Он помог Бовуа перенести Джекки на сцену, где они положили ее перед вишнево-красными барабанами и накрыли старым черным пальто, нашедшимся в гардеробной – с бархатным воротником и многолетним слоем пыли по плечам.
– Man фе юбиле мнан, — сказал Бовуа, касаясь большим пальцем лба мертвой танцовщицы. Потом он перевел взгляд на Тернера. – Это самопожертвование, – перевел он и мягко натянул черный воротник, закрывая ей лицо.
– Как быстро, – сказал Тернер. Больше ничего ему в голову не пришло.
Вытащив пачку ментоловых сигарет из кармана серого балахона, Бовуа прикурил от золотой зажигалки «Данхилл», потом протянул пачку Тернеру, но тот покачал головой.
– Есть одна поговорка на патуа, – сказал Бовуа.
– А именно?
– «Зло существует».
– Эй, – тускло окликнул их Бобби Ньюмарк со своего насеста у стеклянной двери, где он сидел, припав глазом к щели в шторах. – Должно быть, все-таки сработало... Готики начинают расходиться, а большинство казуаров, похоже, уже отчалили...
– Вот это хорошо, – мягко отозвался Бовуа. – Это благодаря тебе, Счет. Ты справился, Граф. Заслужил свое прозвище – в обоих смыслах. – Тернер поглядел на парнишку. Тот все еще двигался так, будто брел сквозь туман смерти Джекки, подумалось Тернеру. Парнишка вынырнул из матрицы с криком, и Бовуа пришлось дать ему пару крепких пощечин, чтобы остановить истерику. Но все, что он им сказал, о своем набеге, набеге, который стоил жизни Джекки, ограничилось тем, что он подтвердил, что передал Джейлин Слайд сообщение Тернера. Тернер наблюдал за Бобби, когда тот неуклюже встал, отошел на негнущихся ногах к бару, видел, как мальчик старается не смотреть на сцену. Были ли эти двое любовниками? Партнерами? И то, и другое представлялось ему маловероятным.
Встав со своего места на краю сцены, Тернер вернулся в контору Джаммера, по дороге проверив спящую Энджи, которая свернулась в его взрезанной парке на ковре под столом. Джаммер тоже спал в своем кресле, обожженная рука все так же лежала у него на коленях, полосатое полотенце наполовину развернулось. «Крепкий старикан, – подумал Тернер, – и бывалый ковбой». Как только Бобби соскочил с набега, Джаммер снова подключил телефон, но Конрой так и не перезвонил. Теперь уже и не позвонит. Тернер знал, что это значит, а значило это то, что Джаммер был совершенно прав, говоря о скорости, с какой Джейлин Слайд нанесет удар, чтобы отомстить за Рамиреса, и что Конрой, конечно же, мертв. А теперь, по словам Бобби, и наемная армия провинциальных головорезов оставляет свои позиции.
Тернер подошел к телефону и, набрав код сводки новостей, устроился в кресле смотреть. В Макао паром столкнулся с миниатюрной подводной лодкой; спасательных жилетов оказались меньше положенной нормы, и по меньшей мере пятнадцать человек утонули; местонахождение лодки, увеселительного судна, приписанного к дублинскому порту, до сих пор не установлено... Кто-то применил безоткатное нарезное орудие, чтобы накачать огневой вал зажигательных снарядов на два этажа кооперативного здания на Парк-авеню; пожарные и тактические бригады еще осматривают место происшествия; имена жильцов пока держатся в тайне, и никто не взял на себя ответственность за теракт... (Тернер набрал код этого отрывка вторично...) Группа инспекторов Ядерной Комиссии, вызванная на место предполагаемого ядерного взрыва в Аризоне, настаивает на том, что уровень обнаруженной здесь радиоактивности слишком низок, чтобы быть результатом взрыва какой-либо из известных боеголовок... В Стокгольме объявлено о кончине Йозефа Вирека, невероятно состоятельного мецената; объявление всплыло посреди водоворота самых невероятных слухов о том, что Вирек был болен уже несколько десятилетий и что его смерть явилась результатом какого-то сбоя катастрофического характера в системе жизнеобеспечения в тщательно охраняемой частной клинике в пригороде Стокгольма... (Тернер прокрутил это сообщение во второй раз, потом в третий, нахмурился и наконец пожал плечами.) События из частной жизни наших абонентов: полиция окраины Нью-Джерси сообщает, что...
– Тернер...
Остановив сводку новостей, он повернулся, чтобы увидеть в дверном проеме Энджи.
– Как ты себя чувствуешь, Энджи?
– Нормально. Мне ничего не снилось. – Она зябко завернулась в свитер, глянула на него из-под обвисших каштановых прядей. – Бобби показал мне, где тут душ. Там что-то вроде раздевалки. Я сейчас туда вернусь. На голове у меня черт-те что.
Тернер пересек комнату, чтобы положить ей руки на плечи.
– Ты держалась молодцом. Скоро ты отсюда выберешься.
Передернув плечами, дочь Митчелла скинула его руки.
– Отсюда? И куда же? В Японию?
– Ну, может, не в Японию. Может, не в «Хосаку»...
– Она поедет с нами, – сказал из-за ее спины Бовуа.
– С чего бы мне этого хотеть?
– Потому что, – сказал Бовуа, – мы знаем, кто ты. Эти твои сны совершенно реальны. В одном из них ты встретила Бобби и спасла ему жизнь, отрезала его от черного льда. Ты сказала тогда: «Почему они делают это с тобой?»
Глаза Энджи расширились, взгляд метнулся к Тернеру, потом назад к Бовуа.
– Это очень долгая история, – продолжал Бовуа, – и она открыта для интерпретаций. Но если ты поедешь с нами – а мы возвращаемся назад на Проекты, – наши люди смогут многому тебя научить. Мы можем передать тебе то, чего не понимаем сами, но, возможно, поймешь ты...
– Почему?
– Из-за цепей в твоей голове, – серьезно покивал Бовуа и подтолкнул вверх к переносице свою пластиковую оправу. – Никто не станет принуждать тебя оставаться у нас против твоей воли. На самом деле мы здесь лишь для того, чтобы служить тебе...
– Служить мне?
– Как я уже сказал, это долгая история... Как насчет этого, мистер Тернер?
Тернер пожал плечами. Он понятия не имел, куда еще ей податься, а «Маас», без сомнения, выложит любые деньги, чтобы заполучить ее обратно – живой или мертвой, да и «Хосака» тоже.
– Возможно, это наилучший выход, – сказал он.
– Я хочу остаться с тобой. – Энджи повернулась к Тернеру. – Мне понравилась Джекки, но потом она...
— Неважно, – отозвался Тернер. – Я знаю. – «Ничего я не знаю!», — безмолвно кричал он. – Я еще свяжусь с тобой... – «Я никогда больше тебя не увижу». – Но есть еще кое-что, и будет лучше, если я скажу тебе прямо сейчас. Твои отец мертв. – «Он покончил с собой». – Его убили люди из службы безопасности «Мааса»; он задерживал их, пока ты уводила авиетку с плато...
– Это правда? Что он их сдерживал? Я хочу сказать, я вроде чувствовала, что он мертв, но...
– Да, – сказал Тернер. Вынув из кармана черный конверт Конроя, он надел ей на шею шнурок. – Здесь досье-биософт. Это тебе на будущее, когда ты станешь старше. Оно не расскажет тебе всего целиком. Помни об этом. Ничто никогда не дает полной правды...
Бобби стоял у бара, когда этот высокий выходил из конторы Джаммера. Высокий прошел прямо туда, где спала девушка. Подобрав свою драную армейскую куртку, надел ее, потом подошел к краю сцены, где лежала Джекки, казавшаяся такой маленькой под черным пальто. Высокий запустил руку иод куртку и вытащил пушку, огромный «смит-и-вессон», тактический образец. Открыв барабан, он извлек какие-то капсулы, убрал их себе в карман, а потом положил пушку возле тела Джекки. Положил так осторожно, что она даже не звякнула.
– Ты хорошо поработал, Граф, – сказал он, поворачиваясь лицом к Бобби, руки глубоко в карманах куртки.
– Спасибо, друг. – Сквозь оцепенение Бобби все же испытал прилив гордости.
– Пока, Бобби. – Высокий подошел к двери и начал один за другим пробовать различные замки.
– Хочешь выйти? – Бобби поспешил к двери. – Вот так. Джаммер мне показывал. Ты уходишь, старик? Куда ты собираешься?
И вот дверь открыта, и Тернер уходит прочь мимо заброшенных, опустевших лавок.
– Не знаю, – не оборачиваясь, крикнул он Бобби. – Мне нужно сначала купить восемьдесят литров керосина, а потом я подумаю...
Бобби смотрел ему вслед, пока тот не исчез. Судя по всему – вниз по мертвому эскалатору. Потом закрыл и запер на все замки дверь. Стараясь не смотреть на сцену, он зашагал к конторе Джаммера и заглянул внутрь. Энджи плакала, уткнувшись в плечо Бовуа, и Бобби почувствовал удививший его самого укол ревности. Телефон зациклило, и за спиной Бовуа по кругу бежала сводка новостей.
– Бобби, – окликнул его Бовуа, — Анджела какое-то время поживет на Проекте. Хочешь тоже перебраться к нам?
За спиной Бовуа на экране появилось лицо Марши Ньюмарк, Мамы-Марши, его матери:
«...из частной жизни наших абонентов: полиция предместья Нью-Джерси сообщает, что местная жительница, чье кондо стало мишенью недавней бомбардировки, была крайне удивлена, вернувшись вчера ночью и обнар...»
– Ага, – поспешно сказал Бобби, – конечно, друг.
Тэлли Ишэм
— Она хороша, – сказал два года спустя администратор съемочной группы, неторопливо макая корочку пористого деревенского хлеба в озерцо масла, собравшегося на дне миски с салатом. – По-настоящему. Схватывает все на лету, эта твоя новая дублерша. Надо отдать ей должное, не так ли?
Рассмеявшись, звезда взяла со стола стакан охлажденной «рестины».
– Ты ведь ненавидишь ее, правда, Робертс? Она для тебя слишком удачлива, да? Не сделала пока ни одного неверного шага...
Они опирались о шершавый камень балюстрады, глядя, как вечерний корабль уходит к Афинам. Двумя террасами ниже в сторону гавани на нагретом солнцем водяном матрасе лежала обнаженная девушка. Раскинув руки, она будто обнимала то, что осталось от заходящего солнца.
Забросив пропитанную маслом корочку в рот, администратор облизал узкие губы.
– Отнюдь, – сказал он. – Я не ненавижу ее. И минуты так не думай.
– А вот и ее дружок, – заметила Тэлли, когда на плоской крыше под ними появилась вторая фигура. Темноволосый парнишка был одет в свободный, небрежно дорогой французский спортивный костюм. Пока они смотрели, он подошел к матрасу и, присев возле девушки, коснулся ее плеча. – Она прекрасна, Робертс, не правда ли?
– Ну, – отозвался администратор, – я видел ее «до пробы». Пластическая операция, не более того. – Он пожал плечами, все еще не сводя глаз с юноши.
– Если ты где-то видел мои «до пробы», – сказала она, – кому-то ох как от меня нагорит. Но в ней что-то есть. Хорошие кости, основа... – Она отпила вина. – А вдруг это она? «Новая Тэлли Ишэм»?
Администратор снова пожал плечами.
– Ты только погляди на этого недоноска, – сказал он. – Ты знаешь, что он получает почти такое же жалованье, как я сейчас? И как он его отрабатывает? Телохранитель... – Его рот сжался в тонкую кислую линию.
– Помогает ей быть счастливой, – улыбнулась Тэлли. – Мы получили их в одном флаконе. Это – ключевое условие ее контракта. Ты сам это знаешь.
– Терпеть не могу этого маленького ублюдка. Только-только с улицы – сам прекрасно это знает и плюет на всех. Он просто мешок с неприятностями. Знаешь, что он возит в своем багаже? Киберпространственную деку! Нас вчера на три часа задержали на турецкой таможне, когда нашли эту чертову штуку... – Он покачал головой.
Парнишка встал, повернулся и отошел к краю крыши. Девушка села, глядя на него, смахивая со лба непослушные волосы. Он стоял там долго, уставившись на двойной, расходящийся веером след в кильватере афинских кораблей. И ни Тэлли Ишэм, ни администратор, ни Энджи не знают, что он видит сейчас серую равнину барритаунских кондо, увенчанную темными башнями Проектов.
Девушка встала, пересекла крышу, чтобы присоединиться к нему, взяла его за руку.
– Что у нас на завтра? – спросила наконец Тэлли.
– Париж, – ответил администратор, беря с каменной балюстрады свою папку от «Эрме» и автоматически пролистывая тонкую пачку желтых распечаток. – Некая Крушкова.
– Я ее знаю?
– Нет, – сказал он. – Она из мира богемы. Заправляет одной из двух самых модных парижских галерей. Информации не так много, хотя мы раскопали многообещающий намек на какой-то скандал в начале ее карьеры.
Не обращая на него внимания, Тэлли кивнула. Звезда смотрела, как ее ученица кладет руку на плечо парнишке с темными волосами.
Беличий лес
Когда мальчику исполнилось семь, Тернер взял старый, с обмотанным нейлоновой лентой прикладом, винчестер Руди, и они вдвоем отправились в путешествие по старому шоссе, а потом через лес на поляну.
Поляна и без того была особым местом: мать его приводила сюда год назад и показывала самолет, настоящий самолет, спрятанный среди деревьев. Самолет потихоньку погружался в глину, но можно ведь просто посидеть в кабине, делая вид, что летишь. Это секрет, сказала мать, и о нем можно рассказывать только отцу и никому больше. Если положить руку на пластиковую шкуру самолета, шкура со временем изменит цвет, оставив отпечаток твоей руки, точь-в-точь под цвет ладони. Но тут мать стала совсем странной и заплакала, и захотела говорить о дяде Руди, которого он не помнил. Дядя Руди... ну, он относился к тому, чего мальчик совсем не понимал, как, скажем, некоторые из шуток отца.
Однажды он спросил у отца, почему у него рыжие волосы и откуда они у него, а отец только рассмеялся и сказал, что получил их от голландца. Тогда мать бросила и отца подушкой, и он так и не узнал, кто такой этот голландец.
На поляне отец учил его стрелять, прислонив к стволу дерева пару сосновых чурок. Когда мальчику это надоело, они долго лежали в траве, наблюдая за белками.
– Я пообещал Салли, что мы никого не убьем, – сказал отец, а потом стал объяснять азы охоты на белок. Мальчик слушал, но какая-то часть его видела сны наяву – о самолете. Жарко, и можно услышать, как поблизости жужжат пчелы и журчит по камням вода. Когда его мать плакала, она говорила, что Руди был хорошим человеком, что он спас ей жизнь, один раз спас от молодости и глупости, и еще раз – от очень плохого человека...
– Это правда? – спросил он своего отца, когда тот закончил говорить о белках. – Они что, правда, такие глупые, что снова и снова возвращаются, чтобы их подстрелили?
– Да, – ответил Тернер, – правда.
Потом он улыбнулся:
– Ну, почти всегда...
«С глазу на глаз»
Уильям Гибсон
интервью [11]
Беседу ведет Такаюми Тацуми, сотрудник журнала «Science Fiction Eye».
В беседе также участвуют: Том Мэддокс, писатель-фантаст; Эллен Дэтлоу, литературный редактор журнала «Омни»; Чарльз Браун, главный редактор журнала «Локус».
24—25 мая 1986 года
ТАЦУМИ. Ваше присутствие здесь, в Вашингтоне, произвело на меня немалое впечатление, хотя я прекрасно знаю, что вы живете в Ванкувере. Отчасти потому, что я только что прочел ваш второй роман «Граф Ноль», где в двадцать седьмой главе вы описываете, как Тернер и Анджела путешествуют подземкой из Вашингтона в Нью-Йорк. Я думаю, это какое-то совпадение.
ГИБСОН. Нет, я жил здесь раньше. Десять лет назад я жил в самом Вашингтоне. Так что этот эпизод написан по памяти. Я жил недалеко от Дюпон-Сёркл, топ площади, куда они выходят по пути на станцию. В некотором роде это образ Вашингтона 1969 года. В романе описан Вашингтон шестидесятых.
ТАЦУМИ. Следовательно, вы и на самом деле хорошо знакомы с этой частью Дистрикта[12].
ГИБСОН. Да, но я не был здесь уже очень много лет, так что для меня это скорее некая мифическая страна, нежели реальное место.
ТАЦУМИ. Почему бы вам не рассказать о том, какие чувства вы испытываете к тому месту, где выросли?
ГИБСОН. В Северной Америке одновременно уживаются множество вариантов регионального менталитета, существования которого, как мне кажется, люди не осознают. В моем случае я с тем же успехом мог бы жить в Англии или во Франции. Ванкувер во многом отличается от этого города. Вашингтон я помню по своим школьным годам. На мой взгляд, со временем начинаешь – в каком-то странном смысле этого слова – верить в то место, какое помнишь по детству.
В написанных мною книгах ни слова нет о штате Калифорния. Только в «Графе Ноль» девушка в первой главе живет где-то в Калифорнии, так что это первый раз, когда вы осознаете, что Калифорния все же существует на самом деле. Но в моем воображении Западное Побережье очень велико. Для меня это просто место, о котором я мечтаю, но отнюдь не то, где мне хотелось бы поселиться.
ТАЦУМИ. Расскажите немного о своей учебе в Колумбийском университете. Брюс Стерлинг видит различие между вами в том, что основным вашим предметом был английский, он же изучал журналистику.
ГИБСОН. Пожалуй, неплохая догадка. Но, по правде говоря, меня не очень-то интересовало академическое образование до тех пор, пока я довольно основательно не вышел из того возраста, в каком в Северной Америке обычно посещают колледж. Я поступил в университет, когда мне было сильно за двадцать, году в 74-м или 75-м, это был один из способов избежать необходимости работать. Учиться мне было проще всего. У меня было достаточно времени и лени, чтобы воспринимать образование всерьез, но оно наградило меня кошмарным грузом теории. Думается, я слишком много читал литературоведческих трудов.
ТАЦУМИ. То есть вы не посещали творческих мастерских или занятий по литературному мастерству?
ГИБСОН. Нет. Года три я проработал в качестве младшего преподавателя по курсу истории кино, и, пожалуй, именно это повлияло на меня больше всего. Мне никогда не хотелось писать сценарии, но, похоже, эта работа основательно сказалась на моем мировоззрении. Я был вынужден просмотреть множество старых и очень хороших фильмов.
ТАЦУМИ. Так, значит, вас гораздо больше интересовало изучение кинематографа, а не литературного мэйнстрима?
ГИБСОН. Это было гораздо веселее. По мере того как скандальная слава вынуждает меня все больше задумываться над тем, что я делаю, я начинаю сознавать, что кино оказало на меня гораздо большее влияние, нежели литература. Я также начинаю думать, что многое в моих первых двух книгах запрограммировал Ховард Хоукс[13]. Особенно это касается образа сильной женщины, которая не может связать свою жизнь с кем-либо из мужчин, описанных в романе, за исключением одного-единственного, который может оказаться столь же сильным, как и она, но, как выясняется, таковым не является. Просто потрясающе, как Хоукс мог проделывать нечто подобное, создавать такие образы, причем так давно, а люди, не понимая, что перед ними, считали его картины лишь развлечением для массового зрителя.
ТАЦУМИ. В ваших произведениях встречается немало модных литературоведческих терминов. Например, «Континуум Гернсбека» интерпретирует летающие тарелки и пришельцев как «семиотические призраки». В «Зимнем рынке», моем самом любимом из всех ваших рассказов, одно из действующих лиц – Рубин «Гоми но сэнсей» (Повелитель мусора). Некоторые из его автоматов, цитирую: «...были созданы, похоже, лишь для того, чтобы саморазрушаться, производя при этом как можно больше грохота».
Я не спрашиваю, в какой мере вы знакомы с этими терминами, только хочу отметить, что эти литературоведческие термины звучат столь же модно, как и «киберпанк». Именно модность, похоже, характеризует все ваши произведения.
ГИБСОН. Я думаю, это произошло скорее случайно, нежели намеренно... Есть такой американский кинокритик (который в наибольшей степени повлиял на мой литературный стиль и которого зовут Мэнни Фарбер), который разграничивал то, что он называл «термитным искусством», где режиссер фильма категории «Б», задав ряд объектов, начинает рыть норы между ними, и тем видом голливудского искусства, где создатели, взяв огромный пласт реальности, пытаются придать ему какой-то смысл; последнее, на мой взгляд, было обычным подходом в научной фантастике.
Я определенно отношу себя к «термитной школе». Мне всегда гораздо больше нравилось блуждать по закоулкам, нежели смотреть со стороны, как выглядит целое. Если рассматривать здание научной фантастики в целом... я пытаюсь избегать этого. Но иногда закоулки действительно меня увлекают. Я всегда чувствовал, что исследую какие-то закоулки.
ТАЦУМИ. Пограничные зоны.
(Шум в холле, все начинают разом говорить о пустяках. Кто-то упоминает ширину ленты, естественные ограничения, присущие передаче информации; этот вопрос возник во время предыдущей дискуссии.)
МЭДДОКС. Мне больше всего понравился этот парень, который говорил о ширине ленты.
ГИБСОН. Это был весомый довод. Я этого не желал знать. Есть же какой-то способ это обойти. Мы способны взлететь к звездам.
Вопрос, однако, чисто риторический, поскольку любой из нас прямо сейчас может получить доступ к такому объему информации, что он может запросто убить его. Так почему этого парня так волнует невозможность получать ее в достаточном количестве? Каков уровень информационной болезни?
Вы не читали книгу, в которой женщина в первой главе трахается с дельфином? Я забыл имя автора. Каждый, кто имеет дело с киберпанком, должен смотреть на...
БРАУН. Тед Муни, «Легкое путешествие на другие планеты».
ГИБСОН. Ага. Это литературное произведение, одно из немногих в Соединенных Штатах, на которое, как мне показалось, большое влияние оказали Фил Дик и Баллард, а также многие другие. Но в нем есть идея, концепция – действие романа помещено в неопределенное ближайшее будущее, – и там есть нечто именуемое «информационной болезнью», от которой многие в книге сходят с ума и кончают жизнь самоубийством. Великолепная идея. Слишком много информации – и рак вам гарантирован. Я это почувствовал, когда был в последний раз в Англии.
МЭДДОКС. Информационный грипп.
ТАЦУМИ. У нас в Японии это называется «канцуме», что буквально означает «канцероген».
ГИБСОН. Вот поэтому я боюсь ехать в Японию, боюсь приступа информационной болезни. Мне понадобится пять дней на адаптацию, чтобы меня поместили в гостиницу и выставляли бы на воздух лишь понемногу.
Одна из причин, почему я столько писал о Японии, заключается в том, что Ванкувер — туристический рай для японцев. Может, туда проще получить визу. Поэтому Ванкувер полон молодых, идущих в гору японцев. Прямой рейс самолетом. Они сходят с самолета и вроде как впитывают все в себя. Есть японские рестораны и ночные клубы, которые обслуживают в основном японских туристов. Так что это то, что я и в самом деле могу наблюдать.
Несколько японцев, с которыми я познакомился в Ванкувере, говорили: «Если я останусь здесь еще на месяц, из моей игры просто исчезнет грань, и, вернувшись, я просто не смогу функционировать». Думаю, американцы могут сказать то же самое мексиканцам. Я никак не могу отделаться от ощущения, что японцы в Ванкувере обретают место, которое одновременно и огромное, и медленное, очень англосаксонское и замшелое. Мне Ванкувер кажется очень оживленным городом, но когда сюда приезжают японцы, для них это тихий уголок, пустынное место, где пространство простирается в бесконечность. Одни начинают нервничать и улетают домой на первом же самолете. Другие остаются и растворяются в городе. Но самыми проницательными мне всегда казались те, кто поворачивался и говорил: «Это действительно чудесно, но я не могу здесь остаться. Я должен уехать домой, потому что, если я не уеду прямо сейчас, мне никогда не включиться в то, что я там делаю».
Зачастую это очень грустно. Они просто уезжают – как раз тогда, когда уже почти проникаются городом. А вот женщины часто остаются. В Ванкувере можно встретить японок, которые никогда не уедут назад, и они, вероятно, идут на ужасный риск, оставаясь у нас. Но они приехали, что-то щелкнуло, и они говорят: «Не выйдет. Я не вернусь». И ты понимаешь, до какого отчаяния нужно дойти, чтобы сказать такое.
ТАЦУМИ. Я знаю нескольких японских журналисток, которые живут в Ванкувере. Они время от времени присылают материалы в японские газеты, но домой не возвращаются.
ГИБСОН. В Ванкувере чувствуется атмосфера настоящей японской эмиграции. И это очень странно. Немалую роль играют и деньги. Перепады в уровнях развития экономики – для меня жить в Ванкувере, как для американца приехать и Лондон. Действительно, очень похоже. Твердая валюта, приятель, – это иена. Вот настоящие деньги. Североамериканцам видеть это только на пользу. Я и правда этим питаюсь. Это очень увлекательно.
ТАЦУМИ. Как называется та книга, которую вы упомянули?
БРАУН. «Легкое путешествие на другие планеты». Несмотря на название, это не совсем научно-фантастический роман, он – не о космических путешествиях.
ГИБСОН. Ты прав, он – не о космических путешествиях. Но это увлекательная книга, поскольку автор, очевидно, впитал в себя и Балларда, и Дика, и много чего еще, и вроде как все это переработал. На меня большое впечатление произвел конец книги, где он перечисляет все источники своего плагиата. Он не говорит: копирайт такой-то; он говорит: а эту строчку я украл из песни Ареты Фрэнклин. Он все-все это перечисляет. Вероятно, в каком-то смысле это лучшая часть книги. Я подумал: черт, мне следовало сделать это в «Нейроманте», например: а вот это написал Лу Рид...
МЭДДОКС. Это уже интертекст.
ГИБСОН. Ага, интертекст. Я подумываю о том, чтобы написать интертекст к «Нейроманту» для журнала «Фаундейшн», меня постоянно донимает Иэн Уотсон, требуя, чтобы я прокомментировал, откуда что взято.
На мой взгляд, интереснее всего сейчас было бы наблюдать за возникновением произведений, которые стоят как бы на границе между жанрами. Есть такой писатель Стив Эриксон, я как раз его сейчас читаю, который написал два романа. Он написал книгу под названием «Дни меж станций», а недавно я получил верстку еще одной книги, которая называется «Пляж Рубикона». Издательская аннотация на верстке говорит, что это что-то между Маркесом и «Бегущим по лезвию бритвы». Эриксон делает то же самое, что и писатели-фантасты, но ему не приходится возиться с громоздкой научно-фантастической атрибутикой. Он как бы въехал в пустующий дом и теперь переделывает его по своему разумению. Вполне вероятно, что он умрет с голоду, поскольку у него за спиной нет той коммерческой системы поддержки, какая существует у нас внутри жанра.
Что до меня, то я не нахожу особого удовольствия в научной фантастике как литературном жанре. Печальная истина такова, что последние семь лет я не находил в себе сил читать ее. Это – та страшная цена, какую приходится платить. Фантастика или настолько хороша, что действует на нервы, или настолько плоха, что от нее просто заболеваешь. Мне очень нравится Пол Скотт. Все, что не является научной фантастикой и настолько хорошо написано, чтобы заставить тебя забыть о научной фантастике, – вот что я ищу.
МЭДДОКС. Иными словами, если книга по уровню воображения написана хорошо, то она вполне может сойти за научную фантастику.
ГИБСОН. Вот именно. Я все больше и больше осознаю, что полет воображения, который люди от НФ считают прерогативой исключительно научной фантастики, на самом деле источник – а может быть, и результат – способности, черт побери, хорошо писать. В Англии это знают. Такое впечатление, что в Англии это знают все и каждый. Очень странно, что здесь этого не знает никто. Все, что сравнительно хорошо написано, вызывает то же самое пугающее ощущение потери почвы под ногами, поскольку дает новые ощущения и опыт. Но такого у нас не много.
МЭДДОКС. Это верно в отношении того парня, который написал «Дни меж станций», Эриксона. Поскольку он дает вам этот «толчок», в каждом предложении у него есть этот «толчок».
ГИБСОН. И это весьма примечательно, поскольку подобные книги не приносят мне полного удовлетворения. Это, скажем, как смотреть... о Господи, забыл метафору. Черт побери, дайте мне метафору. Это, скажем, как наблюдать бой двух собак в Гвадалахаре. Это восхитительный стиль. На стилистическом уровне это непревзойденное произведение, в нем нет ни одного лишнего слова, и у Эриксона самые сумасшедшие идеи.
ДЭТЛОУ. И все же это почему-то не работает.
ГИБСОН. Дело не в том, что это почему-то не работает. Исходя из того, что ты делаешь, исходя из твоих очевидных способностей и профессионализма, ты оказываешься связан некими обязательствами по отношению к структуре повествования, которую, по-моему, сам едва осознаешь. Несмотря на все мои попытки, я сам не осознаю ее до конца. Когда в процессе написания вещи я что-то делаю и это «что-то» проваливается, то происходит это потому, что мое «что-то» не соответствует данной структуре. Вот почему я не могу читать «Кибериаду» Станислава Лема. Потому что кто-то мне однажды сказал, что это – Kunstmarchen[14], художественные волшебные сказки, декадентская форма девятнадцатого века – все эти отощавшие ребята, пишущие где-то волшебные сказки. Это очень здорово, но предполагается, что вы знаете, что это здорово, в этом-то вся соль. Это выше моего разумения, мне не раз это объясняли, но я просто не могу их читать.
МЭДДОКС. Я читал интервью с Ле Карре и рецензию Энтони Берджесса в «Обсервере», который, обозревая «Совершенного шпиона», рвет и мечет по поводу успеха Ле Карре. В общем и целом смысл сводится к следующему: «Этот человек мог бы написать настоящий роман». Это заставило меня задуматься, и я вернулся и просмотрел то, что писал Берджесс раньше и что он говорит о том, что каждый хороший писатель стремится отделаться от сюжета, отделаться от всех этих хитросплетений и совпадений, и тогда я подумал: «нет, то, что ты говоришь, касается только того, что есть „настоящий роман“ для тебя, а людям нравится Ле Карре; и авторы, пишущие научную фантастику, должны уметь создать крепко сбитый сюжет».
ГИБСОН. Здесь происходит что-то очень верное. Когда я впервые встретился со Стерлингом, больше всего меня в Брюсе зацепило то, как он посмотрел в пространство перед собой и сказал: «Знаешь, книга, которую я хочу написать, будет состоять исключительно из описаний. Там вообще не будет никаких глаголов». Он был абсолютно серьезен. Это было поздно ночью, и Брюс рассказывал мне, что ему на самом деле хочется сделать. Он почти добился этого в «Схизматрице».
Единственное достоинство, какое я могу извлечь из своей принадлежности к фантастическому гетто, заключается в том, что я могу, черт побери, построить сюжет. Я чувствую сродство с Дэшилом Хэмметом. Если я встречу какого-нибудь парня, который кормится тем, что преподает литературное мастерство в колледже, и если между нами возникнет какая-то враждебность, думаю, я смогу сплести интригу. Есть еще порох в пороховницах. Это совершенно потрясающее ощущение, когда, делая какой-то другой материал и подгоняя развитие сюжета, вдруг понимаешь, что оседлал что-то совершенно сумасшедшее. В этом удовлетворение от самого процесса работы с текстом – в том, что можешь делать и то, и другое – и стиль, и сюжет.
ТАЦУМИ. То же самое сказал мне позавчера Брюс. Он всегда сосредоточен на идее, в то время как ты сосредоточен на литературной структуре, композиции. Возможно, в этом и состоит различие между вами.
ГИБСОН. Для меня самое невероятное в Стерлинге то, что в своих текстах он время от времени как будто отталкивается от какой-то стенки – будто он и в самом деле знает, как сделать в НФ что-то новое. Ведь в научной фантастике не так уж много новаций. Так что он отталкивается от стенки и говорит: «Хотите идею для романа? Хотите две? Хотите, черт побери, десять?» И так идет – бум, бум, бум – страниц этак двадцать, и вдруг понимаешь, что этот парень создал поле идей лет на десять вперед. Это как наблюдать за человеком, который поедает цыплят живьем.
МЭДДОКС. Брюс – монстр. Это правда. Он – игрок.
ГИБСОН. Да, он – игрок. Он способен левитировать. Я слышал, сколько идей он способен выдать на-гора за разговором, когда разойдется или просто в подходящем настроении, и если бы я не столь тепло к нему относился и все бы запомнил, то мог бы на этом жить. Это как какой-то эктоплазм.
ТАЦУМИ. Следующий вопрос связан с темой «гоми», которую вы активно используете. Я бы даже сказал, что в ваших произведениях существует некая базовая взаимосвязь между «гоми» и модой.
ГИБСОН. В последнее десятилетие в дизайне утвердилось очень модное направление, нечто вроде ретродизайна, то есть: вместо того чтобы пытаться создать что-то новое, ты возвращаешься вспять и вырываешь что-то из контекста.
У меня есть подозрение, возникшее из разговоров с моими японскими друзьями, что будь то мусор, или «гоми», – в Японии это совсем не так уж желанно. Кто-то мне однажды сказал, что в Японии идея одежды «секонд-хэнд» на самом деле вряд ли может быть названа удачной. Здесь же с этим все о’кей, это даже модно. Можно найти одержимых чудаков от моды, которые готовы платить кокаиновые цены за платья полувековой давности.
ДЭТЛОУ. Я, скажем, заплачу.
ГИБСОН. Ну вот, она заплатит.
ДЭТЛОУ. Но у моей матери подержанная одежда вызывает отвращение.
ГИБСОН. Один мой приятель, ездивший в Японию, привез оттуда несколько чемоданов, набитых тончайшей работы кимоно, просто потому что эти кимоно были «секонд-хэнд». В этом, полагаю, кроется настоящее различие между культурами.
То есть когда я использую «гоми», у этого слова совсем иные семиотические коннотации, поскольку я воспринимаю мусор и как стихию, в которой мы движемся, пребываем, и как что-то вроде... Для меня это вопрос, что считать искусством, а что мусором.
ТАЦУМИ. Есть разница между мусором и хламом. У слова «гоми» несколько значений: это и «хлам», и «отбросы», и «грязь». В Японии существуют взаимообусловленные отношения между «гоми» и чем-то по-настоящему модным.
ГИБСОН. Некоторые японцы говорили мне, что когда они впервые покинули Японию и попали в другие столицы мира, больше всего их поразило даже не то, что они оказались за границей, – и дело не в том, что вы выезжаете в другую страну, словно перепрыгиваете в другую часть Муравейника, – нет, они как будто переместились из одной части двадцать первого века в другую – в противоположность веку двадцатому. Париж, Лондон, Нью-Йорк, куда бы вы ни поехали, – эти города как бы граничат друг с другом.
Но если вы попадаете в место, где этого не происходит, то вы как будто возвращаетесь на двадцать лет назад. На мой взгляд, это прекрасная точка зрения на данный процесс. Мы только думаем: ладно, мы крутые, мы сейчас в Токио, завтра мы будем в Нью-Йорке, мы можем двигаться сквозь это, но если мы сойдем с колеи – все, мы увязли.
МЭДДОКС. Время превращается в пространство. Если вы движетесь через иные отрезки времени, можно окончательно потеряться и застрять вдруг ни с того ни с сего в 1870 году. Как, скажем, щелк – и вы в каком-нибудь городишке в Алабаме в Бог знает каком году.
ГИБСОН. Вот это верно, такое случилось и со мной. Где-то в глубине души я твердо верю, что если я сойду с колеи... Вот почему я никогда не возвращаюсь домой в Вирджинию. Вот почему я иду на такие беспредельные семантические муки, чтобы держаться подальше от этого городка. Дело именно в страхе, что я туда приеду, и щелк: 58-й год. В 1958-м я не мог бы оттуда выбраться, меня там даже не было. Но что-то произойдет, и я окажусь слишком далеко от колеи.
МЭДДОКС....местом действия моего первого, моего неудавшегося шедевра – рассказа, который я написал, – была Западная Вирджиния, год 1952-й.
ГИБСОН. Гениальный был рассказ.
МЭДДОКС. Там как раз шла речь о страхе быть закинутым в 1952 год.
ГИБСОН. В первой вещи, которую пытался написать Том, была сюжетная линия, в которой некто совершил ошибку. А случилось следующее: герой, его жена и ребенок были изгнаны в Западную Вирджинию в 1952 год, и вот они там. Вот они оказываются в том времени, выходят на улицу, в гости, как-то зарабатывают на жизнь, и место кажется не таким уж скверным, но...
ТАЦУМИ. Когда я думал об использовании вами «гоми», я сразу же вспомнил, как в «Графе Ноль» вы описыва