Феномен «Актер – Образ»: природа их взаимосвязи
«Дух пустоты, надеюсь, схвачен мной»
Й. В. фон Гёте
Традиционное вычленение в структуре театра трех основных элементов: актер – зритель – роль, включая и неоднородные системы связей между ними, - конечно же, отражает специфику театрального искусства. Однако, отражая специфику, оно не вскрывает природы связей элементов данной системы. По мнению Ю.М. Барбоя, на сегодняшний день имеется знание практического и теоретического характера о природе связи актера и роли, но оно «изрядно мистифицировано»[1]. Сделаем попытку разобраться в этой мистификации. Е.С. Калмановский, исследуя природу связи актера с ролью, писал: «В творческом создании, само собой разумеется, есть момент тайны, есть трудно уловимое и впрямую не воспроизводимое другими, теми, кто эти создания воспринимает. Но если вслед за К.С. Станиславским видеть на сцене не нечто притягательно-произвольное, а своего рода бытие-в-творчестве, процесс целесообразного сотворения роли, невозможно без оглядки уходить в фантастические отклики и резонансы, надо в допустимых для нас пределах знать то, о чём говоришь»[2].
Невозможно не согласиться с Ю.М. Барбоем в том, что современный актер перестает быть творцом художественного образа. Ю.М. Барбой в своем исследовании предметом рассмотрения выбирает сценический образ. Конечно, сценический образ выступает в сценическом действии одной из ипостасей художественного образа. Но, на наш взгляд, автор не вскрывает «корня» существующей проблемы, для решения которой необходимо исследование природы взаимодействия в структуре: актер – зритель – роль. Да, конечно, ток действия всюду течет через роль и сквозь роль, но она всего лишь структурный посредник между артистом и зрительным залом. За ролью всегда находится актер – ЧЕЛОВЕК, его индивидуальность, его высшее «Я». И как справедливо заметил Михаил Чехов: «… на сцене - не переносимо, когда за ролью не видно ЧЕЛОВЕКА»[3]. И другая крайность, о которой писал Е.Б. Вахтангов, разъясняя краеугольный принцип системы Станиславского: «Через себя и утверждая себя надо идти к образу… А у нас идут от себя в полном смысле этого “от”»[4]. Что же является сущностью проблемы творения актером художественного образа? Фокусируется ли она на актере, как Человеке играющем?
|
|
На наш взгляд, и сценический образ как сложная система, складывающаяся в результате «продуктивных действенных отношений между актером и ролью», и сама роль как элемент сценического образа – это этапы сложного процесса реализации Образа. Художественный образ, будучи некой целостностью, в которой в свернутом качестве сплавлены воедино чувства, мысли, идеи, переживания, обладает неисчерпаемой глубиной. А.Ф. Лосев в «Истории античной эстетики» характеризует художественный образ как рациональный, но вместе с тем, «… без своей живой, вечно новой и неистощимой неисчерпаемости - иррациональности он не есть художественный образ, но механическая сумма вполне дискретных друг в отношении друга слагаемых»[5]. Живая, вечно новая и неистощимая иррациональность… Может быть, актеры и утеряли эту живую неисчерпаемость. Ту, которая берет начало во «внутренней жизненной подвижности» (А.Ф. Лосев) актера как Человека? Тогда уместен ли упрек Ю.М. Барбоя в мистификации и метафоризации этого пласта знания, не поддающегося рациональному осмыслению?
|
|
Попробуем взглянуть на проблему с точки зрения восточной философии. К восточной философской традиции обращаются во многих исследовательских сферах с целью выявления тех компонентов и элементов, которые в западной традиции не были представлены, но вместе с тем существовали в качестве неких предельных оснований внутреннего опыта, не поддающихся какой-либо рефлексии в свете ratio.
И открытия в физике XX столетия подтвердили одномерность и ограниченность механистического подхода к любой сфере живого. Одним из показателей преломления механистического подхода, как отмечал Э.Шредингер, была утвердившаяся в западноевропейской философии мысль о вычленении человека из бытия и противопоставлении его в качестве «Я » (сознания) «не-Я » миру[6]. Когда наука перешла к исследованию более глубокого уровня материи, то стало очевидным, что изучение окружающего мира без учета человека, его сознания принципиально невозможно. То мировоззрение, которое сформировалось на основе открытий в квантовой механике, весьма сходно в основных чертах с восточным мировоззрением. Нильс Бор писал: «В поисках параллели к вытекающему из атомной теории уроку, об ограниченной применимости обычных идеализаций мы должны обратиться к совсем другим областям науки. Например к психологии, или даже к особого рода философским проблемам; это те проблемы, с которыми уже столкнулись такие мыслители, как Будда и Лао Цзы, когда пытались согласовать наше положение как зрителей и как действующих лиц в великой драме существования».[7] Идея целостности как фундаментального качества, обнаруживаемого на глубинных уровнях, не сводимого к сумме частей, и принцип единства Вселенной как сложной системы взаимоотношений различных частей единого целого, где даже мельчайшая частица вбирала в себя принцип единого целого, выступали подтверждением одного из основных положений восточного мировоззрения – «одно во всем и все в одном».
|
|
Представляется интересным указание Л. Н. Гумилева, что современная физика, оперируя понятием вакуум, говорит о бездне. Здесь «бездна - это пространство без дна, т. е. без конца, а следовательно, и без начала. Начало и конец имеют все частицы вещества, все импульсы энергий. Значит, бездна – это «пустота». И далее: «Вакуум – это мир без истории. В каждом малом объеме пространства непрерывно рождаются пары «частица – античастица», но тут же они взаимоуничтожаются, аннигилируются, испуская кванты света, которые, в свою очередь, «проваливаются в никуда». В результате ничего нет, хотя в каждый момент в любом микрообъеме существует многообразие частиц и квантов излучения. Возникая, они тут же уничтожаются. Оно есть, и его нет. Это явление именуют нулевыми колебаниями вакуума, а частицы, которые существуют и одновременно не существуют, названы виртуальными»[8].
Новое понимание реальности подводило и к необходимости нового само-осмысления.
Не в аспекте научного изучения, а с позиции практического обращения к восточной традиции, вбирающей в себя и философский аспект, и психологический, и духовно-практический, обращались многие режиссеры XX века: К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. Арто, Г. Крэг, М. Рейнхард, Е. Гротовский, П. Брук и многие другие. Более того, Е.В. Шахматова, исследуя взаимодействие европейского искусства и наследия Востока, считает, что весь XX век в театральном искусстве развивался под знаком сближения Востока и Запада. К.С. Станиславский, разрабатывая свою «систему», обращался к проблемам подсознания, а в связи с этим изучал и практиковал индийскую теорию «Праны». Вероятно, отсюда берут истоки такие термины его «системы», как «лучеиспускание», «лучевпускание»[9].
Что же привлекало режиссеров и актеров западной театральной культуры в искусстве Востока? Каков же был актер восточного театра?
«Актер восточного театра в созидаемом им образе стремился как можно полнее выразить не свою индивидуальность, а внутреннюю сущность героя. Даже в начальной стадии его работы над ролью не было попытки представить себя в предлагаемых обстоятельствах. <…>Физически совершенное тело восточного актера было разработано до такой степени, что уже не препятствовало выражению внутренней, сокровенной сути сценического образа-символа. <…>Актеру восточного театра ни к чему были громоздкие декорации, своей игрой он умел трансформировать пространство сцены в необходимом направлении, то расширяя его до необъятности, то сжимая до размеров небольшой комнаты. <…>Субъект-актер не отделял себя от объекта-роли. Безоценочное, диалектическое мышление, воспринимающее все в одном и одно во всем, сказалось и на природе актерского искусства. Актер не должен был анализировать свою роль. Его интеллект, так же, как и сердце, следовало «опустошить», т.е. отрешиться от всех имевшихся у него до этого представлений и заново увидеть мир глазами своей роли. Актеру следовало научиться безмолвно, в уединении «растить» свою роль, словно редкостный цветок, а не помышлять о громкой славе. Правильно сосредоточившись, он мог уподобить свое сознание зеркалу, мгновенно и без искажений отражающему картину его внутреннего состояния и тем самым уничтожить грань между собой и ролью, достигнув состояния однобытия с ней. Это и было то состояние просветления, к которому стремились дзэнские мастера» [10].
Основополагающие принципы восточного театра во многом опирались на положения восточной философской доктрины. Е.В. Шахматова приводит мысль крупнейшего деятеля театра Но XIV – XV века Дзэами: «Вселенная – сосуд, содержащий в себе все: цветы и листья, снег и луну, горы и моря, деревья и траву, живое и неживое… Сделайте все это предметом искусства, сделайте свою душу сосудом Вселенной, доверьте ее просторному, спокойному Пути Пустоты! Тогда вы сможете постичь изначальную основу искусства – Тайный Цветок» [11]. Доктрина Пустоты – одна из основных в восточном мировоззрении. Пустота как единая реальность, лежащая в основе бытия всех вещей и сознания в том числе. Это та основа, которая запредельна для чувственно-рассудочной установки сознания, доминирующей в западной культуре. Приобщение к Пустоте путем «просветления истоков сознания» через практики морально-психического самоусовершенствования давало восточному человеку обретение целостного духовного знания. Д.Т. Судзуки [12] писал о том, что в подобном приобщении человек начинал ощущать присутствие в глубине своего существа «Я», внутренне связанного со всем миром, где «одно во всем и все в одном». «Художнику нужно было активизировать свое жизненное начало, волю, разум, чувство, и войти в соприкосновение с небом, ощутить свое единство с Универсумом» [13]. И только тогда, когда актер достигал однобытия с ролью на уровне Великой Пустоты, роль вырастала до степени Образа-Символа. И восточный зритель еще и еще раз приходил на уже знакомый спектакль, чтобы со-прикоснуться со смысловой глубиной Образа-Символа, вернее, со-приобщиться ему. Очень важно уловить главный принцип актерского мастерства – обретение однобытия с ролью, слияние с ней на том уровне сознания, где исчезают все различия между субъектом–актером и объектом–ролью, - на уровне чистого сознания, изначально чистого по своей природе. Известно фундаментальное положение буддизма о том, что сознание человека подразделяется на два главных аспекта существования и функционирования – «чистое» и «загрязненное». Первый аспект сознания находится «в неразрывном единстве с истинной реальностью». Оно – «фундаментальный, сущностный аспект, одновременно представляющий собой истинную природу и сущность всех вещей и явлений», неуничтожимый и всегда присутствующий в полной мере «даже в самом «омраченном» состоянии» [14].
Режиссеров и актеров – представителей европейской культуры – влекла эта непостижимая природа связи актера и роли, обретаемая во «внутреннем опыте», в глубинных пластах сознания, на плане а- рефлексивного: до- рефлексивного и сверх- рефлексивного. Как та природа, явно ощущаемая в качестве некоего первичного, целостного образования – «точки», до- структурного уровня Образа, на основе которого и возникают все структурные образования, в том числе, и сценический образ.
Е.В. Шахматова приводит знаменитый афоризм К.С. Станиславского – «люби искусство в себе, а не себя в искусстве» и находит ему соответствие в эстетическом постулате дзэнского искусства – забудь о себе и помоги раскрыться сокровенному цветку подлинного искусства.[15] И еще подтверждает мысль о том, что творчество актера должно быть внеличностным.
Современной физикой были обнаружены более глубокие связи между психикой человека и миром природы. Например, Г.И. Шиповым [16] было предложено сформулировать современную физическую парадигму на основе теории Физического Вакуума. В разрабатываемой им концепции объектом исследования предстает такой онтологический уровень реальности, на котором физическое и психическое в значительной степени совпадают. Считается, что все элементарные частицы, а также и античастицы, находящиеся в виртуальном[17] состоянии, рождаются из Физического Вакуума. Это некое потенциальное, непроявленное состояние всех видов материи, некая «матрица возможного». Теория Физического Вакуума, представляющая собой математическую модель Мироздания, описывает как частные случаи все известные в природе типы взаимодействий. Эта теория отражает этап максимального постижения Пустоты средствами современной науки. На основе теории было предсказано существование еще одного типа – торсионые поля. Единственной характеристикой Первичных торсионных полей является наличие вихрей, переносящих информацию и не обменивающихся энергией при взаимодействии этих вихрей. Первичное торсионное поле, исходя из различных подходов к его изучению, называют «единым полем», «информационным полем», «полем сознания». Человек как биологический объект сложной пространственно-частотной структуры, как носитель сознания является также источником торсионных излучений. Таким образом, идеи или образы, возникшие в сознании человека, благодаря спиновой структуре, могут существовать в пространстве (на уровне Физического Вакуума) в качестве устойчивых торсионных систем – фантомов. Более того, эти системы, являясь источником торсионного поля, могут вступать во взаимодействия с сознанием человека[18]. Таким образом, все мыслетворчество человека обретает реальность своего существования, подобно любому материальному объекту.
Если в физической реальности пространство поля в любой свой точке содержит возможность возникновения материальных частиц, то и в творческом процессе (в любой сфере) – в той или иной реальности в «точке» происходит момент интуитивного схватывания смысла, а затем уже разворачивается длительный и сложный процесс оформления, привнесения его в ту или иную знаковую форму. Современный композитор Б. Филановский, размышляя над сущностью процесса творчества, писал: «Есть точка. Она бесконечна. Все – в ней <…> Начинается постепенная реализация точки. Она приобретает время, размеры, форму. Все это означает потерю бесконечности для точки. Но я, как ее созидатель, творю произвол: я могу сжать ее до точки и опять услышать ее мгновенно. Или «подниматься» и «опускаться» на разные уровни, разные степени (ступени) реализации <…> Но от любой из ступеней я волен в любой момент подняться и опять услышать точку»[19]. Нечто очень сходное происходит и в актерском творчестве, где актер из «точки» – Образа, вбирающего в себя все, начинает это «все» реализовывать. Но от любой ступени реализации он способен узреть «внутренним взором» эту точку. И это очень важно, ведь за идущим «сейчас и здесь» спектаклем, за процессом его создания (анализом, моделированием, воплощением) и даже за процессом «вынашивания» замысла всегда стоит или всегда должна стоять точка – чувствуемый образ художественной идеи. Это та самая точка, в глубинах своего измерения соприкасающаяся с миром Абсолютного Бытия – Пустотой. Потеря ощущения этой точки в любом моменте создания спектакля приводит к нарушению его художественной формы, в процессе становления роли – к деструктивным тенденциям, ломающим концепцию спектакля, а в актерском существовании на сцене – к нарушению его подлинности.
Уловили природу этой связи А. Арто и Е. Гротовский, определив ее как исповедничество. Анализируя их творчество, Н.В. Рождественская пишет: «Поскольку актер искренне погружен в происходящее, раздвоение его сознания на площадке исключается, и делается возможным… разговор его со зрителем от первого лица»[20]. И они, будучи такими разными, создавали театр, в котором и актер и зритель находились в степени высокого единого эмоционального напряжения. А. Арто и Е. Гротовский сознательно отказывались от механистического способа создания характера в его социальной определенности. В особом творческом состоянии вместе со зрителем они устанавливали связь с Образом «здесь и сейчас». Поэтому личность актера становилась у них точкой соприкосновения всех сил, а откровенность и искренность – основное в их искусстве. Им важно было «вещать», подобно тому, как актер восточного театра «вещал» с высокого уровня «чистого» сознания. Как видится В. Максимову, исследователю творчества А. Арто, жестокость художника и его аскетизм по отношению к себе, - это своего рода бесстрашная адекватность своим собственным масштабам, жестокости по отношению к границам эго, жестокости человека, готового отказаться от своей личности, от надежд на признание, от всех земных радостей, ради того, чтобы сделать «своё» творчество внеличностным.[21].
В последнее время некоторые исследователи структуры театрального искусства, всё чаще и чаще стали обращать свой взор на Восток. Например, актёр Санкт-Петербургского Небольшого Драматического Театра Демчог в работе «Самоосвобождающаяся игра»[22] представляет свое видение мира театра на основе буддийской философии, опираясь на достижения современной науки в области физики, психологии, медицины, а также сферы гуманитарных наук. У автора рассмотрение любого предмета действительности, в аспекте его структуры, сводится к трем компонентам: тот, кто смотрит (зритель); тот, кто играет (актер); тот, кого играют (роль). Обращаясь к жизни, Демчог усматривает три уровня реальности: внешний – плотный двойственный мир, где смотрящий отделен от того, на кого он смотрит, уровень роли; внутренний – не плотный и не двойственный, способный к метаморфозам, мир воображения и сна, уровень актера; тайный – реальность, свободная от каких-либо представлений о себе, уровень зрителя. Обращаясь к театру, автор усматривает в его структуре три главных элемента – роль, актер, зритель. Рассматривая вдохновение, механизмы вызова которого автор описывает с точки зрения восточных духовных практик, выделяет также три основных качества – Бесстрашие, когда ум обнаруживает себя пустым, проявление зрителя в нас; Радость, способность к спонтанной игре, узнавание актера в нас; Любовь, проявляющая реальность роли в нас во всех формах игры. В бытии Образа автор выделяет его анатомию и этапы - ступени постижении. Трем уровням Образа соответствуют: качество пустоты Образа, фундамент для проявления любой игры (зритель в нас); потенция творческих возможностей Образа (актер в нас); непосредственное воплощение Образа (роль). Трем ступеням постижения Образа соответствуют: приложение усилий и интеграция (воля); при возникновении – интегрируется (воображение); само освобождает себя (реальность) [23].
Для нас представляет особый интерес в виртуальном Театре РеальностиДемчога актер как Человек, который объединил в себе того, кто смотрит, того, кто играет и того, кого играют. Данную способность объединять в себе всех троих М. Чехов называл «высшим сознанием», которое находится над актером-материалом, вне его, руководит живым “материалом”. «В минуты творческого вдохновения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным»[24].
Также представляет интерес и рассмотрение анатомии и ступеней постижения Образа. В концепции Демчога обрела выражение природа связи актера и роли, но в аспекте более глубоком, сущностном, как Актера с Образом, где до- структурная основа связи стала систематизированной, обозначились элементы, глубинные механизмы взаимодействия. Вычленив из структуры Театра Реальности, представленной концепцией Демчога, феномен «Актер – Образ», и не отходя от предложенной традиции рассмотрения вопроса в ключе восточной философии, более подробно остановимся на механизме проникновения в Образ. Демчог, как уже было отмечено, выделяет три ступени постижения Образа. На наш взгляд, как вариантом более подробного содержательного наполнения данных ступеней могут иметь место девять стадий проникновения в Образ. Для этого актер должен быть способным сознательно существовать в трех ипостасях (того, кто смотрит; того, кто играет; того, кого играют). Поэтому необходимо уметь отделять главное от значительного и мгновенно проходящего. Возможно наглядно представить механизм данного процесса на примере Э. Вуда, выпустившего ещё в начале прошлого века сборник практических упражнений по сосредоточению: «Сравнение, которое может помочь нам, даст путешествие по железной дороге по богатой равнине с горой, виднеющейся вдали. Сидя в поезде, мы можем заметить разнообразные предметы, несущиеся мимо нас на близком расстоянии: изгороди, кусты, деревья, дома при дороге, за ними – деревня, поле, река, лес, озеро и вся постоянно изменяющаяся местность, лежащая между ними и горой; в то же время мы не перестаем сознавать присутствие горы, стоящей подобно оси, вокруг которой словно вращаются все эти предметы <…> но центральный предмет сосредоточения продолжает возвышаться над всем»[25]. В нашем случае, «гора» – это тот самый Образ, (уровень зрителя в нас); «постоянно изменяющаяся местность» – это область сознания, где живет и трансформируется наша личность, будущие и уже существующие персонажи, (уровень актера в нас); а «несущиеся мимо нас предметы» – миг жизни («сейчас и здесь»), момент превращения образа персонажа в роль во время действия спектакля.
Чтобы постоянно и легко удерживать в своем сознании все три уровня, актеру необходимо научиться концентрировать свое внимание, т.е. сосредотачиваться. В восточной традиции сосредоточение – это средство проникновения в Пустоту, природу бытия.
Принципы театра «переживания» основаны на истинной жизни на сцене, жизни человеческого духа, первичном творчестве, бытии-в-творчестве. Для мировоззрения Востока природа истинного бытия открывается при Просветлении. Действенно это выявляется через проникновение в суть вещей и явлений, посредством сосредоточения на них.
Восточные духовные практики говорят, что постигнуть природу образа, можно только постигнув природу «пространства» (не просто пустого, а самосущего, бесконечного и вечного), которое находится за пределами двойственности (объект – субъект и т. д.). Современная научная мысль всё чаще обращается к восточным доктринам. Лауреат Нобелевской премии мира тибетский монах Тензин Гьяцо (Далай-лама XIV), описывает девять состояний сосредоточения на пути к объекту[26]. В театральном искусстве объектом постижения является Образ, поэтому возможно использовать по аналогии девять состояний сосредоточения на пути к Образу:
1. Установление сознания – собрать сознание и направить его на внутренний объект (образ).
2. Продолженное установление – продлить сосредоточенность дольше, чем в первый раз.
3. Восстановление – немедленно распознавать отвлечение и возвращаться к объекту (образу).
4. Усиленное установление – собрать сознание для перехода от сосредоточения на главных аспектах образа к все более и более устойчивому установлению его на второстепенных чертах образа.
5. Дисциплинирование – осознание, что дает сосредоточение и черпание радости в нём.
6. Умиротворение – пресечение неприязни к сосредоточению на образе.
7. Полное умиротворение – посредством усилия уничтожаются даже легкая сонливость и возбужденность.
8. Неотлучность – сосредоточение на образе постоянное, ничто не отвлекает и не прерывает этот процесс.
9. Естественность – фиксация на образе происходит сама собой, без усилий.
Первая и вторая стадия – фиксация сознания принудительная. С третьей по седьмую стадии – прерывающаяся фиксация. На восьмой стадии – стабильная фиксация. Девятая стадия – самоподдерживающаяся фиксация – сознание само удерживается в образе. После этого происходит качественный скачок и начинается процесс воплощения Образа.
Девятая стадия – состояние, похожее на то, что буддисты называют безмятежностью сознания. Суть её – «это сосредоточенное удержание сознания на каком либо объекте без отвлечений, в соединении с блаженной подвластностью ума и тела»[27]. Когда достигается безмятежность, сознание и тело проникаются радостью и блаженством. А благодаря подвластности ума и тела оказывается возможным добровольно направлять сознание на любой объект по своему желанию. Приобретается и множество необычайных способностей, как ясновидение и эманации (излучения). После достижения безмятежности сознание становится послушным, и на какой бы объект, образ или мысль его не направили, остается на нем неотлучным. В силу этого способность сознания к постижению образа чрезмерно возрастает. Тогда, говоря о перевоплощении, возможно рассматривать его как достижение состояния легкого и свободного удержания своего сознания в образе персонажа.
Но, чтобы использовать эту способность, Актер – «Человек играющий» (Й. Хейзинга), должен вырабатывать вышеупомянутое качество сознания (безмятежность) в повседневной жизни, не думая о славе и забыв о самолюбовании. Потому что сознание человека на Востоке сравнивается с зеркальной гладью поверхности озера, в котором отражаются небо, горы, весь мир. Даже лёгкий ветер мысли или желания вызывает рябь на зеркальной поверхности озера, вследствие чего отраженные в ней предметы и явления искажаются. Представим теперь сознание человека, в котором бушуют штормы страстей и хотений, поднимая со дна подсознания его «я» самые тайные желания – в мутной и бурлящей воде уже невозможно узреть ничего! Актёр, каждое мгновение своей жизни должен становиться. Ведь, «искусство, творчество – не «игра», не «искусственность», не «виртуозность техники», а совершенно естественный созидательный процесс духовной и физической природы. <…> Сценическое создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим »[28].
Может быть, тогда Зритель сможет испытывать, вместе с Актером, «метафизическое чувство, т. е. переживание Тайны Бытия как единства во множестве – в образе единства связей простых качеств»[29]. И будет не столько важно что играют, сколько как играют, что «вливается» в души зрителей («влучается», по К. С. Станиславскому) в момент слияния зрителя – актера – роли. Может быть, нужны другие актёры, с иным отношением к профессии? Но какие? Может быть, это всё те же «чистые артистические души» К.С. Станиславского, или «чистые, как белый лист» сверхмарионетки Г. Крэга, или «чувственные атлеты сердца» А. Арто, или сверхактеры А. Таирова, или… можно продолжать и продолжать, но, в принципе, по нашему мнению, это всего лишь разные углы зрения на проблему воспитания актера, суть которой оказывается везде единой. Она сводится не только к отношению к профессии и взаимоотношению зрителя – актера – роли, но и к отношению к жизни.
[1] Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. - Л., 1988. - С. 53.
[2] Калмановский Е.С. Книга о театральном актере. – Л., 1984. – С. 7.
[3] Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. - М., 1986. Т. I. - С. 368.
[4] Цит по: Калмановский Е.С. Книга о театральном актере. – Л., 1984. – С. 18.
[5] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – М.,1969. – С. 635.
[6] См.: Шредингер Э. Избранные труды по квантовой механнике. – М., 1976.
[7] Бор Н.Х.Д. Атомная физика и человеческое познание. – М., 1961. – С. 35.
[8] Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. – М., 1993, - С. 458.
[9]См. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. – М., 1997, - С. 36 - 37.
О лучеиспускании и лучевосприятии см.: Станиславский К.С. Собр. Соч. В 9-ми т., - М., 1991. Т.2. – С.344.
[10] Там же. – С. 53, 30, 29.
[11] Цит по: Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. – М.,1997. – С. 28.
[12] Судзуки Д.Т. Основы Дзен-Буддизма. / Пер. с англ. – Бишкек, 1993. – С. 88.
[13] Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. – М.,1997. – С.13.
[14] Абаев Н.В. Концепция «просветления» в «Махаяна-шраддхотпада-шастре» // Психологические аспекты буддизма. – Новосибирск: Наука, 1991. – С. 14 – 15.
[15] См.: Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. – М.,1997. – С28.
[16]См.: Шипов Г.И. Теория физического вакуума: Теория, эксперименты и технологии. - М.: Наука, 1997.
[17] «Термин уходит своими корнями далеко в глубь веков. Уже в XII веке средневековый логик Дунс Скотт употреблял латинский термин virtu-aliter. Во второй половине ХХ века идея виртуальности возникает независимо друг от друга сразу в нескольких сферах науки и техники». – (Демчог. Самоосвобождающаяся игра // demchog@online.ru., 2001. – С. - 6.)
[18] См.: Акимов А.Е., Шипов Г.И. Сознание, физика торсионных полей и торсионные технологии // Сознание и физическая реальность. – 1996. – Т. 1, № 1-2. – С. 66 – 72.
[19] Филановский Б. О тишине. О сочинении. О причине // Музыкальная академия. – 1993. - № 1. – С 44.
[20] Рождественская Н.В. Проблема «актер – зритель» в режиссерских системах XX века. – Л., 1981. – С. 104 – 105.
[21] См.: Максимов В. Введение в систему А. Арто. – СПб., 1998.
[22] См.: Демчог. Самоосвобождающаяся игра //demchog@online.ru., 2001.
[23] См.: Там же. – С. 5 - 46.
[24] Чехов М. А. Путь актёра. Жизнь и встречи. О технике актёра. – М., 2001. - С. 360 - 361.
[25] Вуд Э. Сосредоточение. – Самара, 1993. – С 20 – 21.
[26] См.: Далай-лама XIV. Буддизм Тибета. – М., 1991. – С 45–46.
[27] Далай-лама XIV. Буддизм Тибета. – М., 1991. – С. 42.
[28] Станиславский К.С. Собр. Соч. В 9-ти т., - М., 1991. Т. 4. – С. 189-190.
[29] Виткевич С.И. Метафизика двуглавого теленка. – М., 2001. – С. 278.