была довольно распространенным жанром. Название это произошло от греческого elegos -- жалоба и вначале обозначало поэтическое произведение, содержанием которого была именно жалоба, обычно в условной «буколической» поэзии, жалоба на неразделенную любовь. Позднее слово элегия приобрело более широкое значение. Так стали называть поэтические, а затем и музыкальные произведения печального, задумчивого характера. Многие из вас, наверное, слышали вокальную Элегию Массне. Ее часто передают по радио в исполнении Шаляпина.
Известны фортепианные элегии Рахманинова, Калинникова.