ОТ ИЗМЕНЕНИЯ ХАРАКТЕРА ВОСПРИЯТИЯ
В начале ХХ века в связи с изменением основных трактовок понимания картины мира в целом и появлением психологических исследований сфер бессознательного становится очевидно, что сознание неразрывно связано со сферой бессознательного, заключающего огромную часть творческого потенциала. Вопрос данной взаимосвязи в той или иной степени интересовал ученых разных наук, таких как психология, философия, физика, нейрофизиология, а также деятелей искусства. Правда, по мнению О. Блоха, теоретики и практики искусства той эпохи, возведя в рамки непостижимого и сверхъестественного, абсолютизировали область бессознательного, «психологические методы получения исходных данных часто ограничивались самонаблюдением, ядром творчества признавалась бессознательная работа, а ее природа считалась мировой загадкой» (1, с. 45).
В это же время в своих театральных экспериментах К.С. Станиславский, стремясь постигнуть природу подсознательного в искусстве актера, старался подвести актера к такому сценическому самочувствию, при котором сама органическая природа зарождает подсознательный творческий процесс – в этом он определял основную задачу психотехники актера. Опираясь на свой практический опыт, К.С. Станиславский пытался ответить на вопрос: «…как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природе не поддается сознанию, что ”подсознательно”?» (2, с. 437).
Под бессознательным советская психология, по мнению А.Л. Шубина, пребывая где-то между позицией Лейбница и Вундта, понимала: «1. т.н. надсознательные явления, под которыми разумелась творческая интуиция (К.С. Станиславский, П.В. Симонов и др.); 2. неосознаваемые побудители деятельности: Бессознательные мотивы и установки (Д.Н. Узнадзе и др.); 3. неосознаваемые регуляторы психической деятельности: ставшие неосозноваемыми навыками и т.п. (Н.А. Берштейн); 4. субсенсорное восприятие (В.Н. Мясищев и др.)» (3, с. 36).
|
|
В наше время вопрос изучения взаимоотношения сознательного и неосознаваемых сфер бессознательного психического, несмотря на возросший интерес и большое количество исследований в различных научных областях, остается нерешенным и покрыт мистической таинственностью. Исследователь Санкт-Петербургского института биологии и психологии А.С. Батуев высказывает мысль о том, что «вся наука, а не только ее российские представители все большее внимание уделяют этой ранее ”закрытой” проблеме подсознательного, отдавая себе отчет в том, что эпоха психологии закончилась, уступив место динамическому сочетанию сознания и бессознательного» (4, с. 3).
К тому же в любой сфере человеческой деятельности сейчас превалирует рациональное начало, для решения практически любой проблемы мы начинаем активизировать свой интеллект. Не стал исключением и современный актер, привыкнувший думать больше «головой». Хотя для пластической выразительности ему еще необходимо уметь думать и «телом». И нередко многие душевные движения души актера все же не находят своего адекватного пластического выражения из-за неразвитого сознательного пластического мышления актера.
Под пластическим мышлением будем понимать активное стремление овладеть собственными представлениями сознательного восприятия ритмо-вибрационных потоков глубинного чувственно-волевого импульса намерения движения и преобразования его в художественно-выразительное движение минуя интеллектуальные и эмоциональные слои сознания. Пластическое мышление предполагает активную готовность психофизического аппарата в любой ситуативной неподготовленной познавательной деятельности восприятия к постоянной перегруппировке и трансформации всех содержаний сознания и нахождению адекватной данной деятельности внешнего индивидуального пластического выражения, но минуя интеллектуальные и эмоциональные слои сознания.
|
|
Воспитание пластического мышления требует также развития пластического воображения, пластической памяти, внимания к ощущениям тела ритма внутренних психических процессов не только своего организма, но и рядом находящихся, а также формированию мышечного контролера или наблюдателя. В задачи последнего входит отслеживание (без обдумывания и переживания) точности мышечного напряжения, положения центра тяжести тела, его точек опоры, целесообразности и продуктивности действия.
Рассуждая над выразительностью как языком художественного общения, Н.В. Рождественская обобщает экспериментальные данные психологических исследований и акцентирует внимание на существовании «устойчивой связи (доказанное методами вариационной статистики) между сценической экспрессией и пластическим воображением. Иными словами, - пишет Н.В. Рождественская, – образы актерского воображения, по природе своей пластические, представляющие собой определенные ”кинетические мелодии”, изначально рождаются в подсознании в выразительной форме» (5, с. 90). Автор обосновывает, что «художественное постижение мира осуществляется в единстве познания и эмоционального отношения к познаваемому, что находит свое выражения в единственно возможной, органичной, рожденной в подсознании выразительной форме» (5, с. 91). Интересным кажется мнение известного советского психолога С.Л. Рубинштейна о том, что «выразительное движение или действие не только выражает уже сформулированное переживание, но и само включается в него, формирует его также, как формулируя свою мысль, мы тем самым формируем ее. <…> В игре актера подлинная сущность выразительного движения выступает особенно отчетливо (и здесь его и нужно было бы изучать)» (цит. по: 5, с. 89).
|
|
Наблюдая в лабораторных условиях взаимосвязь цвета и звука, физик Г.М. Галеев, исследуя проблему синестезии, отмечает, что для объяснения многих проявлений синестезии, связанных с восприятием музыки, оказывается недостаточно синестезических связей пяти внешних чувств. Необходимо введение в объяснение «глубинных синестезий» внутренних ощущений человека, относящихся к числу наименее осознаваемых форм ощущений и близких в своем действии к эмоциональным состояниям (6, с. 24). К ним относятся органические ощущения, связанные с состоянием внутренних органов и определяющие самочувствие человека, а также двигательные и статические – определяющие «мышечное чувство» (двигательные ощущения собственной моторики человека), «чувство веса» и «чувство равновесия». В данном случае синестезии возникают по признаку сходства глубинно-эмоционального воздействия разномодальных ощущений (6, с. 25 - 26).
Доктор философских наук, профессор института философии РАН И.А. Герасимова, исследуя творческое мышление и размышляя о философии танца, вводит понятие «кинестетическое» мышление (кинестезия – «ощущение движений»), «обращая особое внимание на роль и функции пластических средств выражения в ситуациях познания, общения, созидания, обучения и трансформации». В центре ее внимания «мудрые движения» как проявленности особых аспектов сознания.
Хронологически прослеживая изменения роли различных выразительных средств в создании созерцательного образа, автор указывает на то, что «в древности организованная ритмом пластика тела в музыке и танце имела преимущественное значение в культовых действах». Позднее «непосредственная физическая вовлеченность в действо уступает место формирующемуся ментальному переживанию. Безмолвный танец перестает быть понятным большинству» (7, с. 51).
Вполне естественно, что первобытный человек, не перегруженный последствиями информационного взрыва, обладал очень тонкой психофизической чувствительностью и непосредственным, не только ментальным, но и проникновенным пониманием явлений природы и событий жизни. И.А. Герасимова предполагает, что «в освоении человечеством разных граней сознания этапу мысли-формы, возможно, предшествовал этап мысли-энергии в виде невербального осязающего ритмомышления» (7, с. 52). Познание происходило через осознание ассоциации ощущений «телесного человека», в котором особая чувствительность играла огромную роль, позволяя проникать в самую суть происходящего. Возможно, у животных имеется подобная функция организма, но без возможности рефлексии (осознание ее знаковости и символичности, без возможности объективизации внутренних ассоциаций в образе физического объекта или его символа). И.А. Герасимова указывает, что «осязающее ритмомышление проявлялось не только при магических действах. Способность к пониманию через чувство ритма сохранилось у многих народов, живущих в традиционных общинах» (7, с. 52). Далее автор высказывает мысль, что в магических ритуальных действиях прошлого, рисуя фантастические образы, сознание участвующего, через существование в определенном ритме, приводилось в особое состояние, когда организм – психофизическая и энергоинформационная система – мог в процессе общения оказывать влияние на любую другую такую систему и добиваться желаемого результата. Из этого следует, что «энергетическая составляющая сознания является ведущей по отношению к формообразующей. Направленность сознания “ вовнутрь ” пробуждает и стимулирует глубинные слои, к которым переходит “управление” внешне-выраженными телодвижениями. Сами движения расцениваются как непроизвольные в том смысле, что в их порождении не задействованы “поверхностные” интеллектуальные и эмоциональные слои. Рассудочный ум может выступать в роли молчаливого наблюдателя, регистрирующего ощущения и движения» (7, с. 59). Примерно так же обрисовывает своего «мышечного контролера» и К.С. Станиславский (2, с. 184 - 203).
Нам видится, что первым и необходимым этапом воспитания пластического мышления будущего актера является изменение характера восприятия с первых дней обучения, это поможет направить сознание «вовнутрь» и овладеть работой тела (сделать тело «умным»).
Изменение характера восприятия студента – один из промежуточных этапов воспитания не только внимания актера, но и образа мышления в целом. Современные студенты, привыкшие к яркому бушующему потоку примитивной информации, выросшие на «других» ценностях, практически как и все современное поколение, обладают так называемым «клиповым мышлением». Данная «мозаичность» мышления, как правило, делает их неспособными к длительному сосредоточению, сопереживанию, состраданию из-за притупления эмоционального восприятия, слаборазвитого произвольного внимания и воображения. Изначально наблюдается неготовность к сосредоточенному и глубокому проникновению в процесс освоения основ русского психологического театра «школы переживания», который предполагает полноту со-бытия «жизни человеческого духа», выявляемую зримо через выразительную «жизнь человеческого тела», в «разговоре умных тел в пространстве» (обороты К.С. Станиславского).
Мы никоим образом не хотим противопоставлять внутренним глубинным переживаниям внешнюю выразительность, но указываем на то, что всякое психологическое переживание может иметь свое пластическое выражение как видимость данного переживания. И внешняя форма «становится в подчиненное отношение к опыту внутреннему» (8, с. 111) и энергетический аспект образа и ритмическая сторона действа имеют большее значение, чем форма.
К.С. Станиславский указывал, что «в каждом физическом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении – целиком или частично – тоже скрыт невидимый подсказ подсознания» (2, с. 436). Важно научиться слышать и понимать данный «подсказ» даже в самых элементарных движениях. «Если я не понял (почувствовал) значения двигательной энергии для пластики, то я ясно представляю себе ощущение ее движения во время сценического действия, ее перекатывание по всему телу, я чувствую эту внутреннюю бесконечную линию и вполне ясно сознаю, что без нее не может быть речи о плавности и красоте движения. Я презираю в себе теперь эти незаконченные, куцые движения, эти лохмотья и обрывки их. У меня еще нет широкого жеста, выводящего наружу внутреннее чувство, но он мне стал необходим. Словом, у меня нет еще настоящей пластики, нет еще чувства движения, но я уже предчувствую его в себе и знаю, что внешняя пластика основана на внутреннем ощущении движения энергии» (9, с. 37).
В этой связи интересно утверждение нейрофизиолога Д.Э. Шолла в труде «организация коры головного мозга» о том, что желание двигаться и фактическое совершение движения контролируются разными участками коры головного мозга. Д.Э. Шолл описывает эксперимент У. Пенфилда, где «возбуждение отдельного района коры производит у субъекта стремление произвести специфическое движение, - но оно остается только стремлением и не переходит в само движение» (цит. по: 10, с. 35). Для нас важно, что процесс любого физического действия состоит из двух этапов: появление намерения движения и непосредственное исполнение команды, а также то, что данные этапы могут быть осознаны. В повседневной жизни отсутствует стремление к осознанному разделению намерения движения и самого движения непосредственно, что заставляет нас действовать машинально (в результате мы не помним выключен ли утюг и закрыта ли дверь!). Данное явление происходит из-за автоматически-неосознанного, то есть не творческого (сейчас и здесь) освоения-переживания того, чем мы заняты в настоящий момент. В результате в обыденной жизни мы пропускаем множество сигналов, приходящих как извне, так и изнутри, потому что наш ум практически в любой момент занят одновременным анализом или проживанием нескольких мыслей, никак не связанных с деятельностью данного момента. Мы «слышим», но не «слушаем» поступающую со всех сторон информацию, так как воспринимается лишь то, что обеспечено внутренними ресурсами восприятия и зависит от внутреннего потенциала в контексте эпохи, характера социокультурной деятельности и состояния индивида в целом.
Исследователь института психологии РАН В.А. Барабанщиков, описывает процесс субъект-восприятия как реализацию потенциала субъект-восприятия и основные его свойства, такие как активность, целостность, двуплановость (внешне-телесного и внутренне-чувственного, взаимосвязи и проявления одного через другой). Автор указывает на развитие «перцептивного интеллекта, включающего как структуры поиска, приема, преобразования и антиципации информации (перцептивные схемы, карты и т. п.), так и структуры, обеспечивающие регуляцию и саморегуляцию перцептивной активности (перцептивный план, установка и т.п.)» (11, с. 19). Многие же события и явления окружающего мира сознательно не воспринимаются, и большинство наших внутренних намерений также остаются неисполненными. У человека, как одна из защитных реакций на незамеченное, но неосознанно воспринимаемое, вырабатывается некий внутренний социально-психологический комплекс, естественно выраженный в мускульном зажиме. Добавим присущую каждой эпохе идеологическую этикетность поведения в социуме, заставляющую сдерживать искренние импульсивные порывы души или хотя бы не давать им пластического выражения. В результате получим выработанную со временем привычку пластической сдержанности, которая строго контролируется подсознанием. Понятно, что это значит для актера, - момент глубоко оправданной органичной внутренней оценки факта, события или предлагаемого обстоятельства пластически может быть никак не выражен. Или рассудочная попытка технологически найти адрес и внешнее выражение своих внутренних переживаний делает пластическое существование неорганичным, ненастоящим, не соответствующим глубинному ритму чувственно-волевого импульса намерения движения.
«Если б они внимательно прислушались к своим ощущениям, - размышляет К.С. Станиславский, - то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глубоких тайников… Она проходит по всему телу не пустая, а начиненная эмоцией, хотениями, задачами, которые толкают ее по внутренней линии ради возбуждения того или иного творческого действия. Энергия, согретая чувством, начиненная волей, направляемая умом, шествует уверенно и гордо, точно посол с важной миссией. Такая энергия выявляется в сознательном, прочувствованном, содержательном, продуктивном действии, которое не может совершаться как-нибудь, механически, а должна выполнятся в соответствии с душевными побуждениями» (9, с. 29). Для этого следует добиться того, чтобы каждое впечатление воспринималось и оценивалось как первое и последнее, чтобы воспринимаемое как бы заполняло все внутри и очень медленно угасало, продолжая еще некоторое время приковывать наше внимания, до тех пор, пока еще остается хотя бы малейший след исходного импульса. Это значит, что любая информация, входящая в сознание, должна быть как бы главной и единственной. Нужно уметь «дослушать» ее от начала до конца, но не рассуждая о ее значимости и значении, не анализируя откуда, для чего, что это значит (эти и прочие рассуждения подобного рода следует исключить вовсе), а также не увлекаясь ассоциациями, т. е. необходимо добиться того, чтобы не было эмоционального и ментального отклика на явление или событие. Может возникнуть вопрос: а нужно ли учиться в актерском мастерстве уметь не оценивать факты? Но, возможно, согласно законам инверсии, Алисе Льюиса Кэрролла, чтобы прийти к дому, необходимо было уходить от него! А оценка факта, события, явления все равно возникнет, но уже на совершенно другом уровне бытия. И чем более утонченным будет восприятие, тем более тонкую степень материи оно сможет открыть, обнаружив более глубокие смыслы.
По мнению И.А. Бесковой, занимающейся исследованием проблемы творчества в свете восточных духовных традиций, «такой тип восприятия обеспечивает извлечение более широкого диапазона информации, иного качества и значимости для человека, чем восприятие, с которым мы имеем дело в обыденной реальности» (12).
Адмирал британского королевского флота Ирвин Шетток, прошедший обучение в буддийском монастыре Рангуна, описывает довольно-таки простые упражнения (которые очень схожи с физическими упражнениями К.С. Станиславского (9, с. 17 - 49)), целью которых является не только концентрация внимания на одном объекте и остановка «болтовни ума», но и сознательное разделение процесса совершения движений на намерение и исполнение (10). На примере собственного опыта автор обобщает: «воспринимать это впечатление таким, каким оно получено, - значит попытаться оставить звук просто звуком и не разрешать уму начинать плести целую последовательность интерпретаций. Это можно сделать при помощи сосредоточения внимания на звуке внутри ума; мы следим за ним, пока он не угаснет в безмолвии. То же самое следует делать и с запахам, и с прикосновениями, которые открываются чувству осязания… Нам необходимо привлечь внимание к вещам, которые иначе прошли бы незамеченными… Как бы двигаясь по получаемым мною чувственным впечатлениям и наслаждаясь новой близостью простого их восприятия без загрязняющего действие конструктивного анализа… я обнаружил новую оценку всех звуков и прикосновений, даже зрительных впечатлений, хотя уловить эти чувственные впечатления до того, как интерпретация загрязняла их волшебство, было гораздо труднее» (10, с. 63). Если каждое явление будет дослушано в сознании, и, дозвучав, растворится в безмолвии, то и каждое движение как отражение воспринятого явления будет иметь свое окончание.
Следовательно, чтобы иначе воспринимать, нужно, прежде всего, остановить непрерывную «болтовню ума», т. е. приостановить непрерывное обдумывание постоянно преследующих нас бытовых проблем. Тогда станет возможным ощущать-чувствовать то, что находилось за порогом нашего сознательного восприятия из-за постоянного фонового «шума» мыслей. Возникающая «тишина» ума не только снимает нервозность и снижает тревожность, но и облегчает осознание проникающих чувственно-волевых импульсов из глубинных слоев сознания.
В какой-то момент, когда данное восприятие будет освоено, вдруг (этот качественный переход происходит совершенно нежданно и неожиданно) наш ум начнет, совершенно не логически, проникать в суть происходящего явления или события на ту глубину, где протекает истинная «жизнь человеческого духа». При частом использовании описанного вида восприятия, он становиться единственным, так как дает наиболее полный спектр информации об объекте, тем самым вытесняя другие более поверхностные виды восприятия.
Естественно, что изменение характера восприятия приведет и к изменению средств репрезентации и переработки информации, изменению аспектов человеческого поведения (как выразительных средств данного мышления). Восприятие на этом уровне будет отлично от обыденного восприятия, и оценка отличительных признаков события или явления будет более глубокой, значит, и ответная реакция на предлагаемые обстоятельства станет индивидуально-оригинальной и неповторимо-выразительной, что очень важно для творческой личности. И «если развить способность расчистить дорогу для интуиции, это осознание может стать привычным для нас состоянием, и мы будем получать интуитивные переживания в форме непосредственных ощущений, а не просто как информацию о вещах. Интуиция станет «познанием», которое приходит от непосредственного соприкосновения с «познаваемым», каким-то образом минуя пять внешних чувств; и уверенность, которой сопровождается содержание такого познания, поразительно отличается от той уверенности, которую мы связываем со знанием, полученным обычным способом» (10, с. 62).
Данное восприятие позволит увидеть взаимосвязи другого порядка, в результате актер начнет оценивать факт, явление или событие и действовать по отношению к нему совершенно иначе, оперируя информацией, полученной на ином, не обыденном уровне погружения в проблему. Это позволит, удивляя прозорливостью ума и «железной» логикой поведения, совершить поступок в ее адрес там, где для других она скрыта и не существует. Реакция на предлагаемые актеру обстоятельства будет тоже совершенно другой - не бытовой, требующей адекватных выразительных средств. То есть при всей своей созерцательности данное восприятие провоцирует и побуждает актера к действию.
Полнота внимания при таком восприятии также позволит досконально изучить, «прозондировать объект общения» (термин К.С. Станиславского), сконцентрировав полностью внимание на одном объекте, так как другие раздражители в это время просто перестают существовать. Все внимание поглощается одним объектом, который на какое-то время заслоняет собой весь мир. В момент такого соприкосновения образуется единое поле взаимодействия. Объект и субъект как бы сливаются в едином энергоинформационном пространстве, происходит полное постижение объекта, а не просто частное представление о нем (иногда не имеющее ничего общего с объектом внимания).
У многих творчески одаренных людей наблюдается примерно такой способ восприятия и повышенная концентрация при очень активном внутреннем состоянии в экстремальной ситуации. Талантливые, одаренные от природы творческие личности обладают способностями к продолжительной спонтанной однонаправленной концентрации, которая не несет в себе ничего сверхъестественного и мистического.В принципе, творческое состояние доступно практически любому человеку в результате слияния его личной заинтересованности, специальных упражнений и больших усилий.
Следует отметить, что действующий, точнее сказать, взаимодействующий с миром человек, может считаться таковым только тогда, когда он, сконцентрировавшись и погрузившись в происходящее, перестает осознавать это взаимодействие. Если есть хоть малейшее понимание, рефлексия - настоящего со-бытия со взаимодействующим миром не случится.
Данное отождествление с объектом исследования дает возможность актеру чувствовать пульсацию жизни, которая одновременно проявляется и в нем, и в объекте. Субъект как бы теряет себя в объекте. Самозабвенно погрузиться в действие и означает быть собой в каждый данный момент, не думая о себе. «Самозабвенность – это акт простого выполнения задачи, когда к действию не привязано никакого самосознания» (13, с. 211). Не называние, обозначение проблемы, а подлинное отождествление, слияние с ней означает перевод ее на уровень бессознательного. Происходит это тогда, когда проблема целиком занимает человека и кроме нее больше ничего не существует. Длительная, целенаправленная концентрация вокруг «болевой точки» создает мощную бессознательную активность, и происходит «слияние» реальности исследующего и исследуемого. В результате бессознательное оказывается способным эффективно выявляться в условиях противоречивой ситуации сценической борьбы.
В творческом процессе (как и в любой сфере) – в той или иной реальности, в «точке» происходит момент интуитивного схватывания смысла, а затем уже разворачивается длительный и сложный процесс оформления, привнесения его в ту или иную знаковую форму. Современный композитор Б. Филановский, размышляя над сущностью процесса творчества, писал: «Есть точка. Она бесконечна. Все – в ней <…> Начинается постепенная реализация точки. Она приобретает время, размеры, форму. Все это означает потерю бесконечности для точки. Но я, как ее созидатель, творю произвол: я могу сжать ее до точки и опять услышать ее мгновенно. Или «подниматься» и «опускаться» на разные уровни, разные степени (ступени) реализации <…> Но от любой из ступеней я волен в любой момент подняться и опять услышать точку» (14, с. 44). Нечто очень сходное происходит и в актерском творчестве, где актер из «точки» – образа, вбирающего в себя все, начинает это «все» реализовывать. Но с любой ступени реализации он способен узреть «внутренним взором» эту точку. И это очень важно, ведь за идущим «сейчас и здесь» спектаклем, за процессом его создания (анализом, моделированием, воплощением) и даже за процессом «вынашивания» замысла всегда стоит или всегда должна стоять точка – чувствуемый образ художественной идеи. Это та самая точка, в глубинах своего измерения соприкасающаяся с миром Абсолютного Бытия. Потеря ощущения этой точки в любом моменте создания спектакля приводит к нарушению его художественной формы: в процессе становления роли – к деструктивным тенденциям, ломающим концепцию спектакля, в актерском существовании на сцене – к нарушению его подлинности.
В дзен-буддистских методиках обучения воинов указывается на состояние «бессознательного сознания» или «сознательного бессознания», в котором активизируются источники внутренней силы воина и он способен управлять ситуацией. В данном состоянии его разум, способный к бесконечному движению, не останавливающийся ни на одном объекте восприятия, находится в состоянии неподвижности, тогда воин неуязвим, так как его действиями руководят глубинные слои, а не поверхностные структуры сознания. Он одновременно напряжен и расслаблен (15, с. 422). Состояние одновременного напряжения и расслабления в нейрофизиологии описывается как равновесная активизация эрготропных и трофотропных функций низших отделов центральной нервной системы (16, с. 91).
Актёр санкт-петербургского Небольшого драматического театра В. Меньшов в своей работе «Самоосвобождающаяся игра» (17) представляет свое видение мира театра на основе буддийской философии, опираясь на достижения современной науки в области физики, психологии, медицины, а также сферы гуманитарных наук. Рассматривая любой предмет действительности в аспекте его структуры, автор сводит все к трем компонентам: тот, кто смотрит (зритель); тот, кто играет (актер); тот, кого играют (роль).
Для нас представляет особый интерес в виртуальном Театре РеальностиДемчога актер как Человек, который объединил в себе того, кто смотрит, того, кто играет, и того, кого играют. Данную способность объединять в себе всех троих М. Чехов называл «высшим сознанием», которое находится над актером-материалом, вне его, руководит живым “материалом”. «В минуты творческого вдохновения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным» (18, с. 360 - 361).
В. Меньшов указывает, что уже с конца 60-х гг. ХХ в. известно, что при работе мозга возникают электрические и магнитные поля. Если колебания электрического и магнитного полей мозга достигают частоты 20-40 циклов в секунду, то мы обнаруживаем себя в плотном, двойственном мире, разделяя его на «я» и «нечто внешнее»; на «того, кто смотрит» и на «того, на что смотрят»; на субъект и объект. В обычном состоянии бодрствования частота мозговой активности волн 15 - 40 ц/с. Высшая отметка шкалы - 80 ц/с, состояние наивысшего возбуждения мозга, т. е. эпилептический припадок.
Если же наш мозг балансирует на уровне 8-12 циклов в секунду, реальность уже менее плотна, более способна к метаморфозам и трансформации, к перетеканию из одной формы в другую. В состоянии сна, сопровождающегося сновидениями, частота мозговой активности волн составляет 6 - 14 ц/с. Считается также, что ритм гения - от 16 ц/с, и ниже. И если наш мозг производит волны частотой 1-2 цикла в секунду и ниже, реальность предстает как абсолютная открытость вне форм и ограничений, пустота, обнаженный потенциал. В основном в состоянии глубокого сна, когда наш мозг производит от 1 цикла в две секунды до 5 циклов в секунду, нет никакого разделения на внешнее и внутреннее. Здесь мы едины со всей Вселенной!
Далее В. Меньшов акцентирует внимание на том, что еще в начале 90-х годов ХIХ столетия известный американский психолог Эрнест Росси, изучавший активность мозга, обнаружил, что не обремененный необходимостью что-либо делать человек, пребывает в сознании 90 минут, затем на 20 минут впадает в измененное состояние сознания. Росси назвал этот процесс «ультра-ритмом» и экспериментально доказал, что «...такой ритм свойственен для тех, кто свободен и занимается тем, чем хочет» (19, с. 16).
Таким образом, люди артистического стиля жизни имеют естественную склонность к проникновению. Но как только наш мозг успокаивается до частоты активности волн 8-14 ц/с, мы проваливаемся в сон, и в момент пробуждения актера в нас, то есть в момент самого эффективного для творческой работы состояния, пребываем в бессознательности.
Нужна сознательная способность спать сознательно, утверждает автор «Самоосвобождающейся игры», когда ум приводится к состоянию покоя (на уровень 8-14 ц/с) и затем из положения, когда его ничто не беспокоит, возникает глубокое проникновение. Так мы начинаем использовать «безмолвную» область мозга, то есть, когда мы удерживаем ум на одной точке, энергия, повязанная множеством различных объектов, освобождается и мы оказываемся в переживании энергетического избытка. Важно выработать созерцательность - дистанцию по отношению к своим собственным мыслям. Чем ниже частота волн нашей мозговой активности, тем шире и разнообразнее диапазон комбинаций нервных клеток. На уровне альфа информационным потокам в мозге предоставляется более широкий спектр возможностей образовывать новые соединения, то есть творить нечто новое, какой бы сферы деятельности это ни касалось!
Волновая картина энцефалограммы в момент работы мозга в этой позиции ясно показывает одновременное наличие бета-волн, типичных для состояния бодрствования; альфа-волн, характерных для состояния сна; а так же - дельта-волн, возможных только в состоянии глубокого сна. Этот уникальный феномен закругленного электрического поля мозга, манифестирующий, с одной стороны, высокую энергетическую загрузку мозга, с другой - одновременное глубокое расслабление, автор называет виртуальной позицией ума. В один и тот же момент мы присутствуем:
- в интуитивном проникновении в пустотную природу вещей (дельта);
- в ощущении радостной вибрации творческого воодушевления (альфа);
- в динамичном процессе сиюминутной включённости в активное действие (бета).
Все три сведенные вместе - творческий инструмент в состоянии предельной силы!
Когда это состояние возникает спонтанно, оно кажется очень простым, но при сознательной попытке вызвать его довольно капризно, требует внимания, упорства и многолетнего тренинга.
Описывая данное состояние, В. Меньшов вспоминает: «…посещая меня во время игры на сцене в этом «мистическом» состоянии соединения несоединимого все вокруг меня дышит и не дышит вместе со мной, каждый атом вибрирует интенсивной радостью и скрепляется любовью <…> Это естественная игра нашего собственного восприятия, которую мы осознаём или нет!» (17, с. 12).
Подобный принцип в создании иллюзорности сна театральным действом можно наблюдать в восточном театре, когда актер находится в состоянии, близком к состоянию сна, а его движениями руководят живые образы-символы, с которыми он себя отождествляет. «Физически совершенное тело восточного актера было разработано до такой степени, что уже не препятствовало выражению внутренней, сокровенной сути сценического образа-символа. <…> Актеру восточного театра ни к чему были громоздкие декорации, своей игрой он умел трансформировать пространство сцены в необходимом направлении, то расширяя его до необъятности, то сжимая до размеров небольшой комнаты. <…> Субъект-актер не отделял себя от объекта-роли. Безоценочное, диалектическое мышление, воспринимающее все в одном и одно во всем, сказалось и на природе актерского искусства. Актер не должен был анализировать свою роль. Его интеллект так же, как и сердце, следовало «опустошить», т. е. отрешиться от всех имевшихся у него до этого представлений и заново увидеть мир глазами своей роли. Актеру следовало научиться безмолвно, в уединении «растить» свою роль, словно редкостный цветок, а не помышлять о громкой славе. Правильно сосредоточившись, он мог уподобить свое сознание зеркалу, мгновенно и без искажений отражающему картину его внутреннего состояния и тем самым уничтожить грань между собой и ролью, достигнув состояния однобытия с ней. Это и было то состояние просветления, к которому стремились дзэнские мастера» (20, с. 53, 29 - 30). Конечно, основополагающие принципы восточного театра во многом опирались на положения восточной философской доктрины, но подобные воззрения мы находим и в античной философии, например, у Платона: «Душа во сне припоминает мир Идей, ею уже однажды виденный» (цит. по: 21, с. 82) и у многих русских мыслителей. М. Волошин рассматривал театр как сложный, но совершенный инструмент сна, где любой театральный спектакль - древний очистительный обряд, как и в древности освобождающий зрителя от позывов к действию (22, с. 115). Он обращает внимание на то, что в древности действительность «иначе отражалась в душе человека, проникая до его сознания как бы сквозь туманную и радужную толщину сна» (22, с. 115). Мы владеем своим сознанием, когда рефлесируем, анализируем, наблюдаем, под воздействием страстей и эмоций дневное сознание совсем угасает в нас, «когда мы начинаем действовать, грани его сужаются, и уже все, все что находится вне путей наших целей, достигает до нас сквозь толщу сна. <…> Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы сновидения» (22, с. 115). В своей работе «Лики творчества» М. Волошин убедительно доказывает, что «действие и сон – одно и то же» (22, с. 115). Современный исследователь Т.А. Апинян, трактуя сон и музыку с точки зрения онтологии энергетизма, как разные по форме и способу существования, но близкие по механизму осуществления художественно-творческие трансцендентальные состояния духа, как бы продолжает размышления М. Волошина о том, что «сновидения, с данной точки зрения, - древнейший вид художественной деятельности, сферы символического. Символ – первичный способ высказывания бессознательного, но также идея, соответствующая высшей интуиции, достигаемой сознанием <…> Сон, в метемпсихическом аспекте, объективен настолько, насколько объективна виртуальная реальность, выражающая общие природные процессы» (21, с. 82).
Сфера художественного, по мнению К.Г. Юнга, и есть место сведения двух реальностей – сознательной и бессознательной, место опосредованного символического перевода в наш мир непознаваемых мифологических образов (23, с. 122). Энергетическая составляющая образа и другие информации пребывают в сфере под