Семакова И.Б.
(по материалам сборника “Напевы карельских рун” А.Лауниса)
Важнейшей характеристикой любого образца певческой культуры этноса является мелодия. Она несет значительное информационное начало, которое позволяет идентифицировать напев, узнавать его в ряду других напевов, создавать то или иное настроение певца и слушателя. Мелодия/мелодика – явление историческое. На ее формирование оказывают влияние многие факторы: «среда обитания» – геоклиматические условия обитания этноса, взаимоотношения этноса и ландшафта, система природопользования и формы хозяйственной деятельности, особенности его социальной организации исторический уровень этнокультурного развития, речь этноса, система верований, многообразие и степень интенсивности межэтнических контактов1…
Специфическими особенностями традиционной культуры этноса являются его представления о художественном хронотопе, который, заметим, не всегда является отражением экономического развития самого этноса. Важнейшим показателем истинного исторического состояния традиционной культуры являются формы функционирования художественного хронотопа: статические и динамические, линейные, круговые, смешанные, спиралевидные и др., а так же формы соотношения в представлениях этноса художественного времени и художественного пространства2. Наиболее объективным критерием и свидетельством верности сделанных исследователем–фольклористом, хореографом, этнографом аналитических выводов, является речь этноса. В языке любого народа эти представления функционируют как пространственные термины. В карельском языке и сегодня многие базовые пространственные представления этноса обозначаются через понятие времени: ”юг” – “puolipäivä” – букв. – “полдень”, или смешанное – времени и пространства: “север” – ”keski/yö/randa” – т.е. букв.– ”полуночная сторона”. Аналогичная ситуация с обозначением понятий ”восток” – ”päiväzen/nowzu/randa” – букв. – ”сторона подъема солнца” и ”запад” – букв. – ”päiväzen/lasku/randa” – букв. – ”сторона захода солнца”. Понятие ”центр” в языке отсутствует, но есть более архаичное с позиций художественного хронотопа представление о середине – ”keski”. Анализ традиционной хореографии и игр карелов показывает, что культуре этноса ХIХ – ХХ вв. присуще состояние перехода от линейных форм организации художественного пространства к формам круговым3.
В сфере музыкальной культуры собственно мелодический анализ напева принято производить по двум – трем параметрам, связанным с принадлежностью звучащего образца тому или иному историческому пласту традиционной музыкальной культуры человечества. В этом ряду важнейшими являются характеристики, связанные со способом интонирования – “процессуальной природой высотно-смысловой стороны мелодики4, раннефольклорного5 или звуковысотного.6 В значительном множестве случаев мелодика обладает и такими важнейшими для ее природы структурами как лад (взаимоотношения системного характера между ступенями) и звукорядная шкала – система упорядоченных по высоте ступеней мелодии. В настоящее время исследователи накопили значительный опыт анализа структур мелодики, мало информативных с позиций метода структурного анализа – тембр, акустические закономерности, агогика и т.д.
Наука ХIХ и ХХ веков опиралась в проблеме каталогизации мелодических структур напевов на две главные характеристики: звукоряд и лад. На этом пути сделаны бесценные открытия и находки находки финнами А. Лаунисом и А.О. Вяйсяненом, венграми Б. Бартоком и З. Кодаи, россиянами П. Сокальским, К. Квиткой, Б. Асафьевым, Е. Гиппиусом, Ф. Рубцовым, И. Земцовским, Б. Ефименковой, Э. Алексеевым, М. Енговатовой, Ю. Шейкиным, эстонцами Х.Т. Тампере и И. Рюйтел, армянином Х. Кушнаревым, азербайджанцем У. Гаджибековым, полькой А.Чекановской…Этот список самых ярких в европейской фольклористике фигур далеко не полон, он ежегодно пополняется, что свидетельствует об актуальности данной научной проблемы. Тем не менее, на пути сравнительно-исторического изучения напевов, и прежде всего, их мелодики с годами препятствия не уменьшаются, а нарастают в соответствие с накоплением научного опыта и потенциала, ревизией известных идей. Кроме того, устоявшиеся формы и методы анализа напевов, отбор главных и второстепенных признаков мелодических классификаций далеко не всегда позволяет “уложить” имеющийся этнический материал в заданные классификацией параметры. Более того, с позиций художественного хронотопа известные науке классификации мелодики могут быть рассмотрены только в рамках конкретных слоговых музыкально-ритмических типов7, а не форм художественного хронотопа этноса, как отражения нормы его этнической и художественной ментальности, т.е. как конкретные формы обобщенного этнического мышления, а не базовые модели художественной ментальности8. Наша научная позиция опирается на идею о единстве структуры, историчности ментальности этноса, т.е. хронотопа и ее проявлениях во множестве обобщенных и конкретных форм вне зависимости от “материала” их реализации (речь, хореография, музыка, вербальный фольклор, верования, социальные и общественные структуры общества, взаимодействие с окружающей средой и т.д.). Проверим эту идею на конкретном анализе напевов карельских рун Беломорской Карелии, опубликованных в сборнике А.Лауниса.9 Анализу были подвергнуты те же образцы напевов, что и в нашей работе о ритмических типах рунических напевов Беломорской Карелии.
Мы разработали для анализа напевов рун специальную методику, опирающуюся на идею художественного единства ментальности этноса. Мы исходим из того, что анализируемые напевы традиционны и функционировали в конкретной этнической среде, в конкретных геоклиматических (в широком понимании) и ландшафтных (в узком понимании) условиях. Напевы рун, хоть и записаны собирателями как напевы темперированного строя, по существу таковыми не являются (вывод сделан автором на основе знакомства с архивными фоно- и аудиоматериалами). Их строй – натуральный, следовательно, основан на законах акустики, норм ее восприятия этносом, живущем в конкретных геоклиматических условиях, ландшафте. Из множества слышимых ухом и воспринимаемых телом человека обертонов карелы формируют звуковые шкалы рунических напевов из одного, основного тона и его девяти-тринадцати осознанно слышимых обертонов. В силу невозможности, да и ненужности интонирования – исполнения мелодий как акустического обертонового ряда, многие этносы как бы “сводят” осознаваемые акустические звуки в удобный для певческого исполнения диапазон, тем самым как бы “сворачивают”, концентрируют акустический феномен в конкретную мелодическую структуру. Однако акустические закономерности этой мелодической структуры остаются прежними: воспроизводятся в рамках “свернутой” мелодической формы в соответствие с природно-акустическим феноменом.
Известно, что обертоновый ряд звука состоит из обертонов-гармоник, созвучных основному тону и обертонов, не гармоник, не сливающихся с ним10. Таким образом, напев рун возможно при анализе мелодики “свернуть” до уровня чередования ступеней-гармоник, производных от основного ладового тона – обозначаем как “1” – и ступеней-не гармоник – обозначаем как “2”.
После операции записи напевов рун беломорских карелов в соответствие со слоговой музыкально-ритмической формой - СМРФ, мы выяснили, что далеко не во всех случаях уровень мелодики и уровень СМРФ разворачиваются в рунах беломорских карелов параллельно. В третьей части анализируемых нами напевов мелодические структуры реализуются достаточно свободно относительно внутренних границ СМРФ, а иногда и границ стиха или строфы11. Подобные явления известны в карельской музыкально-поэтической традиции и описаны на примере причитаний Т. Краснопольской 12
Самой важной в процессе развертывания напева является “работа” исполнителя по строительству его пространственных структур – мелодической линии и ее соотнесения со структурами времени – поэтическим/вербальным и музыкальным ритмом. Медиатром и своеобразным координатором художественного пространства и художественного времени является тембр голоса исполнителя или музыкального инструмента. Именно он позволяет возникнуть конкретному художественному феномену. Поэтому даже простейшие формы “строительных работ” исполнителя невозможны без тембральных структур. К сожалению, в сборнике карельских рунических напевов А. Лауниса не всегда, приводятся подтекстовки напевов, что не позволяет современному исследователю выполнить работу по реконструкции тембра поющихся рун даже в плане выявления тенденции13.
Строительным материалом мелодии является звук. Рунопевцы Беломорской Карелии хорошо осознавали его акустическую природу, используя в своем творчестве два доминирующих приема развертывания напева в пространстве: повтор одного тона с гармониками (как правило, от одной до четырех позиций СМРФ) и сопоставление звуков-гармоник и не гармоник 14.
Оппозиция звуков-гармоник и не гармоник дает напеву возможность накопления внутренней энергии, силу для строительства композиции всех уровней. Повтор же тона с его гармониками расширяет пространственные характеристики напева, придавая ему торжественность, звучность и определенную эпическую статность. Прием повтора известен рунопевцам не только на уровне одного звука, но и более сложных композиционных построений: оппозиционнывх структур (ав – 1-2), структур с внутренними повторами (аnвn) и в своеобразном обрамлении (аnвnаn – 1n-2n-1n). Прием повтора оппозиционных структур карельские исполнители отработали до совершенства, превратив его в прием выворачивания мелодических структур - (1n–2n 2n-1 n). Если микроструктура напева состоит из трех основных элементов, то “вывернутыми” могут быть два из них, чаще начальные при неизменности завершающего конструкцию звука. Такие вариантные повторы встречаются в мелодике рун на расстоянии и никогда не приходят на смену друг другу, как при простом “выворачивании”. Прием “выворачивания” возник в карельской эпической музыкально-поэтической культуре не как известный в профессиональной музыкальной культуре прием ракохода, а как прием реализации пространственно-акустической ментальности этноса, его склонности к длительному неторопливому развертыванию мелодии (текучести). В задачи подобной мелодики входит укрупнение речевой интонации: вербальный или поэтический текст для карела всегда остается приоритетной структурой любой формы музыкально-поэтического творчества. Это означает, что карельская специфика в рунах Беломорской Карелии заключается в приоритетности в художественном хронотопе структур времени над структурами пространства. Следовательно, рунопевческой традиции карелов более свойственна полимелодичность, где одна текстовая модель может быть распета на “любой, пришедший в голову напев”, только спустя какое-то время певцы “вспоминают” настоящий мотив (частное письмо 1933-34 гг. С. Магид)15. Собиратель традиционной музыкально-поэтической культуры карелов С. Магид впервые в музыкальном кареловедении обратила внимание на достаточную степень самостоятельности времени и пространства в художественном хронотопе карелов, т.е. на их архаичную координацию. В этих условиях подобной ментальности значение певческого тембра неизменно будет велико.
Вышеизложенное может “изнутри” объяснить значительную степень свободы в развертывании мелодики карельских причитаний,приемы финальной “долбежки” на одном звуке в причетных тирадах16, виртуознейшую “работу” по выстраиванию музыкальной ритмики тирад северокарельских ейг17, свободную смену напевов внутри одного феномена, которая ранее объяснялась “забывчивостью” певца… Среди перечисленных малообъяснимых “нетипичных” явлений с позиций иноэтничной музыкальной культуры, в частности, русской, мы отметим особую склонность карелов к культивированию тирадной музыкально-поэтической формы как универсальной для воспроизводства и хранения этнохудожественного хронотопа.
Впечатления исследователя от кратких записей напевов рун Беломорской Карелии в сборнике А. Лауниса (по объективным причинам – это преимущественно записи, выполненные собирателями “по слуху”) резко меняются при рассмотрении записей Ю.Ранта, выполненных в 1913-14 гг. в д. Войница с помощью фонографа. Перед исследователем предстает не напев-формула, хорошо знакомый современному слушателю как напев “севернокарельской руны”, а его тирадные версии, известные исследователям по причитаниям. В работе по ритмике рун Беломорской Карелии мы выяснили, что собственно рунические формульные напевы стали координироваться с ритмикой поэтического текста рун относительно недавно, и, вероятно, в мужской среде. Старая же исполнительская манера рун напоминала говорок, т.е. была скромной по мелодике, с преобладанием речевых интонаций над музыкальными, или руны звучали как причитания. Этим может быть объяснено известное науке явление многочисленных отступлений исполнителей рун от восьмислогового норматива рунического стиха, смены двусложных лексем на трехсложные и т.д.
Вернемся к проблеме этнохудожественного хронотопа. Мы предположили, что выполненный нами с классических позиций – лада и звукоряда, а так же норм акустики анализ мелодики рун не полон. По этой причине решили продолжить поиски методики анализа мелодики, которая позволила бы нам прийти к сопоставимым с другими традиционными формами культуры результатам. Эффективным аналитическим ходом оказалось «свертывание» акустических структур напева до уровня математической формулы. На материале мелодики рун Беломорской Карелии таких базовых мелоформул выявлено две: (1n-2n)n и (1n-2n)n [1n]. Однако в ходе анализа выяснилось, что значительно важнее данных базовых формул не их математическое выражение и собственно, структура, а конкретные приемы их развертывания в звуковом материале, т.е. формы мелодического движения или модели мелодического движения. Для карелов свойственны три основных модели развертывания мелодики рун: как линии, как круга и по принципам линейно-кругового движения. Подобные формы пространственной организации материала нам хорошо известны на примерах традиционной хореографии и игр карелов18. Следовательно, все слои традиционной культуры этноса, относимые к явлениям художественного хронотопа, реализуются по одним и тем же нормативам или, в соответствии с базовыми пространственными моделями. Формы движения мы предлагаем обозначать как:
I модель:
- (1n-2n)n - линейный тип движения;
- (1n-2n)n[1n] - линейный тип движения;
--------
II модель:
- (1n-2n) - круговойтип движения;
III модель:
- (1n-2n)n[1n] - смешанный линейно-круговой тип движения
Наблюдения над процессом формирования поэтических символов (В.Топорова, 19) позволяют нам выстроить и историческую последовательность освоения художественных пространственных моделей карелами: линейный тип движения, смешанный тип движения, круговой тип движения. Подтверждением верности наших наблюдений являются базовые модели таких изначально пространственных форм культуры как игры и хореография, а так же пространственная терминология карельского языка. Таким образом, основными типами организации мелодики рун Беломорской Карелии являются линейный, смешанный и круговой. Отсюда можно сделать выводы:
1. Самыми архаичными по стилистике исполнения, интонированию и мелодике являются руны, исполняемые с причетными напевами. Как правило, мелодические структуры линейной модели координируются и наиболее архаичной, временной по структуре СМРФ. Таковы напевы из дд. Аконлакши – Люття 20. Следы архаики мы обнаруживаем и в дд. Войница, Емельяновская. По такой же модели происходит освоение карелами и более поздних по организации структур СМРФ, где музыкальная длительность четверти состоит не из двух восьмых, как в ранних СМРФ, а из трех восьмых.
2. Широко распространена стилистика жанра причети и линейной модели мелодической организации в свадебных песнях, исполняемых преимущественно женщинами дд. Войницы, Ладвозеро, Аконлакши, а так же дд. Ухта, Чена, Луусалми, Вокнаволок, Кивиярви.
3. Процесс освоения круговой модели художественного пространства в мелодике на территории Беломорской Карелии начался в дд. Ухта, Кивиярви, Войница, Чена, Аконлакши, Ювалакша.
4. Усложнение форм мелодического движения в свадебных песнях началось, вероятно, в дд. Ухта, Ювалакша, Ладвозеро, Войница.
5. Центрами формирования стилистики собственно рун являются: д. Войница (мелодическая модель линейного типа – 4; смешанного – 7, кругового – 1), д.д. Аконлакши – Люття (мелодическая модель линейного типа – 6; смешанного – 4, кругового – 1), д. Ладвозеро (мелодическая модель линейного типа – 5, смешанного – 4, кругового – 2)., д. Ухта (мелодическая модель линейного типа 5, смешанного – 4, кругового – 2).
6. Этнически специфическим в организации мелодики рун карелов является освоение приема “выворачивания” как формы перехода от линейных форм организации художественного пространства к круговым. Этот процесс начался, вероятно, с дд. Емельяново, Войница, Ладвозеро, Ухта, Вокнаволок, Чена.
Попутно заметим, что приему ”выворачивания” в мелодике рун в хореографии этноса может соответствовать движение ”против солнца” в пийрилейкках беломорских карелов. Сегодня явление ”выворачивания” наиболее распространено в песенном фольклоре д. Войница и п. Калевала (бывшая д. Ухта).
Наши выводы не полны, т.к. осознание связей форм движения мелодики как мелодических моделей в традиционной культуре еще только начинается и преждевременно делать какие-либо глобальные выводы. Но уже сегодня инновационной методики мелодического анализа открывает новые возможности для познания неизвестного и переосмысления уже имеющихся знаний.
1 Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему катологизации народных мелодий.//Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980, с. 23-26.
2 Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов.//Ранние формы искусства. М., 1972, с. 94-95.
Семакова И.Б. К вопросу типологии традиционных музыкальных культур народов Северной Европы.// Традиционная культура финно-угров и соседних народов. Петрозаводск, 1997, с. 16-23.
3 Семакова И.Б. Об организации художественного пространства в плясках карелов Северного Приладожья и Олонецкой Карелии. Рукопись, 1997.
4 Асафьев Б.В. Речевая интонация. М., 1965, с. 31.
5 Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование. М., 1986, с. 13-15.
6 Алексеев Э.Е. Там же, с. 36-37.
7 Гиппиус Е.В. Сборник русских народных песен М.А. Балакирева. Глава 2 – Текстологическое исследование.// Балакирев М.А. Русские народные песни.М., 1957, с. 77-105.
8 Семакова И.Б. К вопросу типологии…м. 23.
9 Runosävelmiä. II Karjalan runosävelmät. Julkasi Armas Launis. Helsinki. 1930. Suomalaiseen kirjallisuuden seura. Suomen kansan sävelmiä. Neljäs jakso.
10 Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.,-Л., 1948.
11 Наиболее свободно координируется мелодика со СМРФ: в дд. Войница (8 образцов), Аконлакши (6 образцов), Ладвозеро (6 образцов), Ухта (4 образца), Кивиярви (3 образца), Чена (2 образца), Венехярви (2 образца), Емельяново (2 образца), Луусалми (1 образец). Всего – 34 образца из 104 напевов, т.е. 32,7%.
12 Краснопольская Т.В. О композиционных особенностях мелострофы карельских причитаний.//Музыка в обрядах и трудовой деятельности финно-угров. Таллин, 1986, с. 223, 225-226.
13 Семакова И.Б. Певческий тембр как способ этнической идентификации.// Культурные коды двух тысячелетий. Петрозаводск, 2000, с. 24-30.
14 Внутри группы звуков – не гармоник основного тона существуют собственные отношения акустической гармонии, как и внутри группы звуков-гармоник.
15 Письмо хранится в рукописном архиве ИЯЛИ КНЦ РАН. Оно написано под впечатлением встреч с певцами Олонецкого края.
16 Краснопольская Т.В. О композиционных… с. 223.
17 Лукина С. Музыкально-ритмическая структура карельских ёйг. //История и культура тверских карел. Тверь, 1997, с. 80-81.
18 Семакова И.Б. Об организации… с. 1-7.
19 Топоров В.Н. К происхождению … с. 94-95.
20 Названия деревень приводятся в порядке убывания статистических данных.