Попробуем выяснить, как музыка преодолевала свою собственную инерцию воздействием непрерывно обогащающегося образно-интонационного мышления. В симфонизме Бетховена упорно проявляли себя мощное утверждение, убедительность, ликование. Тоника, тоническое господствует, но не в чистом появлении тоничности дело, а в том, что каждое из появлений — не безразличное повторение тонического аккорда, а его возникновение из звеньев усилий. Взять хотя бы знаменитое целеустремление аллегро пятой симфонии: весь неистовый драматизм музыки возникает из «непрерывностей утверждений» (различной степени напряженности), каждое из которых достигается кратко и сжато, через противопоставление доминантности тонике, а не просто полагается. Что может быть теоретически проще этих звеньев градаций, внутри которых возникает полное созвучие наложением друг на друга тонов аккорда? Элементарнейшее из элементарнейших упражнение в гармонии. И вдруг, благодаря как раз динамике этих простейших градаций, благодаря стремительности их сцеплений в каждый миг и в целом, вырастает напряженнейшая музыка, одно из величавых бетховенских утверждений драмы жизни, не в созерцании, однако, а в образе и в красоте борьбы. Все движение мысли развертывается предельно лаконично, сурово и властно. В целом — безусловность утверждения, убедительность, художественное равновесие, а в сознании слушателя — трепет. Мысль нашла совершеннейшую, адекватную себе форму через выразительнейшее становление простейших (с теоретических позиций) интонаций. Значит, сущность художественной удачи — в концентрации интонируемой мысли, в наиболее целесообразных музыкальных высказываниях-выражениях.
Аллегро первой части пятой симфонии служит характернейшим образом-символом становления формы значительной части произведений симфонической музыки XIX века: в них основное, направляющее — градация звучности, ступени и интонационные «составы» которой крайне многоликие. Тут и сжатые «стретные» наслоения, и статика накопления звучностей на «органном пункте», словно останавливающем становление мысли ради собирания выразительной силы, тут и контрастные сопоставления тональностей с постепенным заполнением «прорыва» тональностями связующими; как в народной мелодике — постоянство чередований хода на широкий интервал и его поступенное выравнивание. Обобщая, можно сказать, что ни одно из имевших место интонационно закономерных «сопряжений» интервалов в мелодике прошлого европейской музыки не теряется в симфонизме XIX века, переинтонируясь в больших масштабах, в более мощных выразительных пластах музыки, но подтверждая тем самым определившиеся основные действующие силы музыкального оформления. Эти же силы обусловлены столь же определившимися в эволюции интонации несколькими «константами» — постоянностями музыкального высказывания, выявления мышления.
Не надо преувеличивать возрастания значения доминантовой «неустойчивости» и возникновения от нее якобы «расслабленности» лада. Интонационная сила «вводнотонности» действует двояко: и как направленность, целеустремленность к тонике, и как задержка, «пролонгация» напряжения этой направленности. То и другое зависит от качества высказывания, то есть — в какой строй идей и чувствований включаются данные «силы». Либо целеустремленность к тонике обращается в назойливое повторение ее, изымающее всякую убедительность, либо «вводнотонность» от чувствительной «рассыпчатости» ее окружения теряла силу целеустремленности (в так называемой «салонной» музыке, а также в интонационной «уютности» музыки домашней, «семейственной»); либо, обратно, насыщение «вводнотонности» полнокровными доминантовыми гармониями так повышает интенсивность состояний «ожидания тоники», что они становятся сами себе довлеющими. Образно можно сказать, что стадия собирания сил довлеет над решительным ударом. Преобладание такого рода «интонаций нарастаний» перед тоникой не всегда и не везде непременно «томление», непременно «нерешительность» и непременно «раздвоение» сознания. Не всегда это «рука с топором», застывшая в воздухе в нерешительном взмахе перед ударом. Качество мысли и эмоционального строя решает тут — целеустремленна ли интонация или нет.
Причины же интонационно-эмоциональных «разноречий» понятны: в XIX веке острота противоречий всех видов становления культуры и напряженность жизнеощущения не могли не сказаться на человеческих чувствах, но вызвали в них не одни отрицательные качества, а и небывалую чуткость и. тонкость зрения и слышания действительности, что не могло не сказаться на впечатлительности, восприимчивости слуха и вообще на повышенности тонуса интонационного строя. Характерная для XIX века «нервность» интонации — отражение изменений всей психики человечества, и трудно было бы музыке, как искусству интонации, не «отразить» явлений, обычно называемых «нервностью», «нервной жизнью»: а, не отразив их — не омертветь самой, не оторваться от характерной черты душевного строя современности.
Колебания в сторону того или иного интонационного «состава лада», конечно, обострили — для восприятия — неуравновешенность сопряжений звукоэлементов, потому что и сама композиторская мысль была отражением сложных общественных противоречий. Однако нельзя забывать, что в каждом искусстве бывают эпохи, когда высшая интеллектуальная закономерность и эстетическое равновесие достигаются не наглядностью «правильных соотношений», а через все видимости нарушения статики. А на расстоянии оказывается, что направляющий искусство ум, испытуя силу сопротивляемости и выразительности, исторически сложившихся норм художественного мышления и, откидывая вялые, омертвелые средства «высказывания», направлял художественное творчество к прогрессу. Надо всегда помнить, о великой триаде в области живописи: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микель Анджело — о последнем в особенности. Никто из них не был неправ. Вот если нет направляющей мысли, идеи, то говорить нечего: мимолетные человеческие суждения, пусть и содержательные, и волнующие, и очень необходимые в текущей жизни, все-таки — лишь суждения. Так и во всех видах искусства, так и в музыке. Например: устойчивость, коренная и вековая, русского крестьянского быта выковывает исключительно совершенные и насыщенные мудрой силой сопротивления формы художества. В музыке великое, непререкаемо совершенное искусство песенное. Стоило быту заколебаться, как «частушка», «городской романс», новые разновидности плясовой мелодики несут свой строй. И разве среди этих современных форм нет совершенных, созданных «правдой жизни»?
«Оглушенный» в той же мере физической глухотой, как — и если не сильнее, не глубже — упорным непониманием настоящей ценности его творчества, Бетховен в своих последних сонатах и квартетах, словно назло «блестящей и радостной жизни» победителей Наполеона, уходит в своеобразную сферу музыки вдумчивых монологов «наедине с собой».
Какой богатейший сверхчуткий душевный мир развертывает перед нами его испытующая людей и свое «я» мысль! Бетховенские интонации, как в свое время властная рука Микель Анджело, казалось бы, разрушают всю каноничность ритмо формул, конструкций, сопряжений. Мысль его акцентирует обычно навыявляемое, сильно — по - рембрандтовски — освещает, делает рельефным затемняемое, останавливается подолгу словно бы на деталях. Бетховен как бы откидывает мощные методы оформления симфонизма и обнажает «сущности музыки»: голосоведение и ритм, управляемые его волей. Ни самые патетические бетховенские Warum (зачем — почему страдания?), ни тихое величие радостного покоя в конце последней сонаты — не отнимают главного: существования надо всем ясной «разумности мысли» и воли человеческого ума.
А вот в конце века Скрябин. Искусство его полно тонкого артистического интеллектуализма, вкуса, жажды радости общения. Его утопическая философия возникает именно из стремления его, одинокого энтузиаста, прометействующего на пороге двух веков интеллигента, к радости всечеловеческого общения. И дело совсем не в нервности и трепетности, экстатичности его искусства, ибо этим качеством оно неизбежно было современно. Что-то другое утверждает спорность величия скрябинской музыки. Еще современники Скрябина ощущали противоречие между пламенностью и утонченностью его гармоний и равнодушной неподвижностью формы, то есть конструктивных норм и схем, и даже нежизненностью «периода». Мало того, скрябинские «развития» и в сравнении с бетховенскими наивны, и уступают ярко-драматизированному, насыщенному коллизиями чувствований симфоническому развитию у Чайковского.
Невольно напрашивается мысль о глубоком противоречии между организующим музыку интеллектом, ее идейным становлением и этической высокой настроенностью, и между «наплывами нового материала», «изобретением новизны» звуко - впечатлений. Живая форма, обусловленная качеством и силой интонации данной эпохи, всегда преодолевает косность схем и конструкций, либо расширяя, раздвигая их, либо отменяя. Те же конструкции, что еще продолжают жить, оказываются максимально жизнеспособными. И область сонаты, и симфонии, и увертюры, и камерности, и даже Lied — все было испытано сознанием Бетховена с точки зрения формы. А по новизне материала его музыка коренится очень глубоко в интонациях его современности. Глубоко коренится в интонациях своего времени, делая из них отбор художественно-эстетический и этический, и творчество Баха и Моцарта. То новое в «материале», что дают великие мастера, редко бывает субъективно-произвольно и редко не является требованием, вытекающим из всего идейного становления эпохи. Нельзя отрицать этого и в Скрябине; «готическая пламенность» его гармоний и экстатичность их, словно в духе Греко, отражали настроения своего времени. Но противоречие этой прогрессивности с почти не деятельной работой творческой мысли в области формы вызвало и вызывает до сих пор, со всеми чувствами удивления и любви к Скрябину, глубокие сомнения в жизнеспособности его музыки: не есть ли это сложный комплекс чутких, нервных и оригинальнейших лирических высказываний «утопического индивидуализма»? И не потому ли были тщетны все дерзания (и не только Скрябина) доказать жизнеустойчивость этого индивидуализма, что мировоззрение это давно стало обреченным? Не оттого ли и в музыке, подобной скрябинской, великое завоевание европейской музыкальной мысли-интонации — развитие начало терять свою силу, исчерпываться? Бетховен же в свое время опирался не на «обреченное», а на ж ивое, и его симфонические развития направили весь симфонизм XIX века.
Наряду с чуткой восприимчивостью интонационной качественности интервалов и стремлением сделать все выводы из мажорного лада вплоть до крайней психологической исчерпанности «вводнотонности» вся послебетховенская музыка ощущает на себе влияние развития. В нем музыкальная интонация находит возможность длительного динамизированного раскрытия мысли, не уступая завоеваниям речевой интонации в области поэзии, ораторского искусства и театра. Гибкость приемов развития в музыке позволила, как никогда подняться до вершин искусства области «поэтическо-образного симфонизма» (так называемая программная музыка). Вагнеровская музыкальная драма также многим обязана этому завоеванию. Вообще она была, конечно, не синтезом искусства, а творческим пересмотром и обобщением симфонических и драматических музыкально-интонационных стимулов развития и интонационной же поэтики.
И в камерной музыке — сфере музыкального интеллектуализма — если и недопустима стихийная сила романтических «приливов и отливов» интонационных волн, все же принцип развития открывал возможности осуществления больших надежд в послебетховенскую эпоху, что и доказали Брамс и С. Танеев.
Развитие в своей эволюции стремится преодолеть «конструктивный остов» сонатного аллегро, «снимая для слуха» четкое разграничение отделов (экспозиция, разработка, реприза), что еще начал делать Бетховен разрастанием вступлений, значительность которых преобразует прежние классические введения в «пропилеи» перед величавыми симфоническими становлениями. Бетховенские коды тоже подчеркивали развитие, являясь его вторичной — после разработки и репризы — стадией. Впоследствии все «составные отделы» симфонического аллегро пронизываются развитием (очень интересно это явление у Брамса), и само изложение тем (экспозиция) теперь излучает в каждом из своих элементов, особенно в строении мотивов, целеустремленность и способность к нарастанию. «Бетховенские градации» иногда у последующих симфонистов теряют свою силу, массивность и напряженность: симфоническое развитие становится при всей мощности интонационной динамики полно нервного, а не сильного, мужественного темперамента. Одно время было убедительным «взвинчивание», «набухание» звуковой динамики посредством секвенций и разного рода «крещендирующих» повторов, затем срывание этих нарастаний посредством так называемых «прерванных кадансов» и разного рода «отдалениями» появления тоники, чем достигалась еще большая интенсивность вторичного ожидания. Эмоциональная убедительность была очень сильной. Но и тогда наличие градаций «бетховенского стиля», даже в очень драматизированных стадиях симфонизма, не прекращало своего мужественного воздействия. Удивителен Брамс. В его симфониях и сонатах, концертах и даже в лирике (особенно фортепианной) — всюду ощущается развитие. Редкий «мотив» (мельчайшее интонационное зерно, можно сказать, лаконическая ритмо-интонация) не заключает в себе потенций развития. И, тем не менее, в целом все убедительно-монументально, даже эпично, повествовательно. Повествовательность даже ощущается как истинно поэмно - классическая неторопливость, но никогда — не от малокровия. И когда надо и «вместно» - ум Брамса создает великолепные темпераментные драматические страницы.
В этом великом эпическом симфонизме XIX века есть много общего с Флобером, и не только в выявлении мысли, которое у них у обоих всецело от интонации. Флобер старался видеть написанное им уже для себя услышанным; создавая, он говорил, интонировал свое повествование, вслух ища фразы, как Бетховен за фортепиано. Брамс, как музыкант, композитор, конечно, интонационен в более глубоком смысле. Но сближает их обоих другое—то, что и кажется объективизмом, бесстрастным, нейтральным и холодным: сближает их обстоятельность проведения мыслей, доказанность, обоснованность их. Не эмпирически, в импровизации, в творческом пламени находит Брамс «качество развития» своих тем, но они для его сознания ценны уже этим своим качеством, и словно они включились в произведение потому, что раньше, интонируя их в своем сознании, он познал их ценность, испытав их. И эмоционализм Брамса всегда воспринимается, как обобщенное, выверенное, взвешенное наблюдение, а не как внушение сильного впечатления, хотя такие впечатления могли и должны были быть и были у Брамса, как и у Флобера.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Музыка, конечно, не могла возникнуть из эмоционально-возбужденной речи человека, потому что и самая речь людская и музыкальная система интервалов, обусловливающая искусство музыкальных звуков, возможны только при наличии способности интонирования, то есть звуковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта. Музыка — всецело интонационное искусство и не является ни механическим перенесением акустических феноменов в области художественного воображения, ни натуралистическим раскрытием чувственной сферы. Как всякая познавательная и перестраивающая действительность деятельность человека, музыка руководится сознанием и представляет собою разумную деятельность. Чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка — искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности, и как речевая, так и музыкальная интонация не проявляется голосово - бескачественно путем механической артикуляции. Поэтому тонус человеческого голоса — становление психической деятельности в звучаниях — всегда эмоционально - смыслово «окрашен» и более или менее эмоционально напряжен, в зависимости от степени высотности. Но строем чувствований, звуково - выявленным, то есть интонируемым, всегда управляет мозг, интеллект, иначе музыка была бы каким-то «искусством междометий», а не искусством образно-звукового отображения действительности средствами голосового аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной степени воспроизводящего человеческий процесс интонирования, особенно в становлении мелодии. Ибо мелодия в ее эмоционально-смысловой выразительности является всецело созданием человеческого сознания, как и ее основание — строго рационалистическая система интервалов.
Обычное определение интервалов — расстояние или отношение между двумя звуками — очень узко и механистично, вернее статично, ибо дело тут не в «циркуле» и не в якобы условно закрепленных звуках. Прерывны слова и прерывны тона, отдельные музыкальные звуки, но словесное и музыкальное чередование звучаний —-. это интонационные точки, «узлы», комплексы на непрерывно напряженной звуковысотности, на голосовом тонусе деревянной или медной трубки или тонусе смычка у скрипки. В этом смысле словесная или музыкальная «речь» непрерывна (с «цезурами» для вздоха). Найденные в опыте «звуко - арки» от данной до данной (в принципе любой) интонируемой «точки» закрепляются в сознании, в результате повторов, как вызывающие ожидаемое воздействие или образно-звуковое впечатление более или менее сходного качества. Это — причины и прообразы интервалов. Только в дальнейшей длительной эволюции возникает система связей выразительных звуко - арок, подобная звездному атласу или мыслимой звуко - сети, накинутой на непрерывное звукостановление в пределах данной высотности, тембра и голосовой установки, словом — некоего «тонуса речи».
Значительное число лет проходит в истории музыки, когда музыкальная интонация вращается вокруг какого-либо характерного для данной эпохи интервала, словно интонационного центра, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационные связи. Например, кварта в мелосе французской буржуазной революции, секста у романтиков, как выражение своеобразного гексахордного лада, увеличенная кварта и уменьшенная квинта у русских «кучкистов», культура квинт у французских импрессионистов. Выразительность этих явлений так бросается на слух, что нельзя отделываться от них, как от «формальных факторов». Есть композиторы, чье дарование исключительно тонко чувствует общественно-выразительную значимость данного интервала на данном отрезке времени и группируемых вокруг него популярнейших интонаций. И это чувство проявляется не только интуитивно, но вызывает в интеллекте композитора вполне осознанное «управление» эмоционально-смысловым воздействием таких-то и таких-то интервалов. Русские композиторы психо - реалисты, особенно Даргомыжский, Мусоргский и Чайковский, исключительно владели этим даром. «Неслучайность» пользования интервалами, как интонационно-выразительными «воздействователями», у Даргомыжского поразительно последовательна. Конечно, «содержание интервала» не дано раз навсегда в какой-либо словесной формуле. Оно — всегда в соотношении, в процессе и в конкретно-исторической смысловой обусловленности. И в этом отношении — не менее последовательно и точно, чем содержание слова. Иначе говоря, выразительность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически-конкретно, и психореалистически она ограничена. Кварта «Марсельезы» и кварта — характерный интервал в образе Дон-Жуана в «Каменном госте» Даргомыжского качественно различны, ибо различна их интонационная направленность.
Все, что тут сказано об интервалах, следует прилагать и к тональностям, интонационное содержание и выразизительность которых обусловлены их «интервальными» соотношениями друг с другом, чем объясняются и близость и дальность их родства, тоже не абсолютные, а в историческом процессе конкретно постигаемые.
Стоит только постигнуть, что лады, как и интервалы, суть выразительные данности музыки, а не формально-структурные элементы, как наблюдательному слуху раскрывается многообразная и многоговорящая жизнь лада в любую эпоху становления музыки. Так, в современной европейской музыке внутри всеобъединяющего мажорного лада всегда сосуществуют процессы ладовой диференциации и интеграции, постоянно отражающиеся в музыкальных произведениях. Явление вводнотонности ведет к распространению ощущения вводного тона на многие ступени лада, что в свою очередь влечет за собою более тонкое слуховое различение родства тонов и включение в мажор любой тональности, принадлежавшей, казалось ранее, далеко отстоявшему строю. Естественное продолжение этого процесса — превращение тонально-нейтральной хроматической гаммы в полутоновый лад различных составов. «Тритон», становясь свободным скачком голоса, то есть едва ли не консонансом, в своем заполнении точно так же дает «стиснутый» лад из шести полутонов, получающий громадное значение в современной музыке. В XIX веке окрепшая устойчивость большой сексты, как «консонанса вполне», приводит к исключительно интересному и, мне кажется, до сих пор ускользавшему от исследователей явлению: к возрождению и прочной консолидации гексахордности — теперь как лада. В русской классической музыке — у Глинки, особенно у Даргомыжского и у Чайковского, а также у композиторов бытового романса, данное явление наблюдается сплошь и рядом и поражает слух своей выразительно-смысловой стороной. Кстати, в своих многогранных мелодических претворениях гексахорд большой сексты является одной из максимально популярных, всегда эмоционально-чутко воздействующих интонаций — от ранних романтиков и до сих пор. Мелодисты XIX века великолепно это чувствовали, строя на основе гексахордности с захватом полутона сверху или снизу различнейшие по стилю мелодии. Например: «Форель» Шуберта, застольную песню из «Травиаты», «Увы, сомненья нет» из «Евгения Онегина». Гексахорд с захватом полутона над большой секстой представляет собой одно из частых проявлений миксолидийского лада.
Так называемые средевековые лады, то есть, в сущности, внутриладовые метаморфозы «тетраходов трех структур» никогда не исчезали из европейской музыки. А в связи с углублением тенденций к народности у романтиков эти лады соприкасаются с диатоникой народной музыки и вновь плодотворно оживают, преодолевая своей ясностью, строгостью и даже интонационной суровостью чрезмерную экзальтационную чувствительность хроматизированной доминантности. Такое преодоление «тристановскюй» чувственности особенно показательно в русской музыке, с ее сугубой народно-песенной ладовостью. Характерно также стремление преодолеть «распухшую доминантность» у Грига, с его излюбленным поворотом вводного тона после тоники вниз к квинте.
Становление лада всегда выражается в последовательном чередовании или одновременном комбинировании его интервалов: от скачка голоса к заполнению данного ряда и обратно — от заполнения к скачку. Сам по себе лад является постуленным чередованием закономерных для него ступеней. Человек, интонируя, то есть осмысленно руководясь интеллектом, и произнося звук — и словесный, и музыкальный, — находится в пределах своего «голосового тонуса», «держания голоса на некоем уровне». Это становление речи управляется дыханием, динамизируется и нюансируется аппаратами резонаторов, регулируется ритмом долгих и кратких длительностей и акцентно-тоническим. Непрерывно напряженный процесс звукоизъявления — тонность — отражен в многообразии ладов, как «музыкальных образов» данного процесса, суммирующих каждый по-своему его непрерывность. Поэтому основной закон всякой мелодической речи — заполнение скачка непрерывным рядом тонов является естественным стремлением звукового аппарата человека вернуться от прерывности (слог, слово, тон, интервал) к непрерывности звуко - голосового произнесения. Но и в самой прерывности — в интонационно-осмысленном чередовании различных звуковысотностей — существуют более и менее устойчивые опорные тоны, к которым прилегают льнущие к ним, как стержню, и к ним соскальзывающие звуки. Возможно, что они возникают от «перескакивания» интонации при эмоционально-повышенном тонусе за данный нормальный. предал. При частом повтор, того или иного «заскока» он становится привычным и может обратиться в самостоятельный интервал, и тогда уже не соскальзывать к своему опорному тону, а притягивать к себе близлежащий «полутон». Знаменитая в истории европейской музыки система гексахордов, отнюдь не является отвлеченно-схоластическим мудрствованием теоретиков-педагогов. Вероятно, она была одним из длительных этапов на пути интонации к завоеванию европейской октавы, как цельности, как единства, и преодолеванием тетрахордности, как исконной интонационной базы. Итак, жизнь лада непременно надо наблюдать в образовании и преобразовании опорностей, в прилегании, в притяжении к ним соседних звуков и в становлении новых опорностей или характерных «неустоев», например, в истории европейской музыкальной интонации — в эволюции полутона, в превращении полутона в вводный тон или эволюции тритонности.
Напряжено-взрывчатые элементы европейского лада — вводный тон и тритон — являются своеобразным интонационным противоречием: они максимально неустои, вызывая для слуха наибольшее напряжение и своего рода «распад», и в то же время в них — своя самостоятельная природа, свое «особое качество», как и у консонансов. Знаменитая большая септима (соль-бемоль—фа) в заключительном дуэте «Аиды» Верди не могла бы так пленительно звучать, если бы слух не пережил длительной эволюции полутонностей: к мыслимости столь широкого скачка с ходом от большой септимы вверх к октаве, причем звук фа интонируется столь вокально четко-самостоятельно, как вершина септимы, и в то же время «растет», как вводный тон, к октаве. Только из последующего развития мелодической фразы к заполнению данного скачка ухо «выясняет», что фа все же поддержано, как седьмая ступень, звуком ми-бемоль (шестая ступень), то есть опирается на сексту звукоряда, а последняя на квинту — ре-бемоль. В целом — это одна из изумительных по своей пластической выразительности мелодий. Еще более глубоко проявляется жизнь лада в мелодиях Глинки, например на всем протяжении арии Гориславы («Любви роскошная звезда»), или в гениальном, единственном в своем роде марше Черномора, или в балладе Финна, где при неизменности мелодической посылки жизнь лада развертывается в гармониях и тембрах, как своего рода резонаторах.
В жизни ладов, как отражений интонационного тонуса данной эпохи, выразительная речь интервалов крайне многогранна. В сущности, взаимодействие интервалов и их выразительные качества — чуткий барометр социальной значимости лада, его общественно-познавательной ценности. Лад неразвивающийся, застывший, становится своего рода кастовым явлением: в первобытных культурах его интервалы, из которых строятся характерные полевки, становятся магическими формулами, недоступными непосвященным, или своеобразными интонациями-законами. В Греции возникает целая этическая система-надстройка над ладовыми закономерностями, приводящая к интонационно-ценному и показательному учению об этосе ладов, а, следовательно, и интервалов. Очень любопытна интонационно-выразительная качественность китайской музыки.
Застывание ладовой «интервалики» характерно для культовых интонационных систем, благодаря чему затрудняется и тормозится развитие их мелодических богатств в условиях светских культур, что в нашей стране произошло, например, со знаменным роспевом, да и не только с ним, а со всеми разветвлениями «раскольничьего мелоса». Наоборот, как мы видели, этого не случилось с протестантским хоралом, ибо роль его в истории была более чем прогрессивной.
Интервал, теряющий свою выразительность, в особенности, если он составляет зерно наиболее популярных интонаций, указывает на вырождение данной интонации или на ее опошление («дурная популярность»). Любопытно при этом наблюдать, что в произведениях идейно-значительных, где выразительное качество данного интервала этически иное, чем в его позднейших проявлениях в чувственно-опошленной интонационной сфере, слух безошибочно определяет разницу в его интонационной ценности. Это можно хорошо наблюдать в интонационно-выразительной эволюции вышеупомянутых секст в музыке XIX века у романтиков и психо - реалистов. У нас, в старой России, интересно подмечать качественно различные нюансы в интонации излюбленных интервалов в старинной цыганской музыке и в цыганщине конца века. Не менее интересно наблюдать, как Чайковскому удается подымать этически выразительный уровень некоторых интервалов-интонаций, уже, казалось бы, стертых привычными оборотами бытового романса, и наоборот, как некоторые решительно вульгарные обороты бытовой музыкальной интонации снижают художественную ценность тех или иных моментов даже его симфонической музыки. Все подобного рода явления отмечают выразительную роль интервала, как интонационного барометра эпохи и ее стиля. Наблюдать их не менее интересно, чем эволюцию содержания слов и оборотов речи в языковой интонации и соответственные изменения в фонетике и морфологии.
И в области строительства музыкальных форм в свете интонационной эволюции, наблюдается тенденция к непрерывности звучания — отображение напряженно-непрерывного тонуса человеческой звуко - речи, как основы ее эмоционально-смысловой выразительности. Но всегда и постоянно эта тенденция «конфликтует» с очень яркой другой, идущей от обусловленности музыкального ритма не только процессами выразительно-организованного дыхания, но и «немыми» интонациями! жеста, шага, танцевального движения.
Стопа, с ее основной ямбической или трохеической сменой длительностей, в простейшей своей формулировке играет в подобного рода звуковой архитектонике первенствующую роль и при отделении музыкальной интонации от поэтической в немалой степени содействовала возникновению диктатуры такта с его сильной, ударной первой долей. Понятно поэтому, что вся структурно-зрительная и формально-метрическая архитектоника музыкальных форм в очень широкой степени обусловлена «немыми стимулами», с их внесением в интонационно-непрерывное становление «музыки дыхания» ударной, четкой отмечаемости мерного шага или механически закономерной чередуемости танцевальных па. Асафьев указывает на органичность «взаимоконфликтности» ритмики «немой интонации» с ритмикой выразительного дыхания. Но даже структурное различие между циклической формой сюиты и циклической формой симфонии и в самой сюите между, например, аллемандой и менуэтом настолько показательно и на слух и на глаз, что данная конфликтность проявляет себя наглядно и как конструктивно-ритмическая и как интонационно-выразительная в борьбе между ритмо - формулами механизированных движений, с их мерностью, и ритмо-мелодическим становлением.
Интонационность форм cantus firmus'a и всех им обусловленных монотематических образований, вплоть до взаимодействия вождя и спутника в фуге, вполне понятна: это — стержни, которые направляют воспринимающее сознание в длительностях полифонического становления, и одновременно — смысловые тезисы, четко схватываемые и фиксируемые памятью, обусловливающие протяженность развития.
Чрезвычайно характерны в интонационной эволюции музыкальных форм вариационные формообразования, с их трансформациями темы каждый раз в ином интонационно-выразительном качестве, вплоть до возможности раскрывать эмоционально-смысловое становление темы в историческо - стилевой преемственности или в интонационно-многогранном «расцвечивании» и динамизации эмоционального содержания темы. В этом смысле богатство вариационных форм неисчерпаемо, но, конечно, не может превзойти выразительные возможности непрерывно-логического становления сонатности или симфонических форм.
Тональности, с точки зрения интонационной, являются перемещением данного звуковыразительного тонуса — пребывания в нормах определенной высотности в новый высотный ряд, выше или ниже, более или менее напряженный. Модуляции — техника, приемы этих перемещений. Но модуляция из звукоряда в звукоряд — процесс более интонационно сложный, так как при этом не только происходит переключение данного тонуса в высотно иной ряд, но и иное размещение интервалов. Интонационно экспрессивное значение тональностей тесно связано с их интонационно-тембровой, «красочной» выразительностью; это особенно сказалось в импрессионистской музыке, столь характерной для французской музыкальной культуры с ее давним традиционным культом чистоты и ясности музыкальной интонации, с лозунгом: всё, что написано в нотах, должно быть безупречно слышимо, ибо музыка живет для уха, а не для глаза, и познаваема интеллектом через слух. Ничего лишнего, что не будет слышно, не должно быть в музыкальной записи, будь то интонационно-изысканная фортепианная ткань или сложная оркестровая партитура. И в этом смысле Шопен, Берлиоз, Бизе, Дебюсси «созвучны» в своих интонационных тенденциях, несмотря на стилевые глубокие различия.
Различные степени слышимости определяются и различием в количестве интонируемых голосов: одно-, двух-, трех-, четырех-, пяти - (и т. д.) голосие. С закреплением гомофонно-гармонического стиля четырехголосие стало признаваться за наиболее нормальный состав, обусловливающий полноту (интонационную насыщенность) музыкального движения и его ясность: это преимущество четырехголосия объясняется исчерпывающим количеством выявляемых гармонией необходимейших призвуков, как резонаторов мелодии. Преодоление статики призвуков, обращение их в сопутствующие основной мелодии и в то же время почти самостоятельные мелодические голоса составляет одно из интонационно-стилевых основных качеств гомофонного четырехголосия. Добиться «самодеятельности» внутренних голосов, не заглушая чем-либо «лишним» основной мелодии и не допуская интонационных «случайностей» (например, удвоений или параллелизмов, превращающих четырехголосие в трех - и двухголосие), — в этом заключается своеобразная художественная выразительность четырехголосия, и на этом выработались закономерности или нормы голосоведения данного стиля, в общем сходные во всех учебниках гармонии, но трактуемые в них почти всегда отвлеченно, вне учета интонационной природы данных «правил».
В сущности говоря, гомофония, с ее четырехголосной тканью, с ее четкой конструктивной системой периодов (от танцевально-песенной или куплетной мелодики), с ее ясной симметрией и тонико-доминантной сопряженностью, как основным стимулом «продвижения», определила интонационные формулы, разделяющие и замыкающие становление периодов, так называемые кадансы. Это не значит, что кадансы не существовали до образования гомофонного четырехголосного стиля, но в нем они приобрели конструктивно-интонационную закономерность, устойчивость и, именно, четкость, обобщенность формулы. Они содержат в наиболее сжатом, лаконичном строе существенные признаки лада и тональности, нередко сопутствуемые и мелодически-обобщенной интонацией основного напева или темы (к примеру, конец «Камаринской» Глинки или первой части девятой симфонии Бетховена). Интонационная чуткость в отношении мелодического и гармонического содержания и конструкции кадансов составляет один из характернейших признаков интеллектуально-стильной деятельности, умного мастерства и обнаруживания «личного почерка» композитора (для наблюдения в данном отношении и данной области особенно любопытны Моцарт и Глинка).
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. В. «Музыкальная форма как <