Значение спевок
На практике мы сталкиваемся с двумя совершенно различными взглядами на спевки и их назначение. Ввиду того, что различие этих взглядов неизбежно вытекает из самого понятия о церковном пении, различно понимаемого певцами, нам придется и на этом вопросе остановиться несколько подробнее.
Первый, наиболее распространенный взгляд на спевки отличается необыкновенною простотою и примитивностью: спевки имеют конечною своею целью лишь то, чтобы певцы пели достаточно уверенно и дружно и не затруднялись бы исполнением того или другого песнопения. Такая примитивность воззрения отразилась и на самой постановке спевок: если певцы чувствуют себя в состоянии после нескольких попыток спеть что-либо без ошибок, то цель считается ими достигнутой в полной мере, и они тотчас же переходят к подобной же подготовке дальнейшей части богослужения. Соответственно с таким положением дела легко вырабатывается подобный же взгляд и на самое пение и его цели: “Оно (пение) необходимо потому, что указано в уставе церковном, а служба, конечно, тем благолепнее, чем увереннее и дружнее исполняется певцами пение за этой службой. Поэтому ожидаемая цель спевок — твердость и уверенность со стороны певцов”.
Другой взгляд на церковные спевки, значительно менее распространенный, хотя и истекает отчасти из указанного выше влияния спевок на благолепие службы церковной, но весьма разнится от первого. Насколько тот прост и примитивен, настолько же этот последний сложен, углублен и серьезен. Естественно, что и самый взгляд на церковное пение имеет большое различие от первого: “пение — не только простая уставная необходимость богослужения, оно — красота, могучее и святое искусство, способное воспламенить собою самые холодные сердца искренним и теплым чувством молитвы. Пение церковное есть пение самой души человека, исходящее не столько от уст, сколько от сердца поющего, и поэтому оно, как и молитва вообще, есть самое ближайшее и тесное единение человека с Богом”. В соответствии с таким воззрением и организация спевок как подготовительных упражнений должна быть поставлена настолько же широко и разносторонне, насколько глубока и значительна цель богослужебного пения. Цель же эта состоит в том, чтобы искусным и проникающим в сердце исполнением вызвать у молящихся искреннее и теплое чувство молитвы. Кроме того, искусное пение имеет и вполне самостоятельный смысл как непосредственное проявление молитвенного чувства у самого же певца.
Состав хора
Чем многочисленнее хор, тем сила общего звука может получаться с большею глубиной и могущественностью. Но было бы весьма наивно предполагать, что большим числом участников пения и исчерпываются все заботы со стороны желающего организовать церковный хор. Необходимо прежде всего принять во внимание качественную сторону каждого участника организуемого хора, его голосовые средства и (что особенно важно) наличность правильного слуха; затем необходимо найти более или менее правильную группировку этих голосов. Собственно говоря, состав какого бы то ни было старообрядческого хора (возьмем для примера обычный средний приход) долгое время определялся очень просто: басы и “подголоски”. В числе басов обычно находились (т.е. пели также за басов) и баритоны. Самое название “баритон” к тому же вошло в обиход старообрядческих певцов сравнительно недавно: ранее их называли просто — “светлый бас”, “высокий бас”, “легкий бас”, “басок” и т.п. Иногда в более редких случаях, когда баритон обладал более высоким диапазоном, он пел и за “подголоска”. Под таким общим наименованием долгое время разумелись все высокие голоса: тенора, альты и дисканты, причем последние значительно позже других получили законное право гражданства. В некоторых местностях (а в один, довольно печальный период для истории старообрядческого пения, даже и в Москве!) дисканты, в силу каких-то не совсем понятных причин, были устраняемы от пения в хоре, и их или совершенно не допускали до участия в пении, или, (что еще курьезнее) заставляли петь на целую октаву ниже, т.е. альтом...
Баритонам, в сущности говоря, всегда приходится довольно туго в старообрядческом пении, принимая во внимание октавно-унисонный характер последнего. Старообрядческому певцу, имеющему несчастье обладать баритоном, приходится всегда петь или с басами, или с тенорами (с “подголосками”). В том и другом отношении ему приходится петь или слишком низко для своего голоса (“давиться”, как он объясняет), или слишком высоко (“кричать через силу”).
Но для желающего организовать любительский хор не должно считаться особенной помехой недостаточность хороших голосов: при нормальной постановке хорового дела возможно и со слабым (в голосовом отношении) хором добиться достаточно положительных результатов. В этом случае необходимо помнить, что в основе каждого дела лежит прежде всего искренняя любовь к нему, а затем правильная его организация. Любовь к делу и личный опыт, направленный по настоящей дороге, может сделать очень и очень многое. Предлагаемая в настоящее время вниманию читателей статья и имеет главною своею целью дать ряд чисто практических указаний и советов, выработанных на основании личного опыта.
Сравнительно в недавнее время во многих старообрядческих приходах, главным образом в провинции, стали появляться и женские хоры, долго не допускавшиеся к участию в пении. Много по этому поводу было исписано в свое время бумаги, много прочитано просьб и сообщений на Освященных соборах епископов, еще больше было поднято споров и пререканий, сплошь и рядом многочисленные обращения все к тому же собору епископов со стороны противников женского пения, пока на последнем Освященном соборе не было постановлено полагаться в данном случае на усмотрение местного епископа, в воле которого допускать или не допускать в своей епархии женские хоры. Здраво рассуждая, иного решения трудно было бы и ожидать: если, с одной стороны, повсеместное разрешение женского пения в храмах могло бы привести к долгим несогласиям и раздорам среди некоторых приходов, не желающих по тем или другим причинам допускать женские хоры в свой храм, то и с другой стороны, такое же запрещение (тоже повсеместное) привело бы в большое затруднение некоторые местности, лишенные почему-либо опытных певцов-мужчин.
Но как бы то ни было, сколько бы ни рассуждать по этому жгучему вопросу, рассматривая его и с той, и с другой стороны, — дело решено: женское пение в старообрядческих храмах, хотя бы и частичное, т.е. смотря по местным условиям, и в согласии с мнением местного епископа, все же стало допустимым самым положительным и, главное, официальным образом. И как ближайшие результаты этого решения во многих старообрядческих приходах появляются женские голоса, более или менее многочисленные: об этом наглядно свидетельствуют все чаще и чаще появляющиеся в наших журналах снимки с женских хоров, организованных на основании вышеупомянутого решения.
Таким образом обычный состав старообрядческого приходского хора значительно расширяется, пополняясь женскими голосами. Собственно говоря, соборное постановление касалось исключительно женского хора, допускаемого лишь к самостоятельному пению, т.е. без участия в нем певцов другого пола. О смешанных хорах соборное постановление высказалось в отрицательном смысле, даже не относя окончательное решение этого вопроса на усмотрение местного епископа. Однако жизненная потребность в хоровом пении (в его широком смысле, без различия на женское и мужское) очевидно не могла вполне согласоваться с соборным постановлением: на всех снимках различных женских хоров, помещаемых в “Церкви” (В журнале “Церковь” - ред.), ясно видно, что это смешанные хоры (выражаясь официальным языком постановления), т.е. хоры, в которых принимают участие и мужчины, общий процент которых, необходимо заметить при этом, незначительный — два-три на десять или пятнадцать человек. Чаще же всего среди женского хора центр занимает сам организатор и руководитель, а остальные представители его пола — мальчики. Так что, в сущности говоря, такая организация почти вполне согласована с соборным постановлением. К тому же, присутствие мужского элемента в женских хорах может быть объясняемо еще, быть может, не вполне достаточною практикою и подготовленностию женских хоров к самостоятельному пению: новое, в сущности, дело (среди старообрядцев) и вызвало, в силу необходимости на первое время такое невинное смешение разнородных элементов. Противники женского пения в храмах однако выставляют в защиту своих доводов опасность и такого смешения, ведущего, по их мнению, старообрядчество, если не к окончательному и всеобщему упадку, то, по крайней мере, к упадку нравственности. Собственно говоря, не наша задача рассуждать по этому вопросу в настоящую минуту: этому делу можно было бы посвятить целый ряд самостоятельных статей. Но так как дело старообрядческого хорового пения вообще и организация церковных хоров в частности близко и неизбежно соприкасается с больным вопросом о женском пении и (главное) о совместных или “смешанных” хорах, то, в силу необходимости, придется высказать и здесь свои личные соображения по этому делу.
Собор епископов, относясь отрицательно к допущению “смешанных” хоров в старообрядческие храмы, имел в виду, несомненно, весьма основательные причины такого отрицания. В самом деле, при легкомысленном и недобросовестном отношении к делу, вместо ожидаемой пользы и благолепия легко могут возникнуть и факты обратного характера, и храм Божий может быть превращен в неподобающее место для флирта между участниками “смешанного“ хора. “Соблазн” может быть действительно налицо, и не столько для молящихся, сколько для самих певцов, роняющих из легкомыслия свое высокое звание и место. Но дело в том, что нарушение порядка и благопристойности может быть решительно везде и при всех обстоятельствах, если для предотвращения этого заранее не будут приняты соответственные меры. Возьмем для наглядности ближайший пример: певческое занятие по своей высокой идее и религиозному значению — святое дело, достойное самого глубокого уважения, а между тем всем известно, что многие из певцов сплошь и рядом, к сожалению и стыду своему, далеко не всегда соответствуют своему святому делу, которым кормятся. Однако само дело церковного пения не перестает же быть по-прежнему святым и достойным почтения из-за отдельных нарушителей порядка и приличия. Подобным же образом и среди священнослужителей некоторые могут быть и бывают недостойны своего звания и места, однако и их звание само по себе не унижается из-за их личных проступков; они сами несут заслуженную ими кару и сами отвергаются духовною властью и обществом от своего места, занимаемого ими не по заслугам.
То же самое можно сказать и по отношению вопроса о “смешанных” хорах.
Организация их и развитие действительно носят в себе элементы некоторой опасности. Но ведь и огонь опасен. Однако люди нашли возможность обуздать и ограничить все его разрушительные свойства и заставили его служить себе. Такого же рода ограничения в виде обязательных правил, предусматривающих все возможные нарушения порядка и благопристойности, нужно ввести и при организации женских и “смешанных” хоров. Нужно (просто и кратко говоря) создать такие условия, при которых бы всякое возможное бесчиние и неблагопристойность были бы совершенно невозможны. Каждый вступающий в хор обязан или принять целиком ряд этих условий и подчиниться им, или не должен быть допускаем к участию в хоре.
Вот и все.
В виде ближайшего примера можно бы указать на организованный при московском старообрядческом братстве Честнаго Креста “смешанный” хор, число участников которого доходило по временам до 100 человек. При таком количестве и при самом большом разнообразии в составе хора в смысле возраста (от 7 до 40 лет), можно бы думать, что это очень опасная в известном смысле организация. Однако все “подводные камни” были обойдены вполне успешно. Избранною для этого комиссиею была выработана специальная инструкция, или ряд обязательных правил для установления внутреннего распорядка, предусматривающих малейший вред (и материальный, и нравственный), могущий быть от организации этого хора. Инструкция была затем напечатана в достаточном количестве, и всем участникам хора было роздано по одному экземпляру с предложением подтвердить свою солидарность с правилами собственноручною подписью, или же, при несогласии, выйти из хора. Кроме того, всякий вновь вступающий в хор принимается и записывается в хоровую книгу на этих же основаниях и таким же порядком. Избранная же комиссия, обязанная наблюдать за исполнением и соблюдением выработанных правил, состоит наполовину из представителей хора (по 2 чел. от мужского и от женского отделений).
И благие результаты не замедлили появиться вскоре же после введения этих правил: за несколько лет существования братского “смешанного” хора не было ни одного случая, который бы чем-нибудь подорвал доверие к означенной организации.
А между тем повторяем, принимая во внимание смешанный элемент состава хора и многочисленность участников, легко было опасаться возникновения всевозможных недоразумений и неприятностей... Дело лишь в том, чтобы создать такие условия, при которых всякое нарушение порядка и благопристойности не могло бы иметь места.
На этом примере нам пришлось остановиться поневоле с излишней подробностью, но нам думается, что он в данном случае кажется наиболее подходящим. Таким же или подобным же образом может достаточно благоприятно разрешиться вопрос о “смешанном” хоре и в каждом приходе, где могут затрудняться организацией его в известном отношении.
К счастью, большая часть опасений и страхов, сопряженная с организациею женских и “смешанных” хоров, на практике оказалась преждевременной и значительно преувеличенной. Насколько можно было нам собрать сведения, ни в одном приходе, где было введено женское пение в храме, не случилось ничего позорящего или унижающего в каком бы то ни было отношении старообрядчество. Наоборот, церковные богослужения стали происходить с большей торжественностью и благолепием благодаря увеличенному хору. И церковно-общественная жизнь протекает тем же мирным путем, как и ранее.
В настоящее же время, видя из самой жизни, что хотя и частично, женские голоса все же пополняют собою состав многих старообрядческих хоров, мы и будем иметь в виду их наличность и, сообразно с этим, продолжать нашу речь о практике хоровой организации.
Значение руководителя хора. Его права и желательные качества.
Естественной и необходимой потребностью всякого хора является его руководитель или регент. Уже самое наименование его показывает, что это должен быть наиболее опытный, рассудительный и толковый певец из всего хора. Уверенность его и точное понимание своего дела необходимо поставить “во главу угла”, так как это качество имеет несомненное влияние на подчиненных ему певцов. Поэтому помимо относительных или случайных своих преимуществ, он должен иметь тонкий слух, улавливающий малейшую неправильность в исполнении хора и отступления его от установленного тона, затем достаточно обширный и (главное) гибкий голос, дающий ему широкую возможность передать хористам наиболее ощутительным и наглядным образом свой метод преподавания и руководительства, и, наконец, совершенно ясное и вдумчивое понимание самого смысла пения.
Самым важным качеством, обеспечивающим успех всякого хора, является полная и абсолютная подчиненность певцов своему руководителю, или, проще сказать, хоровая дисциплина. Важное значение ее и несомненная польза в деле хорового пения неоспоримы. Без дисциплины, без определенного руководителя с его известными правами и преимуществами, нигде и никогда не может быть даже относительного успеха. Весьма часто можно заметить, что там, где нет имеющего несомненное право голоса руководителя, там на спевках нет и порядка: каждый из певцов (среди которых могут быть слишком мало понимающие искусство пения и его технику), каждый из них, тем не менее, торопится выдвинуть свое собственное мнение, оспаривая прочие взгляды; естественно, что большая часть времени иногда уходит на бесполезные перекоры. Очень часто такие обсуждения, уже по своему внутреннему смыслу основанные целиком на личном самолюбии, кончаются ссорой, которая еще менее помогает общему делу пения. Неуместное соревнование певцов и болезненное желание показать себя выше других получает в этом случае самое широкое поле деятельности. При этом обычно каждый из певцов предлагает другому спеть то или иное песнопение непременно самостоятельно, для доказательства своей уверенности, и заявляет, что он сам может исполнить что угодно наизусть, без книги. Поэтому ясно, что известная доля руководства должна непременно находиться во власти одного лица, имеющего бесспорные преимущества перед прочими певцами.
Значение руководителя как управителя целой массы разнообразных певцов в высшей степени широко и своеобразно: он является в данном отношении как бы артистом и художником, играющим на сложном и богатом звуками инструменте. Каждое его указание, каждое условие и каждое мановение руки придает исполнению тот или иной характер; многочисленный хор, покорно повинуясь его влиянию, с единодушием как бы одного человека, выражает ясно и отчетливо своим пением то мольбу и прощение, то радостное ликование и восторг, всецело сообразуясь с тем, что заключают в себе те или другие слова песнопения. Хор поет тем выразительнее, чем определеннее выражено у самого регента его собственное понимание искусства пения. И в этом случае дисциплина певцов, подчиняющихся его указаниям, также должна быть абсолютной и ненарушимой. Пусть каждый певец отрешится от своей индивидуальности, и вполне, всецело сливается своим голосом с другими в общем единодушном хоре. Проявление личного чувства при пении не только не помешает, но оно прямо желательно со стороны каждого участника общего хора, однако самостоятельность воли одного певца как участника общего хора все же должна быть в известном соотношении с общею массой певцов, вливаться в нее и своим индивидуально проявившимся чувством или естественным качеством своего голоса лишь настолько выделяться из общего хора, насколько это будет допустимо с точки зрения регента как руководителя. В его руках и власти сократить или, наоборот, выделить голос того или другого певца.
С другой стороны и сами певцы, если они искренне стремятся к искусству пения и любят его, а не свой собственный голос, в этом случае и они должны на почве общего интереса и любви к делу идти рука об руку и быть солидарными со своим руководителем. Сознание общего единодушия (а это верный залог успеха) и всеобщее одобрение при виде такого единодушия и будет равною наградой всем участникам хора. Поэтому понятие дисциплины, как безусловного подчинения всех одному руководителю, нисколько не унижает никого из певцов и не отнимает их самостоятельного значения для хора и их личных достоинств, так как главная заслуга всякого дисциплинированного хора — быть все — как один, и один — как все...
Необходимость подчинения общему тону. Значение внимательности.
Из понятия о внутренней дисциплине и ее значении неизбежно и последовательно вытекает сознание необходимой внимательности, которая, в тех же целях общего успеха, должна быть наиболее утонченно развита у каждого певца. Задачею каждого певца должно быть стремление дополнять своим голосом силу общего хорового звука, однако без намерения господства над другими голосами. Все голоса (особенно однородные), входящие в состав хора, должны звучать одним общим тембром, придавая хору характер полного объединения в звуке. Этот общий тембр не может быть качеством природным, так как каждый голос в отдельности имеет свои особенности, но приобретение этого необходимого качества для всякого хора — дело практики и специальных упражнений с хором со стороны самого руководителя. При этом певцы должны выработать известную гибкость своих голосов, дающую возможность легко и непринужденно преодолевать малейшие звуковые переходы. Единодушие всех певцов в данном случае еще больше облегчает работу руководителя и приближает желаемую степень технического совершенства хора.
Выражение “певцы спелись между собою” известно каждому. Но что означает это выражение в практическом смысле? Представим себе такой пример: вы берете в руки гладко отполированный шар, тщательно склеенный из разноцветных камней, — белых, синих, красных и т.д. Несмотря на разнородность и видимую пестроту цветов всех камней, составляющих этот шар, они спаяны и отполированы между собою таким тщательным образом, что на ощупь получается впечатление как бы одной целой массы, совершенно гладкой на всей своей шарообразной поверхности. Все камешки эти, составляющие шар, до полировки выделялись из общей массы большею или меньшею шероховатостью, помимо разницы в цветах, но сглаживающий их инструмент мастера сравнял их мало-помалу в одну блестящую и ровную поверхность. То же самое можно сказать и о всяком хоре, состоящем также из многих разнородных голосов, спевшихся между собою и, так сказать, спаянных в одно гармонически звучащее целое. Хотя всякий хор составляется из различных голосов — дискантов, альтов, теноров и басов (и кроме того, каждый голос имеет свой самостоятельный тембр), однако в том случае, если хор, как говорят, “спелся”, общий звук всей массы голосов приобретет характер однородного материала, послушного и гибко поддающегося малейшему влиянию своего руководителя.
Когда несколько певцов служат и поют несколько лет вместе, то, в этом случае говорят обыкновенно, что они “спелись между собою”. Но это краткое определение далеко не означает того, что они лишь твердо усвоили местный напев, и, уверенные друг в друге, уже нисколько не затрудняются исполнением самых сложных напевов, носящих чистоместный характер. Нет, здесь дело обстоит значительно глубже и серьезнее. “Спевшиеся” в течение нескольких лет совместной службы певцы настолько приладили свои голоса один к другому, что при всей их органической разнохарактерности пение их производит впечатление одного неразрывного целого. Они взаимно изучили (чисто практически) все малейшие изгибы голоса один у другого, все его разнообразные оттенки, изучили предельные звуки высоты и низких нот, усвоили сложную систему взаимной перемены дыхания и плавных переходов со звука на звук, и посторонний слушатель не может не обратить внимание на их необычайное единодушие. Это единодушие (понимаемое здесь в самой широкой мере) достигается, понятно, не скоро, но оно, все-таки вполне доступно и достижимо для всех певцов. Для каждого из них необходимо прежде всего совершенно ясное и отчетливое представление о сущности каждого хора, главное достоинство которого зиждется, главным образом, на полном единодушии всех певцов. Каждый из них должен твердо помнить, что он лишь часть одного целого, органически слитая с ним.
Для руководителя же, в свою очередь, не должно быть отдельных голосов в хоре, звучащих порознь и совершенно самостоятельно от общего тона. Прежде всего и всеми своими силами он должен вооружиться против разнохарактерности и пестроты звуков, ничем не связанных между собою. Наоборот, главные труды свои по технической обработке хора руководитель его должен приложить на то, чтобы выжать из голосов подчиненных ему певцов общую, однохарактерную волну звука и объединить их всех в этом звуковом единодушии.
Для более успешного и возможно быстрого достижения этого существует весьма простой способ, состоящий из чисто практического упражнения: руководитель выстраивает перед собою свой хор, дает им какой-либо определенный тон (фа, соль, ля и т.п. на средней высоте) и предлагает взять ее общим хором на какой-нибудь звук: “а”, “о”, “е”... Внимательно прислушиваясь к общему звуку хора, он тотчас же начинает выравнивать его, т.е. старается устранить все первоначальные шероховатости звука, следя за тем, чтобы у каждого певца звук получался, по возможности, чистым и ясным. Дело в том, что один и тот же звук, на одной высоте, и даже взятый в одну и ту же силу, может звучать у разных певцов совершенно различно, в зависимости от положения рта, языка, и проч. (помимо различия в природном тембре).
Некоторые певцы с неустановленными голосами дают слишком открытые, неприятные звуки (т.н. “белые”), другие, наоборот, поют сквозь зубы, у третьих неправильно и неприятно звучит “о”, “е”, “у” и проч. Все эти недостатки руководитель должен устранить на первых порах своей работы с хором. Замечено на практике, что гласные буквы “о” и “е” звучат неправильно (слишком открыто) всего чаще среди женских голосов, а также у теноров; у басов же обычно долго не выходит правильным звук “у”, который звучит или слишком глухо, или же носит какой-то насильственный характер.
Полагаем, что было бы излишне с нашей стороны перечислять все недостатки, обычно замечаемые на первых же порах работы с хором. В таких случаях говорят обыкновенно, что “хор еще не спелся и поет недостаточно стройно”. Но эта нестройность и “неспетость” и зависит именно от массы еще не устраненных недостатков, подобных только что указанным. Однако внимательный и чуткий руководитель последовательными и упорными занятиями сможет постепенно облагородить и закруглить все голоса (даже небольшие), входящие в состав хора. Работа эта не из приятных и легких как для руководителя, так и для певцов, но она совершенно необходима, если в дальнейших задачах хора лежит стремление к стройному и осмысленному пению.
При этом опять-таки следует заметить, что самое напряженное внимание к указаниям руководителя со стороны певцов, доверие к нему и серьезное отношение к делу должно быть при всех обстоятельствах на первом месте. Скучные упражнения по обработке голосов и по выравниванию общего хорового звука во что бы то ни стало должны быть преодолены в возможно короткое время. Пусть певцы и поскучают немного за это время, но зато эти подготовительные труды не пропадут даром и вскоре же пригодятся на практике.
Общая гимнастика голоса в хоровом пении весьма обширна и разнообразна, и чем более времени употребляется на выравнивание голосов в хоре на первоначальных спевках, тем ближе и доступнее благие результаты этих занятий: голоса, получившие естественную гибкость и правильно поставленный звук, в дальнейших своих занятиях уже не будут затрудняться никакими сложными переходами, которые, в силу полученной ими практики, будут звучать совершенно ясно, непринужденно и единовременно.
На основании личного опыта мы не советовали бы (на первое время хоровых спевок) заниматься отдельно с каждым певцом; это, с одной стороны, хотя и было бы полезно для самого певца, но, с другой стороны, невольно отнимало бы у руководителя массу времени, необходимого для общей работы со всем хором. Отдельные указания певцам и упражнения порознь с некоторыми из них, наиболее тяжело поддающимися обработке, неизбежны и даже обязательны, но, повторяем, на первое время, хотя бы и пользуясь выделениями, для общего примера некоторых певцов для специальных голосовых упражнений, — на первое время лучше поставить себе задачей общие хоровые упражнения.
Дыхание певцов. Плавность звука и ее значение
После того как труды руководителя увенчаются некоторым успехом, и общий звук хора (без различия на тембры и на природную разницу голосов) выровняется и объединится в одну общую, однохарактерную волну звука, руководителю хора придется приступить к дальнейшей задаче, еще более трудной и ответственной — выработке правильного дыхания у певцов.
К сожалению, на это качество, казалось бы, необходимое каждому певцу, обращают слишком мало внимания. Неправильное, невыработанное дыхание у певцов влечет за собою другой недостаток исполнения — неровность и угловатость звука, недопустимую в пении.
Певец не должен вбирать дыхание (вдыхать) порывистыми, стремительными вздохами и расходовать его во время пения без всякой экономии, чтобы затем опять, остановившись где попало (часто среди слова), возобновлять его шумным вздыханием, которое будет отчетливо слышно посторонним.
Но дело не в этом: беда не велика, если его вдыхания и выдыхания слышны. Суть дела в том, что такие остановки певцов наиболее опасны для благозвучия пения перед короткими звуками, также во время пения нескольких рядовых коротких звуков, а особенно, когда певцы по необходимости должны остановиться в середине слов. При невыработанном дыхании или вообще при невнимательном пении со стороны получается впечатление, что певец как будто бы захлебывается собственным голосом и дыханием.
Обычная манера пения в таких случаях у неопытных или невнимательных певцов такова, что свои дальнейшие вступления после отдыха (перемены дыхания) они делают слишком заметными для посторонних, так как свои начальные звуки после вдыхания поют сильнее, чем все остальные певцы, продолжавшие в это время петь не останавливаясь.
Если же принять во внимание наличность в хоре многих неопытных в данном отношении певцов, то легко представить все неблагозвучие и грубость такого пения, состоящего как бы из множества отрывков или отдельных кусков...
Вопрос в том, как избегнуть этого недостатка. Практика выработала такой, в сущности очень простой прием.
Возобновив необходимый запас дыхания, певец вступает в общий звук хора излегка, т.е. постепенно входя в него своим голосом, отнюдь не применяя сразу ту силу общего звука, в какой проходит в данный момент пение прочих певцов. Он последовательно и ровно вливает и свою волну звука в общий хор, не нарушая таким образом его плавности.
Попробуем пояснить это простейшими графическими примерами. Представим себе, что совершенно равный и плавный звук, проходящий все время на равной высоте, будет изображать прямая линия А—В:
Эта линия будет для нас первым условным знаком, что певцы поют в унисон (в одну общую ноту). Но нам пока еще неизвестно (по этому чертежу), все ли участники хора поют с одинаковой силой голоса. Чтобы условиться и в этом отношении, мы проведем вторую черту, параллельную с первой:
Две этих прямых линии, идущих все время на равном расстоянии одна от другой, и будут обозначать, что все участники хора поют данный звук на определенной высоте и, кроме того, в определенной общей всем певцам силе.
Иначе говоря, каждый из певцов равномерно присоединяет к общему хору свой голос, который должен звучать не тише и не сильнее всех остальных голосов.
Рассуждая далее таким же образом, представим себе, что звук этот, который поют певцы, очень долгий, т.е. настолько долгий, что без возобновления дыхания ни один из певцов не может пропеть его.
При помощи подобных же чертежей изобразим эти невольные и неизбежные при пении отдыхи певцов (т.е. возобновление ими нового запаса дыхания):
По этому чертежу видно, что певцы, израсходовав свой запас дыхания, сразу останавливаются на некоторое время, а затем, передохнув, продолжают далее свое пение, причем вступают в общий звук хора также сразу и с той именно силы, в какой в данное время проходит общее пение. При таких приемах трудно ожидать общей плавности звука, который в данном случае будет состоять как бы из отдельных кусков, оторванных один от другого.
Чтобы показать, как можно избежать таких недостатков в пении (к сожалению, весьма распространенных) и пояснить это наглядными примерами, прибегнем снова к чертежу.
Мы уже условились изображать графически равные звуки (по высоте, по силе) параллельными линиями. Чтобы изобразить звуки, которые усиливаются или затихают постепенно (“крещендо” и “диминуэндо” по установившейся музыкальной терминологии), мы попробуем применить такой чертеж:
Эта схема будет изображать собою пение одного или нескольких певцов, которые при исполнении какого бы то ни было долгого звука начинают петь его сначала слегка, затем постепенно усиливают до определенных границ, а затем, в той же постепенности, стихают, оканчивая данную ноту чуть слышным, замирающим звуком.
Теперь мы подходим к решению главной задачи, определяющей собою плавность и гибкость дыхания. Чтобы представить возможно короче и определеннее задачи каждого певца в данном отношении, я должен сказать просто: в каком бы месте не пришлось бы остановиться певцу, он ни в каком случае не должен сразу вступать в ту силу общего хорового звука, которая представится для него в данный момент. Представим и это правило при помощи чертежа:
Две параллельные линии А—В по известному нам уже условию обозначают пение общего хора, который поет долгий звук все время в одну и ту же силу. Три пары расходящихся линий (г—д—е—) изображают собою трех певцов из этого же хора; певцы эти в разное время останавливаются для возобновления запаса дыхания и продолжают петь далее, причем вступают в общий хор не сразу, но вводят свой голос в общий хор, развивая звук до установленных границ в самой строгой постепенности. Вот, в сущности, и вся премудрость, выраженная схематически при помощи вышеизображенных чертежей.
Прием этот, простой до смешного, тем не менее всегда приводил к достаточно хорошим результатам, и общий звук ученического хора (несмотря на слабый состав в голосовом отношении) после нескольких упражнений получался вполне удовлетворительным в смысле плавности и общности звука.
Наиболее характерным примером нарушения вышеуказанного правила о перемене дыхания в пении можно считать следующие: на литии (за всенощным бдением или за панихидою), певцам приходится петь 40 раз “Господи помилуй”. Не возобновляя запаса дыхания не возможно пропеть все сразу. Невольные паузы и перерывы в пении для каждого певца в отдельности неизбежны. И каждый наблюдательный слушатель может заметить, где именно и на какое время остановился для дыхания тот или иной певец. Происходит это потому, что певцы (не все поголовно, но менее внимательные к своему делу), пропевши полным голосом столько раз “Господи помилуй”, сколько им на это хватило дыхания, — или постепенно поют все тише и тише, до полного истощения дыхания, или же останавливаются сразу, а затем (здесь-то и происходит коренная ошибка их обычных приемов пения!) опять-таки сразу входя в общую силу звука, (а часто даже перехватывая в силе прочих певцов), продолжают далее: “Господи помилуй”!.. Со стороны такое пение производит далеко неблагоприятное впечатление. Еще менее благозвучно проходит при подобных приемах исполнение таких песнопений, как “Херувимская песнь”, когда певцы, не считаясь с силою общего хорового звука, поют, хотя и по одной книге, но как будто бы каждый сам по себе. Разумеется, нельзя ставить широкие требования небольшому хору певцов-профессионалов, сплошь и рядом состоящему из 4-5 человек (или еще того меньше): в таком составе невозможно выработать совершенно плавный и ровный общий звук (хотя сгладить его все-таки возможно!). Я имею в виду хоры более многочисленные, и, прежде всего, любительские. Там, во-первых, всегда более стремления к возможному совершенству, а во-вторых (и это важнее), чем многочисленнее хор, тем более причин стараться выровнять составляющие его голоса и выработать их в один общий плавный и гибкий материал, чутко поддающийся малейшему влиянию сознательного руководителя.
Помимо указанного примера с многократным “Господи помилуй”, особенно заметно нарушение плавности и ровности звука в пении всех песнопений, исполняемых речитативом, т.е. с напевом, подходящем к чтению нараспев, как, например, пение “Великого славословия”, “Символа веры” и т.п. Каждому певцу, кроме того, хорошо знакомы известные места в “Херувимской песни” где (в первой ее части) на словах “Тройце”, “песнь” и “жит<