Пьесы Кортнера психологичны, режиссер детально, точно дает характеристики своих героев, мотивировки их поступков, тщательно исследует мир, окружающий персонажей. Среда, в которой живет главный герой «Клавиго», – это корыстолюбивые и расчетливые чиновники, журналисты, они чужды юноше, пусть поздно, но пытающемуся сохранить порядочность и чистоту.
Большой интерес у западногерманских режиссеров вызывало творчество Бертольта Брехта. Одним из первых к пьесам этого известного драматурга обратился Гарри Буквитц (род. в 1904), стремившийся применять так называемый эффект отчуждения, разработанный Брехтом. Буквитц являлся генеральным интендантом (должность, объединявшая обязанности директора и художественного руководителя) Франкфуртского городского театра. Он формировал репертуар таким образом, чтобы публика могла в равной мере видеть и классику, и современные пьесы. Спектакли по произведениям Брехта ставили перед зрителем такие вечные проблемы, как совесть и долг, ответственность и вина («Добрый человек из Сезуана», 1952; «Кавказский меловой круг», 1955; «Мамаша Кураж и ее дети», 1959; «Жизнь Галилея», 1961).
Вопросы современности затрагивают и постановки по произведениям классиков. Так, в шекспировском «Гамлете» (1965) проводится параллель между самоуправством правителей далеких эпох и фашизмом. Эльсинор – Германия времен нацизма с ее концлагерями и тюрьмами. Даже костюмы персонажей напоминают черную эсэсовскую форму, а Гамлет, представленный в пьесе как жертва несправедливости властителей, больше похож на узника фашистского лагеря, чем на принца.
Не только в «Гамлете», но и в других классических пьесах режиссер стремится к аналогиям, исторические события в драматургии для него – Германия в прошлом или настоящем. Отсюда и обилие иллюзий и прямых намеков. С 1971 года Буквитц жил в Швейцарии, работая для швейцарского театра.
Классическая драматургия занимает важное место в театральной деятельности другого немецкого режиссера, Петера Палитча (род. в 1918), но его постановки гораздо более историчны, чем спектакли Буквитца. Герои Палитча – люди, зависящие от обстоятельств, но они не покоряются им, а пытаются противостоять и бороться.
Большой интерес представляют спектакли Палитча по хроникам Шекспира («Война Алой и Белой розы», 1967), в которых режиссер делает попытку показать, как события воздействуют на поступки отдельного человека. И хотя прошлое показано с точки зрения современности, Палитч избегает прямых сравнений. Например, в «Ричарде III» параллель с фашизмом не сводится к особой трактовке образа правителя. О временах нацизма напоминает вся обстановка: хаос в стране, полное обнищание народа, постоянные заговоры приближенных монарха.
В отличие от других современных режиссеров, предпочитавших работать с классической драматургией, Палитч охотно ставил и пьесы современных западногерманских авторов («Черный лебедь» Мартина Вальзера, 1964; «Дознание» Петера Вайса, 1966; «Толлер» Танкреда Дорста, 1968). Главную задачу режиссера он видел в том, чтобы заставить зрителя не сопереживать, а размышлять.
В конце 1960-х годов Палитч стал художественным руководителем Франкфуртского драматического театра. С этого времени он начал ставить главным образом пьесы Ибсена и Гауптмана, в которых на первый план выходит интерес к отдельной личности. Человек в спектаклях Франкфуртского театра представлен в зависимости от социальных условий. По мнению Палитча, режиссер и актер должны проявлять активную общественную позицию и всегда пытаться осмыслить роль в историческом и социальном контексте.
В духе брехтовской драматургии в 1976 году Палитч поставил «Чайку» Чехова, что было не совсем оправданно (чеховские произведения требуют более тонкого осмысления).
Против человеческой пассивности и слабости направлена постановка шекспировского «Отелло» (1979), где самым активным и деятельным персонажем стал злодей Яго, противопоставленный Отелло, неспособному на глубокие чувства и сильные поступки. В финальной сцене Яго попросту вталкивает колеблющегося Отелло в спальню Дездемоны. Создавая этот спектакль, режиссер поставил перед собой задачу показать человека, неспособного противостоять обстоятельствам.
Значительное место в режиссерском творчестве Палитча занимают пьесы Брехта. В 1982 году на сцене Дюссельдорфского драматического театра была показана премьера, состоящая из фрагментов малоизвестной пьесы знаменитого драматурга «Подлинная жизнь Якоба Гехерды». Эта постановка явила собой образец «политического театра», способного оказывать воздействие на сознание зрителя. В духе политической пьесы осуществлена постановка произведения А. Копита «Конец света» (1984).
Идеологию молодежного движения выразил в своих первых постановках Клаус Пейман (род. в 1937). Молодые бунтари стали главными героями спектаклей «Разбойники» Шиллера (1965) и «Поношение публики» Хандке (1966). Так, персонажи первой пьесы напоминают современных молодых людей, участвующих в демонстрации протеста на улицах немецкого города. Они отрицают все, что создано старшим поколением, но собственной программы преобразования общества не имеют. Спустя годы Пейман вновь обратился к шиллеровской пьесе, но «Разбойники», поставленные на сцене Штутгартского театра в 1975 году, уже ничуть не напоминают спектакль 1965 года. Во второй постановке режиссер избегает прямых сравнений с современной Германией и уделяет большее внимание историческим реалиям.
Проблемы морально-этического характера выдвигает Пейман в «Фаусте» Гёте, поставленном в 1976 году. Фауст – человек слабый и пассивный, готовый подчиняться чужой воле. Режиссер осуждает такую позицию, трактуя своего героя как современного интеллигента, который, по мнению Пеймана, должен отвечать за себя и быть способным противостоять чужому влиянию. Сценическое пространство в пьесе решено как пространство Вселенной, всей мировой истории. Такая интерпретация классики характерна и для других работ режиссера, стремящегося показать ее как нечто вневременное. Иногда Цейман соединяет в одной постановке разные эпохи, но делает это серьезно, без малейшего намека на пародийность.
Вневременное пространство окружает главную героиню спектакля «Ифигения в Авлиде» (1977). Ифигения занята не жреческими обязанностями, а уроками, о которых напоминают листы бумаги, пишущая машинка, грифельная доска. Ифигения, роль которой исполняет актриса Кирстен Дене, одета в длинную белоснежную рубашку и причесана по моде 1930-х годов. Ореста и Пилада – юношей, попавших в плен, она освобождает, держа в руках топор.
Протест, звучащий в ранних постановках Пеймана, присутствует и в его зрелых работах. Критика правительственных структур привела к обострению отношений режиссера с властями города Штутгарта, где Пейман руководил театром. Вскоре вместе с группой актеров режиссер оставил Штутгарт и переехал в Бохум, где начал работать в местном театре.
В спектаклях, поставленных здесь, он исследует проблемы, касающиеся положения художника в обществе. Эта тема прозвучала в «Торквато Тассо» Гёте (1980). Талантливый поэт по воле властителей перестал быть творцом и превратился в шута. Чтобы сделать ситуацию более драматичной и острой, Пейман использовал приемы, чуждые Гёте. В классической пьесе появляется фотоаппарат, который используют персонажи, шпионящие за Тассо. А кабинет поэта напоминает операционную.
Во времена молодежных бунтов начинал свою творческую деятельность и Дитер Дорн (род. в 1936), руководитель «Мюнхенского Каммершпиле». Но в его постановках отсутствуют экстремистские настроения, главная цель этого режиссера – развивать традиции классического театрального искусства.
В 1976 году Дорн возглавил мюнхенский театр. Занимая руководящую должность, он много внимания уделял воспитанию молодых актеров, формированию соответствующего репертуара. С большой осторожностью и тактом режиссер использовал театральные новации.
В число наиболее интересных работ Дорна вошел спектакль «Минна фон Барнхельм» по пьесе Лессинга (в 1977 году его увидели зрители СССР). Создавая его, режиссер использовал лучшие приемы и традиции немецкого театра XIX века. Героев окружает реальное пространство, в котором почти нет условных деталей. Даже свет на площадку идет не со стороны рампы, а из окон, расположенных за спиной актеров.
Очень тщательно разработаны характеры персонажей, все особенности поведения не оставлены без внимания. Зрители видят на сцене истинных героев Лессинга, а не своих современников. В 1979 году Дорн поставил «Двенадцатую ночь» Шекспира, но эта комедия, впрочем, как и многие другие комические спектакли режиссера, получилась несколько грустной. Центральное место в постановке отведено печальным комикам – Шуту и Мальволио. Томас Хольцман, создавший образ Мальволио, талантливо передал драму человека глубоко несчастного, получавшего от судьбы одни удары.
Дорн сформировал в «Мюнхенском Каммершпиле» прекрасный актерский коллектив. Труппа была известна не только в Западной Германии, но и в других странах. Многих актеров «Мюнхенского Каммершпиля» часто приглашали работать в кино и на телевидение.
В западногерманском актерском искусстве можно выделить два совершенно разных направления. Первое из них, соотносимое с критическим реализмом, связано со школой Макса Рейнхардта. Второе направление продолжает традиции Бертольта Брехта, разработавшего принципы эпической игры. Особое место можно отвести творчеству Густава Грюндгенса, в котором есть две, казалось бы, взаиомоисключающие стороны – рационализм и доходящий до крайности экспрессионизм.
Но такое строгое деление на направления остается в прошлом, так как молодое поколение актеров включают в свое творчество самые разные художественные принципы и приемы, используя достижения различных школ. Кроме того, значительное воздействие на актеров оказывают театры и труппы, в которых они работают.
Среди наиболее известных и талантливых западногерманских актеров послевоенного времени можно назвать имена Фрица Кортнера, Бернхарда Минетти, Марии Виммер, Максимилиана Шелла, Томаса Хольцмана, Николь Хеестерс. В середине 1960-х годов на театральной сцене выдвинулись Ютта Лямпе, Эдит Клевер, Бруно Ганц, Корнелия Фрёбес, Ингрид Андрее, Хельмут Грим и др.
Со второй половины 1960-х годов в ФРГ широкое распространение получили театры так называемых малых форм. Молодежные выступления привели к появлению уличных театров полусамодеятельного характера, напоминающих агитпропгруппы Веймарской республики. Подобные труппы выступают в молодежных и рабочих клубах, представляют маленькие сценки и скетчи на открытых площадках в парках, на площадях и улицах.
Итальянский театр
Хотя после Первой мировой войны Италия оказалась в числе победителей, все же эти события обострили имевшиеся в стране внутренние противоречия. Экономический кризис, инфляция, безработица, упадок сельского хозяйства стали причиной развития революционных настроений в народе. После того как в России произошла Великая Октябрьская социалистическая революция, рабочее движение в Италии стало таким мощным, что к 1920 году в стране было предреволюционное состояние. 21 января 1921 года была создана Коммунистическая партия Италии.
Но фашизм в Италии уже перешел в наступление на демократию. 28 октября 1922 года произошел путч под руководством Муссолини, который получил название «Поход на Рим». Этот путч положил начало фашистской диктатуре, которая длилась около 20 лет. Такой режим правления вполне устраивал монополистов, крупных землевладельцев, королевский двор и Ватикан. Кроме этого, режим Муссолини защищал буржуазию от выступлений революционно настроенных рабочих. Фашистское правительство приняло агрессивный империалистический курс. Немного позднее итальянское правительство стало сотрудничать с Гитлером. 11 июня 1940 года Италия вступила во Вторую мировую войну на стороне фашистской Германии.
Но во все время правления Муссолини итальянский народ не прекращал сопротивления и не давал себя сломить. В условиях нелегальной работы, в ссылке и эмиграции коммунисты оставались передовым отрядом антифашистского движения.
В период Второй мировой войны в Италии образовался внутренний фронт классовой и политической борьбы. 5 марта 1943 года в Северной Италии началась всеобщая забастовка, 10 июля этого же года англо-американские войска высадились на Сицилии. Все эти события ускорили падение правительства Муссолини. 25 июля 1943 года произошел государственный переворот. Муссолини был смещен и арестован.
Но новое военно-монархическое правительство побоялось опереться на народные массы и демократические партии, не захотело создать народный фронт. Все это привело к тому, что 8 сентября 1943 года немецкие войска оккупировали Северную и Центральную Италию и захватили Рим. Тем самым в стране был восстановлен фашистский режим.
В это же время было создано движение Сопротивления, руководящей силой которого стала Коммунистическая партия. 25 апреля 1945 года произошло всеобщее национальное восстание, в результате которого была разгромлена марионеточная республика Сало, являвшаяся последним прибежищем Муссолини. Бывшего диктатора вновь арестовали, а затем казнили партизаны. 29 апреля 1945 года Германия подписала акт о капитуляции немецких войск в Италии. В 1946 году Италия стала республикой.
В период между двумя мировыми войнами культурная жизнь Италии была охарактеризована борьбой разноречивых направлений. Из-за того что в мире существовал конфликт между фашизмом и революционно-демократическими силами, вопросы культуры, эстетики и искусства стали вопросами политической борьбы и предметом идеологических дискуссий.
Реакционные писатели пропагандировали идеи насилия и тоталитаризма. Большая часть итальянской интеллигенции заняла позицию невмешательства, которая была чревата компромиссами, заставляющими лавировать между антифашистскими настроениями и приспособленчеством.
Антонио Грамши, руководитель Итальянской компартии, в 1910—1920 годах написал целый ряд статей, а также «Тюремные тетради», которые были опубликованы уже после Второй мировой войны. В этих работах он развил программу национально-народной, или демократической, культуры. Даже во время господства фашизма идеи Грамши нашли отклик у той части интеллигенции, которая сумела остаться верной демократии.
Имея неограниченную власть, постоянный административный и цензурный контроль над деятельностью учреждений культуры, фашистское правительство Италии смогло создать только низкопробную массовую культуру. Настоящее лицо итальянского театра определяла совсем не эта культура.
В театральном искусстве назревал кризис традиционного актерского театра, медленно, но осознавалась потребность в режиссуре, происходила эволюция национальной драматургии. Диалектальный театр Италии пока сохранял творческий потенциал, накапливая оппозиционный социально-критический опыт, который стал основой для нового жанра – неореализма.
Перед Первой мировой войной в итальянском театре стали появляться авангардистские течения, которые присутствовали в нем до 1930-х годов. Самым знаменитым из них стал футуризм. Лидером этого движения был Ф. Т. Маринетти (1876—1944). Его лозунгом являлись слова «Война – единственная гигиена мира». Футуристы заботились не столько о том, чтобы искусство развивалось, сколько о разрушении всех прежних этических и эстетических ценностей.
Поскольку они так же, как и другие деятели театра, понимали, что сцену следует обновлять, то предлагали средства, рассчитанные больше на то, чтобы эпатировать публику, чем ввести в жизнь театра новые формы. Они старались внедрить на сцену урбанистические ритмы, механизированные конструкции, телеграфный язык, блеск электричества, гул аэропланов и электропоездов. В одном из своих манифестов Маринетти заявил: «Рычащий автомобиль, изрыгающий выхлопные газы, прекраснее Ники Самофракийской».
Итальянский театр и в самом деле нуждался в пополнении выразительных средств, которые бы соответствовали современному образу жизни. Последователи Маринетти требовали от театра искусства ирреального, аморального, асоциального, апсихологического, т. е. искусства бездуховного и антиобщественного.
В драматургии футуристического театра доминировали так называемые пьесы-синтезы, представлявшие собой коротенькие сценки-картинки, иногда совсем не имеющие текста. Они должны были синтезировать дух современности, но в реальности являлись довольно примитивными бытовыми зарисовками или плоскими аллегориями, характеризующими футуристические лозунги. Такие зарисовки выхватывались из жизни наугад, произвольно соединялись или противопоставлялись друг другу. Таким образом, они должны были передавать впечатление сложности жизни, но, по мнению критиков, убеждали публику только в том, что их создатели совершенно «не владеют драматургической формой».
Футуристы произвели в театре несколько экспериментов по сценографии. Иллюзионистские декорации они заменяли условными станками, абстрактными конструкциями, сочетанием разноцветных лучей и световых пятен, а также пиротехническими эффектами. Но, несмотря на то что итальянский театр нуждался в сценических новшествах, опыты футуристов не имели широкого распространения. Этому мешало то, что новаторы относились к сценографии только как к набору формальных приемов и отрицали смысловое содержание актерской игры и драматургии.
В этом смысле театральная практика футуристов оказалась еще более узкой, чем их декларации в манифестах или споры, которые происходили на футуристических вечерах. Все это не способствовало созданию нового театра. Футуристы просто попробовали применить несколько приемов, которые у более поздних художников нашли эстетическое и смысловое оправдание. В целом же итальянский футуризм, в отличие от русского, который вошел в левый авангард, остался узким модернистским течением, своими идеями поддерживающий фашизм. Но в 1930-е годы, когда Муссолини счел миссию футуристов завершенной, он просто приказал закрыть все их театры.
Новые формы в театральном искусстве искали и такие представители итальянского авангарда, как «интимисты», «сумеречники», драматурги «театра гротеска». В отличие от футуристов они не разрушали старых традиций, их опыты по сценографии не вышли за пределы Италии. Но в стране они все же сыграли свою роль. Это произошло потому, что последователи этого направления ставили на сцене спектакли, которые были сначала оппозиционными по отношению к буржуазному строю, а потом по отношению к насаждавшемуся фашистами неоклассическому театру. «Интимисты» и «сумеречники» ставили перед собой цель давать описание «незаметной, протекающей в молчании» жизни обывателей, не углубляясь в анализ социальных противоречий. При этом они старались уклониться от участия в пропаганде официальной идеологии. Именно поэтому в 1930-е годы примкнул к «интимистам» известный драматург Сэм Бенелли (1877—1949). Ранее он был близок к Д’Аннунцио, но, увидев, что идея сверхчеловека привела того к сотрудничеству с фашистами, жестоко в нем разочаровался.
Руководителем в направлении «театр гротеска» был Л. Кьярелли (1880—1947), написавший в 1916 году знаменитую комедию «Маска и лицо». Это направление занималось пародированием буржуазной, так называемой семейной пьесы. При этом ориентиром для них служил Ибсен. Даже самые радикальные авторы этого толка – такие, как П. М. Россо Ди Сан-Секондо и М. Бонтемпелли, – не столько срывали маски, сколько интриговали публику этим намерением. Представители данного направления в социальном плане были очень поверхностны.
В драматургии итальянского авангарда четко прослеживалась искренняя потребность соотнести художественные идеи с требованиями времени. Но в связи с тем, что авангардисты видели точно только внешнюю сторону, они оказались выразителями лишь стиля современного бытия, а не его сути.
Создателем новой художественной концепции в итальянском театре того времени стал драматург Луиджи Пиранделло (1867—1936), который был писателем кризисной эпохи.
Пиранделло родился в Сицилии, в семье, которая поддерживала патриотическое движение Рисорджименто. Его отец сражался вместе с гарибальдийцами. Сам Луиджи симпатизировал борьбе сицилийских «фашей» за права крестьян и горняков. Но в 1883 году после разгрома Сицилийского восстания, который он пережил очень тяжело, Пиранделло перестал верить в революцию.
Поначалу он учился в Римском, а затем перешел в Боннский университет, где и получил диплом. После этого он поселился в Риме и начал свою литературную карьеру. Его произведения признали очень нескоро. Неудачной была и его семейная жизнь.
Творческий путь Пиранделло-драматурга можно условно разделить на три этапа: 10, 20 и 30-е годы XX века. В театре он дебютировал в 1910 году. К тому времени он был уже признанным мастером новеллы и романа, а в его творчестве произошла эволюция от веризма к интеллектуально-аналитическому методу. Например, в романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) и в эссе «Юморизм» (1908) автор рассказал о своих принципах интеллектуально-философского подхода практически ко всем жизненным явлениям. Любой конфликт он изображал в виде столкновения иллюзии и реальности, а характер персонажа создавал, опираясь на театральные маски. Рассказ о жизни героя писатель подвергал тщательному анализу, задействовав в этом сознание персонажа, переживающего при этом духовное смятение. Трагические и комедийные краски Пиранделло соединял вместе в неразрывное целое. При помощи всего перечисленного писатель фиксировал процесс отчуждения современного человека от его естественных прав, объясняя этот факт социально-историческими причинами.
Драматургия Пиранделло началась с его новелл, которые стали основой жанра. Поначалу Луиджи использовал так называемую эпическую инсценировку, т. е. переделывал текст новелл в диалоги и ремарки, добавляя к основному эпизоду инсценируемого рассказа ряд пояснительных сцен. Такую технику применяли драматурги-веристы. Немного позднее Пиранделло отказался от таких приемов. При создании пьесы он руководствовался исключительно сюжетом базовой новеллы, а действие пьесы развивал по законам сценической игры.
Именно с приходом в драматургию Пиранделло в 1910-е годы итальянский театр полностью отошел от веристского метода. В 1916 году драматург создает комедию «Лиола». В ней он спорит с Дж. Вергой, объясняя конфликт, имеющийся в пьесе, не крестьянским укладом, а противоречиями в сознании персонажей.
В пьесе «Это так, если вам так кажется», написанной в 1917 году, прослеживается логика философской дискуссии, а в произведениях «Дурацкий колпак» (1917) и «Наслаждение в добродетели» (1918) – гротесковые фигуры так называемых сломанных людей, которые страдают от разлада с реальностью.
Пиранделло практически никогда не придавал своим героям оттенка романтичности. Он выводил на подмостки «маленького человека», у которого были скромные запросы, и сам сочувствовал его бедам и несчастьям. Но именно потому, что «маленький человек» подчас сталкивался с дикой реальностью, жизненный процесс был особенно искажен и ощущался довольно сильно.
Творчество Пиранделло достигло своего пика в 1920-е годы. В 1921 году он написал пьесу «Шесть персонажей в поисках автора», в которой в полной мере показал новаторскую природу своего театра. Социальные конфликты драматург подверг тщательному анализу, после чего придал событиям, показанным в драме, очень яркий, зрелищный характер. Такой подход к драматургии сделал пьесу образцом органичного сочетания реальной и условно-игровой образности.
Пиранделло обладал способностью виртуозно соединять жизненные явления и плоды фантазии, живые лица и неподвижные маски, реальные факты и переменчивые сценические положения. В его творчестве прослеживалась связь с национальными традициями комедии дель арте и приобретенный опыт новой драмы и современной режиссуры. Применяя все это, драматург сделал театральную игру методом исследования драмы личности и драмы жизни. В основном благодаря ему в ХХ веке игра в театре стала иметь идеологическое начало. Этот урок был воспринят и развит дальше Б. Брехтом, Ж. Ануем, М. Фришем и др.
Сюжет пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» прост, но весьма необычен. Персонажи незаконченной драмы в количестве шести человек пришли в театр на репетицию. Они стали убеждать труппу сыграть их историю. Эту историю они показывали актерам, стараясь доказать ее правдивость и сценичность. Таким вот способом Пиранделло объединил две важные для себя темы: социальную драму современного человека и проблему творческого взаимодействия искусства и действительности. Выводы драматурга были довольно пессимистическими. Точно так же, как человек в жизни не может утвердить свою правду, так и персонаж в театре не способен добиться правильного воплощения, потому что искусство, показывая реальную жизнь, страдает теми же недостатками, что и сама жизнь.
В данной пьесе Пиранделло применил старинный театральный прием «сцена на сцене». Позднее, используя этот же принцип, он написал еще две пьесы: «Каждый по-своему» (1924) и «Сегодня мы импровизируем» (1929), которые составили вместе с вышеназванной театральную трилогию. В трилогии автор выступил и как драматург, и как режиссер. Сложную постановочную схему он разработал так подробно, что, читая пьесы, можно увидеть красочный спектакль, как бы поставленный самим драматургом. В трилогии главным действующим лицом оказался театр. А. В. Луначарский сказал об особом театральном пафосе Пиранделло, который «необыкновенно страстно переживает саму драму театра, саму трагедию драматурга, режиссера, артистов, их творческие боли». Образ театра у Пиранделло был настолько реален, что возникала аналогия с действительностью.
В 1922 году драматург создал пьесу «Генрих IV», которая ставилась практически на всех сценах мира. Главный герой произведения живет не в настоящем, а в придуманном мире. В то время, когда он был душевнобольным, герой вообразил себя средневековым немецким императором. После того как он выздоровел, он все не решался расстаться с выдуманной маской, пытаясь использовать ее в качестве психологической защиты от жизни.
Пиранделло показал двоякий смысл бегства героя от реальности. Воображая себя независимым от натиска жестоких общественных законов, Генрих на самом деле является их жертвой. И как только роковая случайность заставляет его на мгновение выйти из придуманного образа, Генрих совершает преступление (убивает соперника), т. е. оказывается точно таким же, кого он так презирал и от кого бежал в воображаемое Средневековье. Основной причиной, по которой современники проявляют интерес к этому герою, является его беспощадность к самому себе, трагический самоанализ, показывающий бессмысленность и опасность бегства от реальной жизни.
Произведение «Генрих IV» – это не историческая драма. Но Пиранделло постарался выразить в ней свое отрицательное отношение к исторической мистификации, которая широко была распространена в то время на итальянской сцене. Исторический жанр власти Италии старались повсеместно поощрять, потому что он создавал иллюзию наследования фашистским режимом великого прошлого. Под видом исторических фактов довольно часто протаскивались националистические идеи. Раньше такое нередко замечалось за Д’Аннунцио. Пиранделло с присущей ему иронией показал, что исторический карнавал все равно не прикроет неприглядную действительность. В этом итальянский драматург был заодно с Б. Шоу, который написал «Святую Иоанну скотобоен».
В 1920-е годы Пиранделло наиболее плодотворно работал над созданием пьес, делал попытки перестроить итальянский театр, сотрудничая с крупнейшими режиссерами Европы. Но многие из его важнейших начинаний остались только на бумаге. Это произошло потому, что у драматурга возник конфликт с властями. Он вышел из фашистской партии, в которую вступил, обманувшись ложными представлениями о ее внеклассовом антибуржуазном характере. После этого он занял позицию невмешательства, так популярную в либеральных кругах буржуазии.
Но в связи с тем, что творчество Пиранделло не было нейтральным, а напротив, идейно враждебным фашизму, власти перестали лояльно относиться к нему и начали притеснять. При этом правительство использовало тактику щедрых посулов и негласных запретов. Например, Муссолини удостоил драматурга звания академика, но тут же лишил его театр государственных дотаций. Из-за этого Пиранделло вынужден был распустить труппу.
Когда в 1934 году драматург получил Нобелевскую премию, ему пришлось это знаменательное событие отмечать в полном одиночестве. Даже друзья не решились прийти и поздравить лауреата. В связи с этим Пиранделло вынужден был последние годы жизни провести за границей. Жил он в основном во Франции, там же были поставлены 14 его пьес.
С конца 1920-х годов у Пиранделло начался третий период театральной деятельности, который был омрачен творческим кризисом. Этот кризис был вызван тем, что драматург пытался перестроить свой художественный метод, смягчив трагизм произведений. Для достижения этой цели он опробовал два пути: этический, основанный на идеалах естественной морали («Новая колония», 1928; «Лазарь», 1929), и эстетический, предлагавший спасение в искусстве («Горные великаны», 1936). Эти произведения сам автор называл мифами, потому что в них социальная тема отошла на второй план, а вперед выдвинулась проповедь добра и красоты. Драматург хотел создать лирический синтез идеала и надежды. Но достигнуть этой цели ему не удалось. Пьеса «Горные великаны» стала последней и даже не была завершена. В ней автор давал не просто проповедь красоты, сколько показывал антифашистские настроения.
Во время работы над этим произведением Пиранделло тяжело заболел и умер. Его завещание вызвало большой гнев Муссолини, потому что драматург запретил проводить церковную службу и светскую панихиду, а свой прах приказал развеять. Таким образом Пиранделло помешал использовать свои похороны в демагогических целях.