Вошел в историю русской хоровой культуры как талантливый, прогрессивный деятель хорового искусства, на долю которого выпало сложное для творческой работы время, период становления Советского государства, когда перед искусством и, в частности, перед руководителями хорового пения были поставлены новые задачи.
После революции, в отличие от Синодального хора, распавшегося по идеологическим мотивам, ленинградская капелла благодаря усилиям Климова и его соратникам по хоровому делу смогла сохранить коллектив с его высокими традициями русского певческого искусства.
Климов почувствовал и понял новое веяние времени и сумел перестроить работу капеллы. Он отказался от церковной службы, расширил светский репертуар классических русских и западных произведений, включил в него хоровые сочинения советских композиторов, отвечающих интересам широкой слушательской аудитории.
Возглавляя Петербургскую народную хоровую академию, Климов готовил руководителей самодеятельных хоровых коллективов и тем самым способствовал культурно-просветительской работе среди разных слоев населения, и нужно заметить, что его работа по достоинству была оценена Наркомпросом, в частности, А.В. Луначарским, постоянную поддержку которого ощущала капелла.
Наступило время реорганизации всей работы капеллы, которая выразилась в необходимости обновления состава хора. В связи с этим Климов стал проводить пробу голосов и отбирать в хор певцов по тембровым характеристикам и манере пения, учитывая их природные музыкальные данные и способность выразительно исполнять ту или иную музыкальную фразу. Он предпочитал красивому, сольному голосу менее красивый, порою со специфической окраской, что вызывало у специалистов удивление, а между тем, этот метод отбора блестяще оправдывал себя на практике. По свидетельству Н. Шереметьевой, исследователя жизни и творчества М.Г. Климова, «…при несомненном “разноцветье” их голосовых тембров капелла очаровывала слушателей не только богатством и полнотой звучания, но и удивительной слитностью голосов, точностью строя, редким динамическим и ритмическим ансамблем ».
Руководствуясь практическими соображениями, Климов отказывался от сольных голосов, ибо они плохо сливались с хором, а это создавало определенную трудность для дирижера. Не видя перспективы роста, солисты, по возможности, уходили из хора в оперу или посвящали себя концертной деятельности. Те же, кто оставался в хоре, чувствовали себя ущемленными и часто не находили контакта ни с руководителем, ни с хором, что порою тормозило творческий процесс работы коллектива.
Сохраняя традиционные методы работы с хором, Климов внес в обучение новые черты, требующие пристального внимания и изучения со стороны специалистов.
Главной задачей, которую стремился осуществить Климов, было тембровое решение хорового произведения, и с этой целью он часто использовал выразительно-изобразительные речевые и народно-песенные интонации, о чем Б. Асафьев писал:
«Путь к тембру как выразительному элементу музыки шел через очень распространенное ощущение и понимание тембра как фактора изобразительного, как выявления звукокрасочности. Осознание тембровости как интонационно-выразительного качества… является самой яркой прогрессивной областью музыкальной мысли, изыскивающей новые пути художественного познания действительности».
В Синодальном училище, в Синодальном хоре и в Петербургской певческой капелле у певчих развивали вокальный слух, благодаря которому у них со временем проявлялась способность слышать звуки хоровой партитуры как бы в тембре человеческих голосов. Это сложное свойство музыкального мышления можно было бы назвать гипотезой, требующей научно-экспериментального доказательства, но, несомненно то, что эмпирически, на практике дирижеры-хоровики в зависимости от опыта работы с хорами так или иначе проявляют эту способность при выработке темброво-окрашенного звучания хоровых партий и хора в целом. Более того, дирижер постепенно приобретает способность представить себе «эталон звучания хора, адекватный его эстетическому вкусу.
Наделенный способностью оценивать в слуховом образе тембры голосов, Климов, благодаря мастерству и умению добиваться нужного ему вокально-хорового звучания, требовал от хора идеальной чистоты хорового тона, стройности аккорда, памятуя о том, что аккорд является опорой мелодии и способен, в зависимости от мелодического окружения, менять тембровый колорит звучания.
На начальном этапе обучения Климов вырабатывал в хоре прозрачность звука, кантилену и декламационную распевность через слово, связанное с психологической и темброво-интонационной стороной произведения. Работу над словомКлимов проводил только в процессе разучивания произведения и относился к слову бережно, сохраняя соответствие смысловых и интонационных мелодических акцентов, соотнесение литературного и музыкального строения фраз и предложений.
Как известно, через интонацию слова выражается настроение печали, и нежности, радости и суровости, тревоги и мужества, величия и торжества и т. д. По словам М.И. Глинки, «в музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая то улыбку, то серьезное, строгое выражение». При этом важную роль здесь играет дикция и артикуляция.
Оригинален прием, которым пользовался Климов, работал над дикцией и артикуляцией. Он просил хор произносить слова ясно, четко, но беззвучно, шепотом.
Занимаясь ежедневно с капеллой, Климов не распевал хор, ибо им было установлено правило, по которому каждый участник хора должен был самостоятельно, перед репетицией или концертом приводить свой голосовой аппарат в рабочее состояние. Он оберегал голоса от перегрузки и проводил репетиции так, чтобы не переутомлять голоса и по возможности чередовал работу с женским и мужским составом, давая певцам передышку.
Очень часто Климов пользовался приемом транспонирования произведения, и весьма своеобразно. В зависимости от внешних и внутренних факторов, связанных, например, с переменой погоды, утомлением или возбуждением певцов хора, Климов транспонировал произведения на полтона-тон, выше или ниже. Иногда он «освежал» произведение переменой тональности (учитывая границы его диапазона), создавая как бы новое вокальное ощущение, что придавало исполнению более яркую выразительность.
Н. Шереметьева так писала об использовании Климовым приема транспонирования: «Когда готовили произведение с напряженной, высокой тесcитурой (например, хор из девятой симфонии Бетховена), Климов подходил к авторской тональности постепенно, н ачиная репетировать иногда на большую или малую терцию ниже и поднимаясь по полутонам, тонам. Обратный ход – от более высокой тональности к “норме” изредка применялся Климовым как психологический прием с той целью, чтобы подлинная тональность произведения была воспринята поющими как совсем не такая трудная”; этим он добивался более естественной, ненапряженной звукоподачи. Так же разнообразно использовались способы усвоения необычных, непривычных для слуха сочетаний партий как в гармонической, так и в полифонической фактуре».
Во время концерта, на каком-то этапе почувствовав утомление хора, Климов следующее произведение исполнял в более удобной для голосов тональности.
Используя методы и приемы работы с капеллой, хормейстер добивался от хора свободного владения стилями исполнения, связанными с содержанием произведения. В музыкальном представлении Климова исполнение должно было отличаться тонкостью динамики, разнообразием оттенков, богатством нюансов, гибкостью ритма, виртуозной сменой тембровых красок.
Выступая на эстраде и будучи от природы артистичным, Климов во время исполнения передавал хору свое эмоциональное и художественное восприятие хорового произведения посредством мимики и пластичности жеста, которыеотличались тончайшей выразительностью. В монографии оМ.Г. Климове Н. Шереметьева вспоминает: «Прекрасныбыли в своей строгой точности его ауфтакты и все показыхору... Каждое движение рук, кисти, пальцев поражало емкостью значения: певцы видели указания темпа и ритма, динамики, звуковедения хора в целом и отдельных партий;руки дирижера управляли и поддерживали строй, давалидозировку дыхания, расстановку акцентов смысловых иэмоциональных. Они жили даже тогда, когда казались застывшими на какое-то мгновение. Они все слышали, пели».
В воспитании певцов огромное значение имел репертуар,который давал возможность приобрести вокально-хоровыеумения, знания и эрудицию музыканто высокого класса,позволяющую проявить себя в дальнейшем в разных аспектах хоровой деятельности.
Концертные программы капеллы строились разнопланово: они состояли из произведений камерного репертуара, кантатно-ораториального жанра, фрагментов оперно-симфонической музыки, исполняемой в сопровождении оркестра.
Народные песни занимали особое место, ибо на них певцы учились основам русской вокально-хоровой профессиональной школы пения, для которой была характерна широта дыхания, вокально-интонационная устойчивость, яркаяи выразительная подача слова, способность вносить в исполнение задушевность, радость и печаль через богатствонюансов вокальной речи. Примером тому может служить исполнение произведения Римского-Корсакова «Татарскийдолон».
В репертуаре капеллы были произведения русской духовной музыки, которая, по словам известного музыковедаБ. Доброхотова, вырабатывала «замечательно ровное, мягкое и согласованное звучание, необычайную чистоту строя,выразительное, глубоко осмысленное интонирование, наконец, глубокую, живую и в то же время точную динамику ». Исполняемые без сопровождения инструмента, построенные на средних звуках диапазона голоса, духовные песнопения вырабатывали у певцов определенные вокальныенавыки. В репертуаре старинной музыки были: знаменный, киевский, болгарский, греческий распевы, духовные псалмы,Литургии, всенощные, духовные концерты разных эпох.Все это требовало от хора исполнения на 5-8 и более голосов, умения петь духовные произведения в манере, характерной для русской духовной хоровой музыки, и это мастерство исполнительского почерка Климова было высоко отмечено наРодине и за рубежом.
Произведения камерной музыки М. Глинки, П. Чайковского, А. Аренского, С. Танеева, П. Чеснокова, композиторов «Могучей кучки» и др. были чрезвычайно полезны для творческого роста капеллы, ибо малая форма давала возможность находить способы более тонкого выражения чувств, раскрывающих глубину смыслового значения художественного произведения через контрастность и гибкость динамики, тончайших нюансов, которые требовали от хора иных средств интонационного выражения, иной манеры пения, чем, например, хоровые произведения крупной формы.
Изучение западноевропейской хоровой музыки с характерным фонетическим составом языка той или иной страны, непосредственно влияющим на певческое голосообразование, требовало от певцов иных навыков и иных средств художественной выразительности.
Исполнение песнопений в католическом варианте способствовало взаимопроникновению темперированного строя инструмента и нетемперированного (зонного) строя человеческого голоса, который невольно приспосабливался к механической природе органа или оркестра, сопровождающего службу. Так возникло новое качество вокального звучания, определившее разные вокально-хоровые школы: католическую – приближенную к инструменту, и православную, темброво наполненную «живым человеческим звучанием.
Звуковая раскрепощенность русской вокально-хоровой школы, умение переключаться на иную манеру пения, сохраняя при этом в исполнении произведений присущие им стилевые особенности, вызывали восхищение западной аудитории.
Так, капеллой были блестяще исполнены произведения Палестрины, 0. Лассо, Ж. Дюпре, и. Баха, Г. Генделя, Й. Гайдна, Л. Бетховена, А. Моцарта, Р. Шумана, Ф. Листа, Д. Верди, Г. Берлиоза, И. Брамса, А. Брукнера, А. Онегера.
Советский репертуар представлял для капеллы определенную трудность и порой вызывал внутреннюю противоречивость у певцов, воспитанных в лучших классических традициях.
В период становления советской власти репертуар революционной тематики нашел свою форму в массовой песне и в произведениях, которые, при всем эмоциональном заряде, к сожалению, часто страдали отсутствием яркой музыкальной мысли: молодые композиторы, начинающие свою творческую деятельность, не нашли еще способов выражения через музыку нового веления действительности. Однако среди них были такие талантливые композиторы, какА. Давиденко, М. Коваль, А. Егоров, В. Белый, А. Пащенко и др., чьи произведения тепло принимались слушателями.
Наиболее творческий и плодотворный контакт возник уКлимова с композитором А.Ф. Пащенко, хоровые произведения которого были близки и понятны ему спецификой выразительных средств вокального и хорового языка, проявлением в музыке народных интонаций, а главное, что привлекало Климова – это то, что «Пащенко стал писать для хора чисто симфонические пьесы с развитым гармоническим, полифоническим и формальным строем».
Сам Климов делал много переложений для хора, которые свидетельствуют о его стремлении обогатить хоровую партитуру разнообразием тембровых красок. По наблюдениюН. Шереметьевой, он широко использовал «возможность раскрывать все новые и новые эмоционально-выразительные оттенки человеческих голосов, сливать и сопоставлять их тембры, или как бы накладывать разные краски одна на другую, находить и осмысливать разнообразнейшие приемы пения, идя то от разговорной речи, то от живописных и характерных образов действительности». К одному из таких приемов Климов относил пение закрытым (поСвешникову, «немым») ртом, применяемое им в переложениях инструментальной музыки на хоровую партитуру или в хоровом аккомпанементе солисту в манере инструментального сопровождения.
Материалом для переложения произведений часто служили инструментальные (фортепианные) пьесы. Так, Климовым были исполнены в переложении для хора «Грезы»Шумана, «Неаполитанская песня» Чайковского, «Музыкальная табакерка» Лядова, «Песня о блохе» Мусоргского и др.
На такой эксперимент не отваживались ни предшественники, ни современники Климова, считавшие, что хоровая литература обширна и содержательна, а потому не нуждается в обогащении ее инструментальными переложениями, что, впрочем, было опровергнуто исполнительской практикой капеллы, особенно в ее гастрольной поездке за рубеж.
В 1927 г. Климов совершил с капеллой турне по городамЛатвии, Германии, Швейцарии и Италии. Высокая оценка западом русской музыкальной культуры имела чрезвычайное значение для новой России.Концерты «Русского хора» вызвали восторг зарубежной публики, что нашло отражение в прессе ряда стран.«Необычайная красота звучания “Русского хора” явилась сенсацией: все, чем человеческие голоса способны привлекать в смысле красок, что может быть добыто из их соединения благодаря утонченному пониманию звучаний здесь чудесно воплощено», сообщал корреспондент газеты в Дюссельдорфе.С восхищением рецензенты отзывались о певческих голосах хора, особенно басах и октавистах, звучащих как «церковные колокола». Поражало их и звучание детских голосов. О «звуковой красочности», «богатстве тембров», «особой звуковой прелести, высшей дифференциации звуков» и т. д. писала не одна западная газета.Впечатление необычности звучания голосов в «Русском хоре» вызвало у критики стремление найти причину столь высокого мастерства хора, в результате чего появилось два типа суждений. Представители одного из них считали, что в хоровом звучании, воспитанном по высшим законам вокального искусства, использовались неизвестные дотоле методические приемы, которые позволили создать «неслыханные тембры, решить сложнейшие задачи в области динамики,темпоритма и некоторых специальных звуковых приемов, которые дюссельдорфский корреспондент определяет так:“нежное до ангельского pianissimo, замирающее диминуэндо”, до, с соответствующей постепенностью нарастающее крещендо».
В исследовании творчества М.Г. Климова, указывая на новшества хоровой техники, связанные с многообразием тембра, Н. Шереметьева приводит высказывания берлинского корреспондента: «Хор не только постиг тайну легчайшего динамического оживления, но даже… и тайну вокальной “лазури”, т. е. искусства налагать один красочный звук на другой … не говоря уже о таких эффектах, как, например, аккомпанемент (солисту) вокальным пиццикато ».
Критика отметила и то, что пение капеллы воспринималось как приближенное к оркестровому: «В этих голосах взрослых – инструментальная пластика и богатство тембров. Временами кажется, что слышишь симфонический оркестр: то фагот бубнит низким басом, то флейтами и скрипкой блеснет хроматическое глиссандо… то валторна вдохновенно выдвигает главную тему, то тоскующая виолончель тянет томную мелодию без слов». И еще: «Вокальные произведения, исполняемые замечательно дисциплинированным хором, привлекающим многочисленными прекрасными голосами, без сомнения принадлежит по своему музыкальному содержанию к разряду симфоний.
Выступая в Милане, «Русский хор» подтвердил эту очередную сенсацию.Нельзя не согласиться ис очень метким замечанием рецензента из города Эссена: «Многое необычно для нашего слуха, как например: инструментальные эффекты вроде пиццикато басов…, звучность сурдинки у сопрано и альтов. Но все это вокально прочувствовано и по-хоровому использовано».
Итак, авторы рецензий услышали, с одной стороны, эпизодически звучащую интонацию музыкальных инструментов, с другой – разнообразие вокальных приемов звуковедения, тембровую и динамическую выразительность в отдельных хоровых партиях и хора в целом. Всё вместе указывало на несомненную оригинальность русской хоровой школы пения. И все же секрет стереофонического хорового звучания остался неизвестным западному музыкальному миру.
Трезво оценивая успехи «Русского государственногоХора» и достигнутое певцами мастерство исполнения,Климов стремился довести хоровое пение до максимального предела его возможности. Подтверждение тому – созданный им«Хоровой оркестр», необычный и, прямо скажем, «загадочный» для современных музыкантов.
Пожалуй, Климов был «последний из могикан», доведший до совершенства русское хоровое искусство на примере пения хоровой капеллы им. М.И. Глинки и тем самым осуществивший мечты и чаяния реформаторов – В.С. Орлова иС.В. Смоленского, которые создали сложную регистро-тембровую систему вокальной организации хора.
К сожалению, в настоящее время регистро-тембровая система в практике профессиональных хоров не применяется, а в понимании многих хоровых специалистов она воспринимается лишь как теоретический «эксперимент», о котором в предисловии к широко читаемой хоровыми деятелями книге П.Г. Чеснокова «Хор и управление им» (1952) профессор С.В. Попов писал: «Что касается регистро-тембровой системы, то она практически не была осуществлена… Не будучи проверенной на практике, она должна восприниматься нами как гипотеза, возникшая из стремления дирижера-художника (каким является П. Чесноков) к увеличению палитры тембровых красок в хоровом звучании ».
Однако В. Орлов, А. Кастальский, Н. Данилин, А. Никольский, М. Климов, В. Булычев и другие ученики Синодального училища использовали в работе с хорами именно эту систему, которая, несомненно, является открытием и приоритетом, принадлежащим русской школе хорового пения.
Приложение.
Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга —старейший профессиональный хоровой коллектив России (основан в XV в.). Имеет свой концертный зал и симфонический оркестр.
Основан в 1479 в Москве как мужской хор т. н. государевых певчих дьяков для участия в службах Успенского собора и в «мирских забавах» царского двора, в 1703 переведён в Петербург.
С 1816 директорам капеллы было предоставлено право издавать, редактировать и разрешать к исполнению духовные хоровые сочинения русских композиторов.
В 1846-1917 при капелле существовали государственные очные и заочные дирижёрские (регентские) классы, с 1858 открылись инструментальные классы по различным оркестровым специальностям, готовившие (по программам консерватории) солистов и артистов оркестра высшей квалификации.
Особого развития классы достигли при Н. А. Римском-Корсакове (помощник управляющего в 1883-94), создавшем в 1885 из учащихся капеллы симфонический оркестр, выступавший под управлением виднейших дирижёров. Педагогами инструментально-хоровых классов были известные дирижёры, композиторы, музыканты-исполнители.
В 1905-17 деятельность капеллы ограничивалась в основном церковно-культовыми мероприятиями.
После Октябрьской революции 1917 в репертуар капеллы вошли лучшие образцы мировой хоровой классики, произведения советских композиторов, народные песни.
В 1918 капелла преобразована в Народную хоровую академию, с 1922 — Государственная академическая капелла, с 1954 — имени М. И. Глинки.
В 1920 хор пополнился женскими голосами и стал смешанным.
В 1922 при капелле организованы хоровая школа и дневной хоровой техникум. В 1945 на базе хоровой школы учреждено Хоровое училище при капелле (с 1954 — имени М. И. Глинки).
В её репертуаре классические и современные хоры без сопровождения, программы из произведений отечественных композиторов, народные песни (русские, украинские и др.), а также крупные произведения кантатно-ораториального жанра, многие из которых исполнялись капеллой в СССР впервые.
Среди них: «Александр Невский», «На страже мира», «Здравица» Прокофьева; «Песня о лесах», «Над Родиной нашей солнце сияет» Шостаковича; «На поле Куликовом», «Сказание о битве за Русскую землю» Шапорина, «Двенадцать» Салманова, «Виринея» Слонимского, «Слово о полку Игореве» Пригожина и множество других произведений советских и зарубежных композиторов.
Возглавляли капеллу музыкальные деятели и композиторы: M. P. Полторацкий (1763-1795), Д. С. Бортнянский (1796-1825), Ф. П. Львов (1825-36), А. Ф. Львов (1837-61), Н. И. Бахметев (1861-83), М. А. Балакирев (1883-94), А. С. Аренский (1895-1901), С. В. Смоленский (1901-03) и др. В 1837-39 капельмейстером капеллы был М. И. Глинка.
После 1917 капеллой руководили видные советские хоровые дирижёры: М. Г. Климов (1917-35), H. M. Данилин (1936-37), А. В. Свешников (1937-41), Г. А. Дмитревский (1943-53), А. И. Анисимов (1955-65), Ф. М. Козлов (1967-72), с 1974 — В. А. Чернушенко.
В 1717 выезжал с Петром I в Польшу, Германию, Голландию, Францию, где впервые познакомил зарубежных слушателей с русским хоровым пением.
В 1928 капелла гастролировала в Латвии, Германии, Швейцарии, Италии, в 1952 в ГДР.
 | |||
 |
Литература: К. Ф. Никольская – Береговская «Русская вокально – хоровая школа»;Музалевский В. И., Старейший русский хор. (1713-1938), Л.-М., 1938; (Гусин И., Ткачев Д.), Государственная академическая капелла имени М. И. Глинки, Л., 1957; Академическая капелла имени М. И. Глинки, в кн.: Музыкальный Ленинград, Л., 1958; Локшин Д., Замечательные русские хоры и их дирижеры, М., 1963; Казачков С., Два стиля — две традиции, «СМ», 1971, No 2.