Но Художественному театру «везло».
В Москве в эти годы функционировал с огромным успехом Литературно-художественный кружок. Это был богатый клуб артистов, литераторов и др. Там были самые интересные в Москве диспуты, балы, юбилейные празднования. Председателем был его создатель, любимец Москвы, Сумбатов-Южин, чье имя так часто упоминается в этой книге. Вот это учреждение и выручило нас: дало нам необходимую сумму для поездки за границу.
Прибавлю тут же, что в течение двух следующих сезонов Художественный театр уплатил все долги, вернул полностью весь свой капитал и уже навсегда упрочил свое материальное положение. Вообще финансовая история Художественного театра изобилует многими интересными подробностями, но об этом — в другой книге
Горький остался у меня в памяти, каким был на одной из репетиций «Детей солнца», — раздражительный, потерявших всякий интерес к этому спектаклю и присутствующий только из чувства какой-то ответственности, а вообще захваченный совсем другими интересами.
Была у него и раньше черта — не нахожу слова определить — самоуверенности? Пожалуй, — если не подразумевать под этим надменность; черта большой веры во что-то руководящее его поступками и словами Ни в чем человек не сомневается. Нам, задающим себе на каждом шагу вопрос — так или этак, хорошо это или дурно — нам эта черта казалась завидною. Теперь она стала в нем еще определеннее, жестче и уже стесняла нас, в конце концов, довольно-таки мягкотелых.
Почти одновременно с театром он уехал за границу и окончательно эмигрировал.
{216} 3
Мечта наша создавать собственных драматургов не осуществлялась, — драматургов, близких задачам нашего театра, как были близки Чехов и Горький. Промелькнули Найденов, Чириков, Юшкевич, наибольший успех выпал на долю одной пьесы Сургучева, но никого из них публика не принимала как хозяев репертуара Художественного театра. Сильнее всех удержался Леонид Андреев, большой, своеобразный драматургический талант, неудержный и бунтарский. Театр сыграл четыре его пьесы, одна из них имела исключительный успех — «Анатэма». Но была непреодолимая рознь во вкусах театра и Андреева в самом понимании сценического «живого человека».
Были еще попытки использовать беллетристические вещи Чехова и Горького, инсценировать их рассказы.
Это создало тип «миниатюр», которые очень привились потом на других небольших театрах. В наших интимных спектаклях до сих пор играют «Страсти-мордасти», «Челкаш», «Мать», играли «Мальву», «На плотах», «Каин и Артем». Или чеховские: «Хирургия» и др.
Но миниатюры не могли создать «большой» спектакль. Театр очень вырос, возмужал. И для актерского мастерства, и для режиссерской фантазии, и для технического богатства театр требовал больших «полотен».
И взял решительный курс на классиков. Грибоедов, Гоголь, Пушкин, Тургенев, еще Тургенев, Лев Толстой, Островский, Шекспир, Мольер, Гольдони.
Неувядаемое «На дне» непрерывно блестело в репертуаре, но то, что я назвал «горьковским» в самых недрах коллектива, таяло вместе с охватившей Россию реакцией.
Это не мешало целому ряду «формальных» побед театра в его искусстве.
Подошли к Достоевскому. Нашему искусству хотелось раздвинуть рамки установленных сценических возможностей. Разве уж так необходимо, чтоб пьеса разделялась на акты, сцены? И чтоб акт шел от тридцати до сорока минут? И чтоб это все было в один вечер? А вот «Братья Карамазовы» будут играться два вечера. И только потому, что цензура не разрешит старца Зосиму, а то бы играли три вечера. И одна сцена «В Мокром» будет идти полтора часа, и публика не почувствует, что это долго, а другая — десять минут, и публика не почувствует, что это коротко. Дело не во времени, а в силе и логике {217} переживаний. Для потрясающих впечатлений нужны народные сцены при полном блеске рампы? А вот Иван Карамазов и Смердяков или Шатов и Ставрогин («Бесы» Достоевского) будут разговаривать при одной лампочке по сорока минут, и публика будет глубоко захвачена. А Качалов в ошеломляющей сцене «Кошмара» будет совсем один, тридцать две минуты один на сцене.
А как только принялись за работу, то почувствовали, что Достоевский, по существу, величайший драматург, хотя никогда не писал для сцены. Что как изумительный психолог, он окажется глубоко, органически близок актерскому творчеству. Как обнажающий сильные страсти, он ярко сценичен. Как огромный мастер интриги, он бесконечно театрален. Наконец, пластичен и выразителен неисчерпаемым богатством языка, каскадом живой речи.
Должен признаться, что я с юности находился под гипнозом Достоевского, потом был потрясен его знаменитой речью при открытии памятника Пушкину, потрясен непоколебимой, мощной логикой, одновременно и мудрой и вдохновенной. Я был ее свидетелем.
Как уловить, когда, при каких обстоятельствах родилась мысль инсценировать его романы? Родилась от действенной любви к театру и глубоких залежей молодых переживаний.
И как загорелся весь театр, когда мы приступили к работе. Это вышло неожиданно. Сезон 1910 – 1911 года мы должны были начать «Гамлетом», которого готовил Станиславский, помогая развернуться на русской сцене блестящему сценическому гению Гордона Крэга. Как вдруг, перед самым началом осенних занятий Станиславский на Кавказских водах заболел тифом. Надолго. Надо было быстро перестроить весь план.
И я призвал театр к «Карамазовым». Призвал весь театр. Повторилось еще раз то, что было при постановке «Юлия Цезаря», — все были охвачены незабываемым подъемом, но еще более восторженным, чем в «Юлии Цезаре», потому что материал был более глубокий и родной и потому что сценические задачи были и смелее, и новее, и труднее.
Результат превзошел все ожидания.
Достоевский создал новую эпоху в жизни Художественного театра.
Первая русская трагедия.
{218} Самый «актерский» спектакль Художественного театра. Эфрос в своей книге называет этот спектакль даже вообще самым замечательным.
Спектакль-мистерия. Во время представления настроение за кулисами нельзя было иначе назвать, как религиозным.
Все это я подчеркиваю, чтобы вам яснее было то столкновение, которое произошло на этой почве между Художественным театром и Горьким.
Это случилось перед постановкой другого романа Достоевского, «Бесы», из которого мы составили спектакль «Николай Ставрогин». Горький жил в Италии, на Капри, и писал оттуда. В одной из самых распространенных газет «Русское слово» появилось его открытое письмо [xxiii] с горячим протестом и призывом к протесту русской публики.
Это было впечатление разорвавшейся бомбы. Весь театр взволновался. Надо было ответить. Так как обвинение Горького было направлено против меня, даже не только как главного руководителя репертуара, но и персонально, то я отошел в сторону, — пусть театр сам высказывается. Состоялись большие общие собрания; осторожный в таких ответственных случаях Станиславский выписал из Петербурга Александра Николаевича Бенуа. Этот большой художник в самом широком смысле этого слова, театральный деятель исключительной универсальности и вкуса, любил наш театр, знал его и по поводу «Карамазовых» лал замечательную статью. При его участии было выработано ответное открытое письмо[xxiv].
Оправдания театра опирались на «высшие запросы духа».
Выступление Горького вызвало целую бурю в печати и в обществе. Он напечатал еще одно открытое письмо, где писал:
Я знаю хрупкость русского характера, знаю жалостливую шаткость русской души и склонность ее, замученной, усталой и отчаявшейся, ко всем заразам.
Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо душевное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и к науке.
{219} А мы были идолопоклонниками искусства, мы и его, это искусство, приобщали к науке и общественности, и его считали источником энергии для здорового деяния: и хрупкую душу «Дяди Вани», и самосозерцание Гамлета, и патетическую симфонию Чайковского, и то, как все это сделано.
Вопрос о репертуаре театра никогда на моей памяти, за все пятьдесят лет моей близости к театру, не был решенным вопросом. Всегда возбуждал споры и битвы. Всего через четыре года произойдет величайшая революция, и вопрос этот встанет ярко, гневно, беспощадно. Важнейшие театры Союза обратят «высшие запросы духа» в символ веры и будут пользоваться ими как защитой от вторжения политики в искусство. Между идеологией старого театра и революционной политикой будет идти непрерывный, долголетний бой.
И потом по всему «театральному фронту» напряженными усилиями обеих сторон будут вырабатываться руководящие синтетические формулы. Обе стороны будут добросовестно отходить от своих крайностей: революционная политика — из опасения, как бы в этой схватке не растерять культурные ценности прошлого, а театры — как бы, в самом деле, эти пресловутые «запросы духа» не обратились в праздное красноречие.
И только в результате жарких схваток на диспутах, лекциях, в горячих статьях, в такой напряженности благородной мысли, какой не знала театральная идеология за все века своего существования, — выкристаллизуется непоколебимая формула, что искусство не может быть аполитично, даже по своей природе.
И тогда то «горьковское», что во время всеобщей реакции начало в театре таять, ворвется с силой покоряющей и утверждающей новую эпоху Художественного театра…
И тогда произойдут новые встречи театра с Горьким…
Молодость Художественного театра
Глава семнадцатая
Аллах ведает, откуда у нас явилась такая храбрость: поднимать громоздкий аппарат — восемьдесят семь человек и семь вагонов декорации, бутафории — и ехать за {220} границу. На чужбину. Всего-навсего на восьмом году существования.
«А вы не боитесь, что придется возвращаться по шпалам?» — пугали нас или пугались за нас.
Что это было: молодость, дерзость, чутье, слепая вера?
Правда, мы знали, что слухи о нас, о «буйных сектантах», уже проникли за границу. Но кого они могли заинтересовать? Верхушки театральных кругов? Это не могло дать уверенность за кассу.
И все на собственный риск. Это не то, что через пятнадцать лет нас повезет знаменитый Моррис Гест, да не в соседнее государство, — сутки с чем-то езды, — а за океан, да гарантирует всю поездку. Здесь никто о нас не заботился, а если бы прогорели, то никто и не пожалел бы, сказали бы: поделом.
Первая задача — найти в Берлине свободный театр, в разгар сезона, — не шутка. Это было в январе. Послали вперед А. Л. Вишневского. Он еще до существования Художественного театра устраивал по России поездки, у него был опыт. Он нашел Berliner Theater[91] на Scharlottenstrasse[92]. Хозяином был известный актер Бонн, дела у него шли плохо, и он готов был уступить на полтора месяца. Условия были тяжелые, но у нас не было выбора.
Имуществу была составлена подробнейшая опись, чтобы при возвращении не платить пошлину.
заручились рекомендательными письмами к представителям русской администрации, — кстати сказать, не имевшими никакого успеха.
Художников отправили вперед. Решили, что некоторые части декорации выгоднее делать на месте заново, чем везти свои.
Проделали длинный ряд совещаний с труппой для выработки правил, как себя вести за границей, — не только на спектаклях, но и вне стен театра. Выработали своего рода десять заповедей, под которыми заставили всех подписаться. Каждый обязывался беречь имя театра, имя русского актера, держать себя в строгой дисциплине не только на службе, но и дома, — в пансионе или в отеле, — и на улице, и в ресторане, и в чужом театре.
{221} Кроме артистов, были сотрудники, костюмеры, гримеры, бутафоры, главные рабочие. По-немецки говорили очень немногие. Поэтому вся компания была разбита на группы и к каждой группе был прикреплен один, говорящий по-немецки. Сначала называли его гидом, а потом пришлось называть Макаром, по пословице «На бедного Макара все шишки валятся». Его рвали на куски, вызывали для перевода и объяснений по самым деликатным случаям, на него взваливали ответственность за все неудачи.
Повезли пять пьес: «Царь Федор», «Дядя Ваня», «Три сестры», «На дне» и «Доктор Штокман». Устанавливалась такая точка зрения: русский театр должен показывать русскую литературу. В Берлине нас потом спрашивали, почему мы не привезли один из отличных наших спектаклей — «Одинокие», любимца Германии, Гауптмана. Но мы считали претенциозным показывать иностранцам, как играть их пьесы. Для «Доктора Штокмана» было сделано исключение только ради замечательного исполнения Станиславским главной роли.
Особенно необходимо было сохранить в показываемом нами искусстве тот совершенно особенный трепет в русской литературе, который Тургенев приблизительно определял «славянской меланхолией» и который так чаровал иностранную критику.
Для ознакомления немецкой публики с нашим театром был приглашен литератор Шольц. Он недурно знал русский язык, много переводил на немецкий, имел связи в театральном и журнальном мире и пользовался почтенной репутацией. Совместно с ним были составлены Textbücher[93]. В них излагалась краткая история театра и давались фотографии.
Москва была охвачена реакционным возбуждением. Всякий, проходящий по улице, провожался подозрительным взглядом полиции. Вечером выходить было жутко. На всю жизнь врезывалась в память улица ночью — под чистым белым снегом, ярко освещенная и цепью фонарей, и ясной луной, — и совершенно пустая. Среди полнейшей тишины два коротких выстрела. А то вдруг быстро приближается отчаянный женский крик, — кажется, никогда {222} в жизни не слыхал такого отчаянного крика, — несутся в бешеном карьере сани, в них два городовых держат девушку, крик так же быстро удаляется.
У всех нервы были издерганы и событиями последнего месяца, и неизвестностью перед будущим, и потому переезд в спокойную культурную столицу Германии был разителен. А тут еще — от зимы к погоде почти весенней. Наконец, огромное большинство никогда за границей не было; все новое привлекало внимание; чистенькие немецкие дома, заводы, виллы, дороги, блестящий порядок; настроение поднималось: и сразу споры о том, что лучше? — Вот этот сухой, жесткий педантизм порядка или русская беспорядочная ширь: культура, мещанство, занавесочки, цветочки, цирлих-манирлих, глубина духа, размах, беспочвенный анархизм, грязь русской деревни, Гете, Шиллер, Бетховен, Толстой, Достоевский и т. д. и т. д. — споры и у окон вагонов, и за столиками кафе, и за гримировальными полками.
Театр был принят за десять дней до спектакля. В эти десять дней надо было сделать его удобным, уютным. У нас было правило: если вы требуете от актера не только простой добросовестности, но и горения, так потрудитесь устроить ему располагающую обстановку.
Сцена театра Бонна едва вмещала сложный технический аппарат Художественного театра. Для режиссеров и администрации началась каторжная работа, осложнявшаяся еще незнанием или плохим знанием языка. Немецкие рабочие, как всегда в деле, не имеющем успеха, были в этом театре недисциплинированные, небрежные, к тому же не верившие, что к ним из России может приехать настоящее искусство; работали они или спустя рукава, или с нескрываемой враждебностью, насмехались над искажением немецких слов. Часто происходили резкие столкновения. Чего-нибудь можно было добиться только непрерывными «чаевыми», но и на это они смотрели, как на законную возможность «сорвать» с приехавших варваров Ведь «Russischer Schwein»[94] было обычным выражением у уличных берлинцев. Наши рабочие с великолепным Иваном Иванычем Титовым во главе быстро выучились по-немецки закулисным терминам и {223} изо всех сил старались наладить добрые отношения с коллегами, но вплоть до первого спектакля это им не удавалось. Зато после первого же спектакля, на другое же утро, их нельзя было узнать. Трансформация была почти комическая. Они начали ходить тихо, осторожно, точно с разинутыми ртами. И не то, чтобы они были поражены самим искусством, они же видели его на генеральной, — нет, они были совершенно потрясены триумфальным приемом у публики.
Пока налаживалась техническая часть, актеры изучали город, музеи, ходили по немецким театрам. Потом репетировали массовые сцены. Всего количества участвующих мы не могли привезти, пришлось добавлять их берлинскими русскими студентами.
Параллельно с работами чисто театральными шли приготовления в печати.
Надо отдать справедливость немецкой печати, для рекламы нами не было затрачено ни одной марки. То, с чем я потом столкнулся в Париже, здесь совершенно отсутствовало. Шольцу приходилось в каждой значительной редакции подробно рассказывать о том, что такое Художественный театр. И заметки, какие эти редакции давали, соответствовали их чистосердечному доверию или ожиданию, никаких раздуваний не было.
Обратились мы и к русскому посольству, я и Станиславский были даже приняты самим графом Остен-Сакеном, но встретили мы там прием чрезвычайно сдержанный, чтоб не сказать хуже. Впрочем, нам дали ряд советов, но от всех этих советов веяло таким заискиванием перед берлинскими властями и банкирами, что пришлось уклониться.
Ах, эти чиновники! Как часто в воспоминаниях наталкиваешься на тяжелые случаи в жизни театров благодаря им. Везде — и за границей и дома. В какое лакейское положение ставили они театры и актеров. Перед кем только антрепренеры или актеры не должны были заискивать!..
И вот, наконец, премьера. Напряжение за кулисами было огромное. Предстояло как бы новое завоевание. Волнение и подъем труппы можно сравнить только с первым открытием театра в Москве. Отношение к русским {224} было в это время резко отрицательное, о русском сценическом искусстве знали очень мало. Об ансамбле, обстановочной части русского театра не имели никакого понятия. Отрицательное отношение к русским вообще усилилось и благодаря только что пережитым политическим движениям в России.
«Царь Федор» был сокращен до таких рамок, которые были привычны немецкой театральной публике. Декорации были упрощены, чтобы перемены производились быстро. В немецких театрах допускается одна, самое большое, две так называемых «паузы», — попросту антракта, — во время которых немцы ужинают, т. е. едят сосиски или бутерброды и пьют пиво.
Благодаря отсутствию цензуры можно было ввернуть в трагедию митрополита Дионисия и архиепископа Иова в современных эпохе костюмах, в пышных лиловых ризах, в митрах, — это было очень живописно.
Особенную ответственность нес, конечно, Москвин Царицу играла Савицкая. Остальные роли, как всегда, были в руках Вишневского, Лужского, Артема и т. д.
Нам все-таки удалось получить внушительную аудиторию.
Не без некоторых хитростей, но театр был полон. По крайней мере, над кассой с утра красовался аншлаг «Ausverkauft»[95], перед которым Бонн почтительно снял шляпу. Зал наполнился представителями театров и журналистики; нам указывали тех или других знаменитостей театральной критики и литературы. Присутствовало и наше посольство, присутствовали и многие финансовые тузы Берлина. Очень много русских.
Первый же антракт чрезвычайно ярко определил громадный успех. Участвовавшие в спектакле до сих пор помнят единодушный взрыв аплодисментов, охвативших весь зал. Не было не только мужчин, но и дам, которые бы не стояли и очень долго не аплодировали.
Несмотря на незнание языка, исполнение, очевидно, было так рельефно, что линии трагедии ярко и непосредственно дошли до публики и захватили ее. Силы темпераментов и живописность групп особенно помогали этому. Надо сознаться, что такой успех был неожиданностью. И дальше он не только не падал, а рос с каждой картиной. Спектакль закончился полным торжеством, а {225} когда на другой день появились большие, серьезные, взволнованные статьи немецких театральных критиков, то в победе русского искусства в Германии уже нельзя было сомневаться. Вот выдержки. Из статьи Альфреда Керра.
То, что я видел на этом представлении, — первоклассно. Бесспорно первоклассно. Не имеешь никакого понятия о русской речи, никакого понятия об отдельных деталях толкования, но через две минуты уже знаешь: это — первоклассно.
Это во всем своем блеске — дух какой-то ясности, простоты, в себе самом укрепленного покоя, которого еще не достигло превосходное искусство Рейнхардта. В то время, как я, смотря последние постановки Рейнхардта, всегда должен думать о том, как крепка, как дисциплинирована эта режиссура — в своих волнующих местах у Рейнхардта, что-то говорит во мне: сорок репетиций. Сорок? Сорок три. Сорок пять репетиций. Сорок пять. Рейнхардт в сильных местах как-то заставлял подсчитывать работу. В то время, как у москвичей я вижу нечто, что заставляет совершенно забыть о подготовительных усилиях. Вот и разница.
Так все это беспечно, так сглажено, это столь в себе усвоенное мастерское искусство, так оно ясно, так молчаливо в себе замкнутое. В нем нет ничего кричащего, ничего свежелакированного. Это нечто… я не могу сказать: нечто блестящее, — нет: нечто блестяще-сверкающее. А еще чувствуешь, что спектакль открытия еще не самый сильный, который у них имеется…
И теперь один вопрос, который пока остается открытым: может быть этот покой, эта ясность, эта тихость, может быть они возможны только в их собственных, в их русских произведениях, там, где изображены русские типы, где проскальзывает степь; где почти апатична игра, что-то тупое лежит в самой расе; какое-то отупение в изображаемых страданиях; где нет крика, где пафос почти беззвучен, где явления витают перед глазами в сонной тишине, очертания их как бы смягчены отдаленностью…, где загримированные женщины как будто бессознательно подражают образам богоматери с ее {226} взором, проникнутым русским христианством, нам неведомым…, где мужчины одновременно и рабски, и по-человечески, братски кланяются долу и отдают земле свой жребий. Тут счастие и страдание затушеваны, отдалены, чувствуется Восток.
Из других газет:
С впечатлением, произведенным москвичами, можно сопоставить только самое лучшее, что мы до сих пор знали в искусстве изображения людей и умения распоряжаться всеми сценическими средствами…
Мы видели искусство другого народа, имеющее свой собственный ритм, свои собственные формы, но представляющие в своей чрезвычайно тщательной эстетической разработке изысканное наслаждение для знатока сцены…
Такого чувства стиля, такого саморастворения в содержании я еще не видал… а что сказать об отдельных артистах? Один характернее другого. Великолепные маски и полное перевоплощение в игре. Господа, да почему эти артисты говорят по-русски? Почему нельзя переманить их для обновления наших театров…
Шапки долой перед вами, москвичи! Вы выросли на почве современности и на почве исторического прошлого, но есть в вас нечто, что принадлежит завтрашнему и послезавтрашнему дню, что принадлежит грядущему.
И так все до одной. Это только маленькие выдержки из целого потока статей.
Вот когда наши «Макары» были в почете: их искали, их умоляли переводить. А комнаты, где жили я и Станиславский с семьями, Лилина, Книппер, Вишневский, с раннего утра наполнялись другими актерами, и обязанности переводчиц были возложены на двух прекрасно знавших немецкий — Книппер и мою жену, которая, кстати, называлась у нас «Маскотта Художественного театра»[96].
{227} 5
Моральная победа была полная, но каково же было наше удивление, когда, несмотря на такую прессу, после которой, если бы это было в России, можно было ожидать десятков полных сборов, мы увидели зал, едва занятый наполовину, то же самое и на другой день, и на третий, и т. д., и т. д. Вдруг стало со всей категоричностью ясно, что спектакли на чужом языке захватить большую публику не могут, несмотря ни на какие рекомендации театральных критиков.
Трудно передать, как это было тягостно. Связанные крылья, скованность духа, — с чем можно еще сравнить это чувство? Убеждение, что искусство достигло вершин, вера в то, что оно общечеловечно, — но нет. Раз немец не знает по-русски, он не интересуется и русским драматическим искусством. Не может интересоваться. Так же, как и мейнингенцы в Москве. Они могли играть одну пьесу три-четыре раза, — не больше. А во второй приезд они и совсем не делали сборов. Но за спиной мейнингенцев был их герцог, а за нами — никого, в Москве у нас были только долги. В то же время расходы росли. Как всегда бывает, статья «непредвиденных» очень вспухла. Сборы, правда, были настолько порядочны, что убытков не было, но об откладывании нечего было и думать. Я в самом начале все-таки из осторожности отложил известную сумму на «возвращение домой», чтоб и в самом деле оно не оказалось «по шпалам».
Вторым спектаклем играли «Дядю Ваню». Нас местные театралы убеждали ставить второй пьесой «На дне», которую под названием «Nachtasyl» (Ночлежка) сыграли в Берлине несколько сот раз, a «Onkel Wania»[97] в таком-то театре несколько лет назад был разыгран в немецком переводе и не имел никакого успеха. Но у нас был свой художественный план. Мы обязаны были засвидетельствовать свое искусство Чеховым. И не ошиблись. «Дядя Ваня» имел успех едва ли не больший, чем «Царь Федор». И сущность чеховской поэзии, и новый ритм этого спектакля — все было прекрасно понято, волновало. Критика опять была блестящая. С этого времени уже {228} было установлено, что Московский Художественный театр призван возбудить большой переполох в сценическом искусстве Германии.
На одном из представлений «Дяди Вани» состоялось знакомство театра с Гауптманом.
Да, с тем самым Гауптманом, от которого через 10 – 12 лет нас отделит непроходимая пропасть.
Его внешность, — высокий лоб, большие серые, вдумчивые глаза, энергичная и в то же время мягкая складка рта, — обаяние, какое он внушал нашему театру «Потонувшим колоколом», «Ганнеле», «Одинокими», — все это сделало то, что он был у нас желанным гостем в Берлине. И особенно стал близок после того, как он взволнованно, не переставая в четвертом действии вытирать слезы, слушал «Дядю Ваню». Еще понятнее стало его тяготение к русской литературе и почему Чехов так нежно любил произведения Гауптмана и что их роднило.
Несколько свиданий с ним по два, по три часа были наполнены волнующими беседами об искусстве.
Он жил вне Берлина, хотя в Берлине у него была небольшая постоянная квартира. Доступ к нему всегда затруднителен. Он мало кого принимал. Ни на каком языке, кроме немецкого, не говорил, но наша Маскотта так приловчилась говорить без остановки следом за Гауптманом по-русски, а следом за мною по-немецки, что было полное ощущение общего языка.
Что нас сближало? Правильность художественной оценки.
Всякий знает, какая радость для актера, для художника, писателя — быть понятым до глубин замысла, понятым и оцененным. А когда этот, сумевший вас понять, зритель сам художник и обладает вкусом, на какой вы только можете рассчитывать, то это удовлетворение становится уже редко посылаемым счастьем.
И когда вы понимаете друг друга с полуслова и находитесь в непрерывном возбуждении мысли, самой дорогой для вас, а может быть, и самой благородной и самой бескорыстной.
Вот так было у нас с великолепным немецким писателем Гауптманом. А через восемь лет поднялась война, разгорелись патриотические страсти, немецкие писатели выступили с резкой, гневной декларацией против «русских варваров», и имя Гауптмана стояло одним из первых.
{229} И у меня в кабинете… с библиотечного шкафа, на котором портреты писателей, кто-то из моих друзей, очевидно, тоже в припадке патриотического негодования, вытащил портрет Гауптмана и уничтожил его. Так до сих пор и белеет овальная плешь над отделением с его произведениями.
А еще через несколько лет поблекли и краски воспоминаний. Встреться мы теперь, мы не нашли бы уже ни общего языка, ни вот этого понимания друг друга с полуслова.
Через неделю пребывания Художественного театра в Берлине его успех в литературном и театральном свете определился так ясно, что начали быстро завязываться сношения театра со всеми лучшими представителями литературного и театрального мира. Победное настроение труппы Художественного театра не покидало ее и в дальнейших спектаклях, а немцы все-таки шли в театр очень туго.
Как вдруг судьба послала нам чудесную рекламу.
Дело было так. В один из понедельников предстояла последняя премьера — «Доктор Штокман». Накануне, в воскресенье, сидим в конторе я и мой секретарь. Телефон. Секретарь берет трубку, с вытаращенными глазами поворачивается ко мне и, закрыв другой рукой рупор, шепотом говорит мне:
«Император хочет завтра смотреть “Царя Федора”».
«Это что? Сам император говорит по телефону?»
По испуганному лицу Максимилиана Шика так можно было думать.
«Нет, из дворца». В контору театра звонят из дворца и говорят, что император желал бы завтра, в понедельник, быть в театре и смотреть «Царя Федора Иоанновича».
«Завтрашний спектакль менять очень затруднительно, сегодня — воскресенье, все типографии закрыты; стало быть, анонсы о перемене можно печатать только завтра утром, афиши выйдут только после полудня, и с одной стороны, имеющие билеты на “Доктора Штокмана” будут оповещены слишком поздно, с другой — продавать билеты после полудня на новый спектакль представляется почти невозможным».
«Хорошо, мы так и доложим императору».
{230} Однако через полчаса снова звонят по телефону и говорят, что император, тем не менее, просит завтра поставить «Царя Федора».
Вызвали Бонна на помощь. Он начал уговаривать, чтобы мы бросили наши вольные русские замашки и приняли эту просьбу как приказ.