В 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности живописи в заумном реализме и от него же перешел к созданию собственно работ в стиле. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин 'Ноль десять'» в декабре 1915 г. Так появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра‑манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Основные стадии развития супрематизма, Малевич, прошел с 1913 по 1918 г. Однако супрематические картины он создавал до середины 1920‑х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве.
Малевич писал и теоретические работы, начиная с 1919 г, когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью в Москве и Петрограде. В них он подробно изложил свою позицию в целом. Свое понимание искусства или «Искусства с большой буквы» живописи, истории искусства и свой высший этап – супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.
Супрематизм – высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич первобытное считал орнаментальное искусство супрематическим. Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением геометрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат», «Черный крест» и др, выставленных на петроградской футуристической выставке «Ноль‑десять» 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизма. Малевич относил к нему и многие свои работы «1920‑е гг, » содержавшие формы конкретных предметов, сохранявших «супрематический дух». Более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм только к геометрическим абстракциям, хоть они и составляют его ядро, сущность и даже подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи, нет искусства. Этот путь во второй половине ХХ в. и продолжили многочисленные направления в арт‑деятельности, отказавшиеся от кистей, красок и холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрематизм своим духовным отцом. Супрематические знаковые конструкции, заменившие, символы традиционного искусства, превратились для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место с другими мирами. Увлеченный этими перспективами Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» – архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т.п. Отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико‑космических теорий приводит искусство к новому «Космическому» утилитаризму.
Главный элемент супрематических работ Малевича – квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, треугольники и т.д. Квадрат, – основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный – «знак экономии»; красный – «революции»; белый – «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и глубинные прорывы в ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но – ощущаемое.
В «супрематической» теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и безобразность. Оно означает отказ искусства от изображения внешнего вида предмета, его видимой формы. Внешний вид, а в человеке лицо, представлялись Малевичу твердой скорлупой, застывшей маской и личиной скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения, каких либо видимых форм, образов и ликов а во «второй крестьянский период» 1920‑1930‑х гг. – условно‑обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур без лиц, с «пустыми лицами» – цветными или белыми пятнами вместо лиц (безликость в узком смысле). Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма», в большей мере, чем геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны ничто и метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов.
1.3 Мотив театра в творчестве Казимира Малевича.
Театральных эпизодов в его жизни только три.
Первый эпизод — это «Победа над солнцем».
Вклад Малевича и других художников в спектакль, является главным художественным достоинством спектакля. Благодаря этому спектакль вошёл в историю культуры. «Эта была живописная заумь, предварявшая исступлённую беспредметность супрематизма»(Бенедикт Лившиц) работа над постановкой послужила толчком для рождения супрематизма. Знаменитый «Чёрный квадрат» Малевича впервые возник в декорациях к «Победе над солнцем» (1-е действие, 5-я сцена) как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы. То есть Чёрный квадрат вместо солнечного круга.
Декорации Малевича с фантасмагорическими изображениями-осколками видимого мира и его костюмы, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические эффекты. Работа Малевича вела к понятию трехмерной кинетической взаимодействующей целостности.
Декорации ко всем картинам построены по одному принципу. Грани этого куба не дают возможности выйти за его пределы, а также ощущается стремление в глубину и в пространство задника сцены. 1-я картина решена в чёрно-белой гамме. В декорациях 2 картины, наряду со ступенеобразным мотивом появляется мотив закручивающейся спирали и появляется чёрно-зелёная гамма. Третья и четвёртая картины усиливают это напряжение. В них появляется больше абстрактных фигур и линий, заполняющих все пространство. Эскиз четвёртой картины с его мотивом Солнца, (которое почти закрыто абстрактными фигурами Нового мира) является кульминацией. В 5-й картине Нового мира поле поделено диагональю на чёрную и белую часть. В 6-й картине все поле задника представляющее собой гимн машинерии, занято трубами и колесами.
Второй — супрематический балет Нины Коган. Нина Коган обожествляла Хлебникова, а в Малевича была, влюблена как женщина — и не безответно. Малевич отличался высоким уровнем секретности, когда дело касалось таких вещей.
Третьим эпизодом стала постановка «Мистерии-Буфф» Владимира Маяковского в 1918 году.
«Я не разделял предметной установки образов в поэзии Маяковского. Моё отношение к постановке было кубистического характера. Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актёров — как контрастные элементы».
Не ассоциации с действительностью, а новую действительность нужно творить на сцене, и разрушать рампу. В конце 1920-х, Малевич изменил своё мнение. Дело в том, что он увидел, как за разрушением рампы ничего не последовало, — и предостерёг Мейерхольда от кружения внутри конструктивистских мыслей и идей. Но, Малевич не имея возможности работать для театра, приветствовал новые формы театрального действа. Не имея возможности работать для театра, Малевич приветствовал новые формы театрального действа. Он просил поэта и режиссёра Игоря Терентьева: «…пропагандировать беспредметничество в театре». Он любил постановки Мейерхольда схожие с «Победой над солнцем».