КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
На тему: «Определение понятия стиля в современном искусстве и музыкознании»
Выполнила:
Студентка 61/2-змИ группы
Милошевич Ирина
Проверила:
кандидат искусствоведения,
профессор кафедры музыкального
искусства и методики преподавания
Журавлева Ольга Ивановна
Рассматриваемые вопросы:
I - Стиль в искусстве:
1) Различные определения термина «стиль»
2) Понятия связанные с категорией «стиль»
3) Историческое взаимодействие художественных стилей, полистилизм и теория «внестилевого развития»
II - Музыкальный стиль:
1) Термин. Понятие. Трактовки.
2) Функции стиля
3) Проблемы типологии стилей
I
Стиль в искусстве
Произведение, жанр и стиль – вот три фундаментальных понятия теории искусства. Они широко разработаны в литературоведении. К ним постоянно обращаются театроведы и специалисты, занимающиеся проблемами живописи, архитектуры, скульптуры. В рамках музыкознания они также выступают как своего рода универсалии, как понятия категориального уровня.
СТИЛЬ – я, м. 1. Совокупность черт, близость выразительных художественных приемов и средств, обусловливающие собой единство какого-н. направления в творчестве. Национальный с. в живописи. Архитектурные стили. («Толковый словарь русского языка» - С. И. Ожегов и Н. Ю. Шведова).
Стиль (др. –греч.; лат. stylus – стержень, палочка для письма) – одна из основных категорий искусствознания. Уникальная целостность всех элементов содержания и формы художественного произведения, включающая его в исторический ряд схожих произведений, характеризуемых единством места и времени создания.
Различные определения термина «стиль»
В античности «стилосом» называли инструмент, заострённую палочку для письма по дощечке, покрытой слоем воска. Отсюда – традиционное определение стиля в литературе: «Инструмент, склад речи, строй языка, характер использования выразительных средств». Слова «склад», «строй (построение)», «лад», «мера», «порядок» являются ключевыми для определения исторического феномена художественного стиля. Однако академическое определение стиля не раскрывает сущности стилевого единства: «Исторически сложившаяся устойчивая общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейного общественно-исторического содержания» (Большая советская энциклопедия. Т. 41, 1956).
Феномен художественного стиля имеет три основных особенности:
Первая особенность состоит в том, что композиционная целостность воспринимается в формальных границах одного конкретного произведения искусства. Стилевое единство имеет преимущественно временный характер – оно создается пространственными средствами, но воспринимается иоценивается сравнением многих произведений и в их соотнесенности с историческим временем. Композиция – это создание пространственной целостности; стиль - художественное переживание и отражение исторического времени.
Вторая особенность заключается в непреднамеренности стиля. В процессе творчества автор произведения размышляет о способах воплощения идеи, темы, сюжета, о композиции, методике и технике работы. Он выполняет множество эскизов. Ему приходится думать о стоимости холста и красок. Архитектор вынужден составлять смету, согласовывать ее с заказчиком или выпрашивать дополнительные средства и материалы. Стиль рождается непреднамеренно. Если художник в процессе создания произведения думает о стиле, заранее решает, каким в стилевом отношении будет результат, то он из творца превращается в стилизатора. Качества стиля складываются как бы вне желания автора, поскольку существует не в пространстве одного художественного произведения, а в историческом пространстве-времени.Поэтому историку искусства для определения стиля необходимо мысленно выстроить ряд произведений, объединяемых по сходству признаков, и ощущение стиля возникает само собой.Именно так работают мастера интуитивной знаточеской стилевой атрибуции художественных произведений. {Знаточество – область искусствознания, связанная с установлением подлинности произведений искусства, их авторства, ценности и т.п.} Они мысленно или реально (с помощью зарисовок и фотографий) формируют ряд художественных произведений. Если искомое произведение, помещенное в этот ряд, не кажется чуждым, можно сделать предварительный вывод о стилевой общности и отнесении искомого к данному историческому стилю.
Атрибуция (лат. – attributio – приданое, присовокупленное, наделенное, предназначенное).
в филологии – определение подлинности или подложности рукописного текста и установление его автора.
в искусствоведении – определение авторства художественного произведения.
Атрибуция в искусствоведении – определение места и времени создания художественного произведения, принадлежности его конкретному историческому периоду (датировка), художественному направлению, течению, стилю (стилевая атрибуция), школе, создавшему его мастеру (установление авторства).
· авторство этого произведения;
· создание произведения («Что? Где? Когда?» - типа и сути, места и времени);
· обнародование (опубликование) произведения.
Атрибуция произведения церковного канонического искусства, например иконы или росписи храма, является обоснование принадлежности письма к определенной школе или мастерской. Датировка и имя мастера важны, но не имеют того решающего значения, которое придается автору произведения станкового искусства, поскольку церковное искусство не персонифицируется и каждое повторение (список) считается оригиналом, перенимающим все чудотворные свойства протографа. {Протограф – от греч. – «первый» + «пишу» многозначный термин: - в иконописи - оригинал, с которого списано некоторое другое произведение.}
Атрибуция в музееведении – описание экспоната по ряду признаков, к числу которых принадлежат: название, назначение, форма, конструкция, материал, размеры, техника изготовления, авторство. Музейная атрибуция оформляется в формах карточки хранения, аннотации экспоната, музейного или выставочного каталога.
Третья особенность объясняет, почему в отличие от композиционного единства качество стилевой цельности – редкое явление. Наименования «классицизм», «барокко», «рококо» - культурологические абстракции. В действительности, в истории искусства мы наблюдаем не сложившиеся стили, а процесс их длительного становления и взаимодействия в форме смешанных историко-региональных разновидностей в индивидуальном претворении того или иного мастера. «Le style c’est l’homme» (Стиль – это человек) – знаменитый афоризм Ж. Бюффона (из речи, произнесенной 25 августа 1753 года по случаю избрания его во Французскую академию). Стиль представляет собой не устойчивую общность, а динамическую целостность содержательно-формальных элементов, постоянно развивающуюся и неуловимо меняющуюся в историческом времени. Другими словами, в действительной истории искусства мы имеем дело не со стилем или несколькими стилями, а с непрерывным и разветвленным историко-художественным процессом стилеобразования в форме смешанных стилевых метаструктур {комплекс взаимосвязанных зданий }. Сложность этого понятия объясняет, почему слово «стиль» в качестве категории искусствознания так долго входило в научный оборот и до настоящего времени не имеет общепринятого определения.
Понятия, связанные с категорией «стиль»
Сложившийся художественный стиль – редко достигаемая целостность качеств, сторон и отношений многих произведений разных видов искусства. Чаще мы наблюдаем отдельные стилевые качества. В отличие от понятия «стиль» «стилистикой » именуют качества, не достигшие стилевой целостности. Важное значение имеет иерархическая связь различных понятий. Так в культурологи существует понятие «исторический тип культуры ». Искусствоведы используют более узкое определение: исторический тип искусства. В границах каждого исторического типа искусства: первобытного, античного, средневекового, ренессансного, постренессансного,формируются и развиваютсяразличные художественные стили, течения и школы. Например, в границах исторического типа античного искусства развивались стили греческой архаики, классики (ранней и поздней), эллинизма, времени римской республики, ранней империи, римского классицизма «золотого века» правления императора Августа… Каждый из этих историко-региональных стилей включает различные стилевые течения и художественные школы.
Другое основополагающее понятие – художественное направление. Это
не стилевая, а мировоззренческая, идеологическая категория. Направление представляет собой совокупность идей, концепций, теоретических трактатов, эстетических эссе, манифестов. К художественным направлениям относят две взаимно дополняющих и противоборствующих в истории искусства эстетические программы: классицизма и романтизма. В иных концепциях называют реализм, натурализм, идеализм.
На основе направлений формируются «большие» исторические стили и их историко-региональные разновидности (мы их называем в родительном падеже), например: «художественный стиль классицизма » (а не «стиль классицизм »), поскольку необходимо уточнять, какой именно стиль из многих имеется ввиду: римский классицизм XVI века, французский классицизм XVII века или неоклассицизм начала ХХ века в России. Все эти стили значительно различаются между собой, но принадлежат к одному художественному направлению.
Также, к примеру, различны историко-региональные модификации исторического стиля барокко. Уникальным является стиль барокко второй половины XVI – XVII веков в архитектуре Рима. Путем контаминации элементов барокко и рококо в XVIII столетии сложилась историко-региональная разновидность немецко-австрийского барочно-рокайльного стиля.
Внутри историко-региональных стилей развиваются стилевые течения, связанные с местными традициями, школами, творчеством отдельных мастеров. Общность стилевых течений (в границах одного историко-регионального стиля) обеспечивается общими архетипами, единым смысловым пространством, хотя формы могут быть разными. Иногда, напротив, схожие формы не укладываются в каноническую хронологию смены художественных стилей. Например, течение шинуазри («китайщина») развивалось в рамках стилей французского регенства, рококо, неоклассицизма, ампира и даже модерна.
Справедливо отмечают, что в истории искусства происходит постепенное измельчение художественных направлений и стилей. До эпохи итальянского Возрождения западноевропейское искусство развивалось в границах отдельных исторических типов, в искусстве XVII – XVIII веков – между двумя крупными художественными направлениями: классицизмом и романтизмом. С 1830-х годов, в период историзма и неостилей, доминировали отдельные течения и индивидуальные художественные стили, которые постепенно низводились до уровня различия манер и технических приемов. В периоды модернизма и посмодернизма ежегодно провозглашались новые стили, появились манифесты новых направлений и школ в искусстве, но они не оказывали принципиального воздействия и тут же сменялись другими. Поэтому искусство XX – XXI веков часто называют внестилевым.
Вторичное, искусственное соединение элементов различных стилей именуют эклектикой (греч. eklegein – выбирать). Эклектический метод отличается от элективного (лат. electare – отбирать), предполагающего выбор единственного прототипа. Результат предварительных размышлений или заданности прототипа, иконографического источника, образца, который именуют стилизуемым, называют стилизацией. Стилизация – в искусстве, намеренная и подчеркнутая имитация характерных особенностей стиля или исторической эпохи. Искусная стилизация может создать стиль, эклектическое мышление предполагает намеренное, программное смешение элементов разных художественных стилей. Поэтому эклектика в большинстве случаев означает отсутствие стилевой ценности.
Историческое взаимодействие художественных стилей, полистилизм и теория «внестилевого развития»
Принято считать, что в каждую эпоху формируется определенный «способ видения мира». Лучше других этот способ постигают профессионалы – мастера изобразительного искусства. Существует выражение: «Люди воспринимают мир глазами своих художников». Однако художественное произведение, созданное в определенный исторический момент, не обязательно отражает «дух времени». Мышление художника часто опережает свое время или наоборот, отстает от него в ретроспективных устремлениях. Поэтому стиль конкретного художественного произведения так или иначе контаминирует разновременные моменты.
Не следует говорить о «стиле эпохи» в единственном числе,
но можноо стилях эпохи или о стиле, создающем эпоху в искусстве, - в том смысле, что на определенном этапе развития возникают ситуации, когда какой-то один стиль превалирует, оказывает воздействие на другие, теснит отживающие свой век стили. Еще лучше говорить об «искусстве эпохи» либо об историческом типе искусства, включающем различные художественные направления, течения, стили.
Неверным следует признать определение«стиль Ренессанс», поскольку в эпоху Возрождения существовали разные, в том числе взаимоисключающие художественные стили и течения.
Правильное определение – «художественный стиль эпохи Возрождения», при этом желательно дать наименование историко-регионального стиля или течения, о котором идет речь. Результатом полистилизма – одновременного развития различных художественных стилей – являются смешанные и вторичные стилевые модификации. «Чистых стилей» в искусстве вообще не бывает, поскольку в одну и ту же эпоху, как правило, сосуществуют и взаимодействуют несколько исторических стилей.
Существует и программный полистилизм. Например, в интерьерах готических соборов со временем устанавливали барочные алтари, в результате возникал своеобразный стилевой консонанс. Несмотря на различие форм, готику и барокко объединяют общие духовные основы и принципы формообразования. Поэтому «барочная готика», или «готическое барокко», например, в искусстве Чехии и Южной Германии XVII – XVII веков не являются эклектичными. Подобные феномены называют
стилевыми метаморфозами.
Не все художники, даже выдающиеся, достигают целостности индивидуального стиля, в этих случаях исследователи используют определение «внестилевое развитие». Теорию «внестилевой линии» в истории искусства разрабатывал Е. И. Ротенберг. Он считал стиль «мировоззренческой категорией» и одновременно «всеобщей формой художественного творчества», противостоящей индивидуальному началу.
К «внестилевой линии» Ротенберг относил творчество Пуссена, Рембрандта, Рубенса, Караваджо, Веласкиса. «Внестилевые» мастерасоздавали не общую картину, а «индивидуальные образно-тематические концепции».
Эта теория подтверждается материалом главным образом одного вида искусства – живописи. Правда, и в искусстве Пуссена (классицизм), и в живописи Рубенса (барокко) имеются различные влияния и стилевые элементы. Очевидно, что отношения «общее – частное» в содержании и форме каждого художественного стиля требует более сложной интерпретации.
II
Музыкальный стиль
Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта – композитора, пианиста, дирижера, критика, педагога? Существуют специальные работы, посвященные стилю и его закономерностям, в первую очередь исследования С. С. Скребкова и М. К. Михайлова.
Термин стиль употребляется в музыкальной теории и практике исключительно часто, что уже само по себе говорит, во-первых, о большой весомости фиксируемого им содержания, во-вторых же, о многообразии оттенков, смысловых нюансов, о широком диапазоне значений слова.
Термин стиль в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается, в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Известно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких музыкальных трактатов (Вальтер, Маттезон, Кванц, Шайбе, Шубарт и другие), употреблявшие его как в значении почерка, манеры письма, так и в значении национального колорита.
Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова стиль обрисовываются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых наклонений.
Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очерчивается в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произведений композитора…» Таковы, например, исследования Е. М. Царевой «К проблеме стиля И. Брамса», М. Е. Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева», а также многие другие работы. Речь в таких случаях идет
о системе художественных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом.
Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры. Таково понимание термина во многих работах Т.Н. Ливановой, в труде С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», в книге Л. В. Кириллиной «Классический стиль в музыке».
В ряде работ под стилем имеется в виду национальная или какая-либо другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин стиль часто используют также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке различных жанров.
Иногда, имея в виду индивидуальный стиль композитора, относят этот термин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отдельным сторонам музыки – говорят, например, об оркестровом стиле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.
Многие задачи построения теории стиля (применительно к музыке) уже решены, хотя, конечно, далеко не все накопленные богатства освоены теоретическим музыкознанием.
По самому своему существу проблема стиля оказывается для современной культуры, музыкальной жизни, музыкального воспитания и образования первостепенной.
Перед музыкантом и особенно в явной форме перед педагогом встает вопрос о возможностях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вкуса, выработки навыков непосредственного суждения, способов их формирования.
Стиль – это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизводит, т.е. качество отличительное, дающее возможность судить о генезисе. По музыкальным темам, по композиции, по конкретной структуре музыкальной ткани и интонационной организации мы отличим первую фортепианную сонату Бетховена от второй, а тем более от багатели, симфонии, концерта. Но во всех этих совершенно разных по жанру, форме, образному строю произведениях слух угадывает и нечто общее – почерк, манеру, интонацию того единственного мастера, который предстает восприятию, сознанию и во множестве биографических описаний, портретов, рисунков, писем, и в его музыке в целом. Стиль как бетховенское художественное Я, как личность во всей совокупности музыкальных, эстетических, психофизиологических, социальных и прочих особенностей окажется тем, что и проступает как нечто узнаваемое, индивидуальное, единое в произведениях композитора сколь бы различны они ни были по жанру и другим своим чертам.
{Генезис (греч. genesis) происхождение, возникновение; в более широким смысле – зарождение и последующий процесс развития, приведший к определенному состоянию, виду, явлению. 2) философская категория, выражающая возникновение, происхождение, становление развивающегося явления. Первоначально категория Г. применялась к представлениям о происхождении природы, бытия.(Большая советская энциклопедия) }
Музыкант может определить авторский стиль даже по одной только нотной записи, хотя, конечно, не всегда достаточно уверенно и точно. Однако главной, центральной формой бытия стиля является все-таки сама музыка – звучащая и непосредственно воспринимаемая слухом, обеспечивая прочную основу для уверенных суждений о том, чья рука двигала пером, кто стоит за этим. Личность, проявляющаяся в музыкальных звуках, - вот что такое стиль в музыке.
Здесь, однако, мы и наталкиваемся на внутреннее противоречие, связанное с распространенными в музыкознании иными представлениями о стиле. Дело в том, что понятия рождения, генезиса можно ведь не ограничивать сферой индивидуального творчества! Хорошо известно, что многие из современных исследователей, развивая традиции прошлого, трактуют стиль не только (или даже не столько, или даже вовсе не) как авторское обнаружение, а как атрибут исторической эпохи, социальной, национальной или какой-либо иной региональной общности. Возникают и иные представления – например, понятие «жанрового стиля», введенное в отечественное музыкознание А. Н. Сохором в его работах о жанре.
Что касается исполнительского стиля в музыке, то и тут теории стиля нужно учесть особенности приложения этого понятия к ансамблевому исполнению. Древние монодические, гетерофонные типы многоголосного пения ориентировались на общее, а не на индивидуальное.
Система стилей характеризуется в музыке множественностью и иерархичностью. Индивидуальные стили взаимодействуют в ней не только друг с другом, но и со стилями более высоких рангов и более крупных объемов – такими, как стиль школы, направления, нации, исторической эпохи, культурного региона, социального слоя, жанра. В единичных музыкальных явлениях одновременно проявляют себя стили различных уровней и типов. Но во всех случаях стилевое восприятие оказывается ориентированным прежде всего на личностное начало – на личность соборную, коллективно опосредованную или индивидуальную, единичную. Обобщение, опосредование индивидуально-личностного связаны с целым рядом историко-культурных факторов, таких как язык, средства, каноны музыки, ее инструментарий и формы, условия бытования.
В иерархии опосредований наиболее близко примыкают к индивидуальному стилю субъективные детерминанты – это детерминанты, связанные с самим автором, а именно: его физико-физиологические, психологические особенности, социально-личностные черты, профессиональный склад, система его художественных, эстетических, практических и прочих ориентаций и установок, его музыкальный и общий жизненный опыт, одним словом, все то, что делает его индивидуальной личностью музыканта и человека.
Л. А. Мазель говорит о стиле как о системе, «возникающей на определенной социально-исторической почве и связанной с определенным мировоззрением».
В. В. Медушевский выделяет в качестве главной детерминанты стиля «духовное видение мира».
М. К. Михайлов говорит об обусловленности стиля «историческим процессом развития музыкально-творческого мышления».
Можно сказать, что детерминанты стиля – это практически все определяющие стиль условия, факторы, предпосылки, истоки.
Не все они в равной мере открыты для выявления и исследования. Эти субъективные факторы обычно и скрыты от наблюдения, и не фиксируются сами по себе, если только речь не идет о специальных экспериментальных условиях. Иначе дело обстоит с воздействием на стиль сложившихся норм языка, требований профессиональной выучки, установлений ремесла. Последние (назовем их объективными детерминантами), напротив, поддаются самому тщательному анализу, ибо фиксируются в тексте. А в стилях более высокого ранга, чем индивидуальный, их вес является преобладающим. Именно поэтому в характеристиках стилей этих уровней преобладает не описание субъективных и субъектных детерминант, а специфический анализ собственно музыкальных средств, принципов и приемов.
Итак, стиль представляет собой такую объективно-субъективную систему свойств, в строении которой важны как составные элементы объективного порядка, так и элементы собственно идеальные, индивидуальные, принадлежащие сознанию музыканта и слушателя.
К стилю, следовательно, можно подходить с разных сторон. Авторский стиль с позиции слушателя, читателя, наблюдателя есть обнаружение внутренних особенностей человека как творческой личности во внешних музыкально-звуковых свойствах созданного им произведения.
Остановимся сначала на тех субъективных психологических предпосылках, которые относятся к восприятию музыки, к слушателям. Здесь важны такие моменты, как распознавание стиля, стилевая настройка, чувство стиля, стилевая апперцепция.
Роль такой стилевой настройки трудно переоценить. И до тех пор, пока она не сформировалась, музыка оказывается для слушателя лишенной очень важного своего компонента. Очень ярко характеризует роль психической стилевой настройки в процессе создания музыки М. П. Мусоргский. В период работы над оркестровой фантазией «Ночь на Лысой горе» композитор пишет Н. А. Римскому-Корсакову по поводу книги Хотинского «Чародейство»: «Из этого описания я настроился складом шабаша». В другом письме Римскому-Корсакову в ответ на его пожелания изменить кое-что в сочинении композитор еще раз говорит о роли этой настройки: «Каждый автор помнит настроение, при котором сложилось его произведение и выполнилось, и это чувство или воспоминание былого настроения много поддерживает его личный критериум».
Чувство стиля, стилевое чутье слушателей и музыкантов опирается на богатейший жизненный опыт, связанный с памятью на лица, с узнаванием человека по голосу и походке. По неуловимым, не формулируемым признакам вдруг нечто оказывается воспринятым по интуиции. И для этого оказывается достаточно иногда всего несколько тактов, если, конечно, стилевая характерность автора достаточно ярка. И тут действительно обстоит дело почти так же, как и при зрительном восприятии, когда из тысяч лиц одно моментально узнается как знакомое, даже если запомнилось оно случайно при мимолетной и очень давней встрече. Это подобие говорит о многом, и прежде всего о роли личностного начала в стиле.
Стилевое музыкальное чутье развивается не сразу, а чаще всего в длительном процессе приобретения музыкального опыта – опыта общения с множеством произведений.
Точное знание того, какое произведение предлагается слушателям, кто является его автором, уже само по себе снимает необходимость активной деятельности по распознаванию стиля. Напротив, в таких случаях, как и вообще в восприятии музыки, хорошо известный по своему генезису, большую роль начинает играть такой субъективный фактор восприятия стилевого своеобразия музыки, как стилевая апперцепция.
Объявленные заранее имя автора и название произведения в концерте сразу же активизируют в сознании каждого отдельного слушателя соответствующие ожидаемой музыке представления, - отражающие индивидуальный музыкальный опыт самого слушателя.
Музыкальная стилевая апперцепция создает своего рода встречный поток стилевой «информации», которая примысливается к воспринимаемому произведению во всей своей полноте с теми индивидуальными особенностями, которые характеризуют слушателя. Возникает эффект той же самой стилевой генерализации, но уже охватывающий всю музыку композитора. Можно сказать, что уже одно только название произведения определенного автора рождает в сознании слушателя стилевую установку – ожидание, которое затем в той или иной мере подкрепляется, уточняется и дополняется реально исполняемым произведением.
Типология стилей тесно связана с общей морфологией искусства, с необходимостью при его освоении и познании расчленять его по самым разным направлениям и критериям, объединяя в группы и разграничивая составляющие почти необозримого множества художественных явлений.
В историческом музыкознании обосновывается членение этапов развития музыки по особенностям их художественного стиля, в изучение творчества отдельных композиторов вводятся жанровые и стилевые координаты.
Фактическая конкретизация явлений стиля, осуществляемая обычно с помощью дополнительных определений (переходный стиль, стиль барокко, строгий стиль, песенный стиль, мещанский стиль, камерный стиль и т.п.), говорит о множестве самых разнообразных стилевых расчленений мира музыки. Но во всех этих расчленениях мы имеем дело со стилями только тогда, когда соблюдены основные критерии, причем главным остается критерий генетической общности. Что и определяет ориентацию в решении вопроса, можно или нельзя отнести ту или иную совокупность музыкальных явлений к стилю.
Авторский силь
Индивидуальный стиль композитора – один из важнейших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рамках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные проблемы, такие, как проблема формирования и становления стиля в процессе творческой эволюции, проблема стилевого своеобразия творчества.
Что касается проблемы эволюции композиторского стиля, то исследователи развивают две разные концепции. Согласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство личности, проявляющееся в его почерке, остается неизменным. Меняются лишь формы его проявления. Первая относится к средствам внешнего выражения индивидуальности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобретаются. Вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизменным.
Выработка индивидуального стиля композитора – длительный процесс движения от биологического и детски непосредственного выражения к оснащению всеми атрибутами музыкальной традиции, культуры, моды.
Для «раннего стиля» характерно, с одной стороны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с другой же – стремление преодолеть их влияние, реализуемое иногда даже в очень дерзкой, вызывающей манере. Но и само это преодоление выглядит как негативное отображение академических норм.
Так, юный Скрябин в пятой прелюдии ор. 11, относящейся к раннему периоду творчества, вступает в полемику с педагогами по курсам гармонии, которые считают невозможным, неправильным введение субдоминантового аккорда после аккордов доминанты. Вся прелюдия как раз и построена на обыгрывании столь порицаемого гармонического оборота. Прелюдия звучит дерзко, ново, оригинально, но, как ни парадоксально, уже своей необычностью, как исключение из правила, утверждает одно из основных правил школьной гармонии. Примечательно также, что в сочинениях этого периода композитор в большинстве случаев использует традиционную для ученических задач по гармонии четырехголосную прозрачную фактуру.
Но уже здесь, в первые годы занятий композицией, с предельной ясностью выступает одна из характерных черт скрябинского стиля – любовь к утонченной, изысканной гармонии.
Поздний стиль Скрябина развивает, а точнее развертывает эту черту, но в другом звуковом материале. Теперь огромную роль в его гармонии начинает играть альтерация, усложнение структуры аккордов, ориентация на использование закономерностей обертонового звукоряда.
Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего стиля, разнообразны. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобождение от балласта технических ухищрений, которым композитор нагружается в первые годы профессиональной деятельности. Если в раннем стиле накопленные традицией академические нормы подчиняют себе индивидуальность композитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, индивидуальное начало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, присущими оригинальному стилю.
Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установлением мировоззрения, с окончательным формированием эстетического кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не может не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но всегда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эволюцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и способах выявления индивидуальности, личности, авторского Я, остающегося во всех этих изменениях, ипостасях и поворотах самим собой.
Не всегда в биографии композитора находятся основания для отделения зрелого этапа творчества от позднего. Такими основаниями служат и жизненные обстоятельства, и изменения жанровой палитры, и нахождение необычных новых средств, как это было у Скрябина.
Принято выделять поздний стиль, например, в творчестве Бетховена, Шумана. И в том, и в другом случае обычно так или иначе увязывают стилевые особенности с состоянием здоровья: у Бетховена – с прогрессирующим ухудшением слуха, у Шумана – с психической болезнью. Изменение жанрового стиля исследователи невольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, неправомерно и оправдано лишь хронологически.
Национальный стиль
В большинстве исторических исследований принято считать, что в Европе сложение наций произошло на рубеже Средневековья и Нового времени и связано с эпохой Возрождения (XIV – XVI вв.). иначе говоря, они возникли уже на основе сложившихся ранее различных этнических общностей. Но в то же время эти особенности в эпоху Средневековья и на протяжении следующего переходного времени сложнейшим образом сочеталось с нивелирующим влиянием господствующей в Европе христианской религии, связанной с требованиями единства форм, содержания и языка католического богослужения.
Таким образом, в историческом процессе сложения наций и национальных характеров, типов, культур огромную роль играло взаимодействие двухсил – интегрирующей и дифференцирующей.
Эти две основы национальных стилей сохранили свое значение и в дальнейшем, вплоть до нашего времени, и проявлялись в творчестве разных композиторов также по-разному. В молодых национальных школах (например, в русской и норвежской) акцент чаще ставился на всем своеобразном, самобытном, в частности, на использовании в профессиональном творчестве элементов народной музыки.
Конечно, это делалось по-разному и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от условий географических и этнических.
Исторический стиль
Как известно, внимание к историческим стилям как специальной области исследований возникло сравнительно недавно – чуть менее века назад. За короткое время в искусствознании, в частности в музыкально-исторической науке, сформировалась целая совокупность понятий и теорий, описывающих отдельные фазы развития искусства как качественно определенные этапы античности, Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма, романтизма. Словарь терминов, встающих в один ряд с приведенными (например, маньеризм, рококо, сентиментализм, импрессионизм, экспрессионизм, брютизм и т.п.), постепенно увеличивался, возникали разнообразные, в том числе сильно расходящиеся, их трактовки.
Основным содержанием исследований, посвященных историческим этапам развития живописи, архитектуры, литературы, музыки, явилось раскрытие их специфических закономерностей, описание памятников, обнаружение ведущих принципов, на основе ко