«нейтрально» в эмоционально-образном отношении
(в перспективе встречи с концертмейстером,
дирижёром и, тем более, с режиссёром)
Полагаю, что сама тема вызовет резкую негативную реакцию музыкантов, особенно вокальных педагогов, исповедующих идею: «ни звука без эмоциональной окраски, ни слова без наполнения эмоциональным смыслом». Как так, мол, петь «нейтрально»?!! Зачем тогда вообще петь? Всё правильно, но я-то предлагаю не путать конечный результат исполнения вокальной музыки на концертной или оперной сцене с некоторыми возможными, а часто и необходимыми этапами работы. Впрочем, об этой «негативной реакции» я не узн а ю, поскольку некому и негде мне её высказывать. Вероятнее всего даже те, кого возмутит формулировка темы в заглавии, по прочтении текста полностью поймут, что такой подход не только возможен, но иногда просто необходим.На эту тему думаю много лет и, прежде всего, на базе собственного исполнительского опыта, как в процессе учёбы в среднем и высшем звене, так и рамках театральной и концертной работы.
Как говорят некоторые мудрые люди – случайностей не бывает. И даже есть такой взгляд философии: «Диалектика утверждает, что случайность – это форма реализации закономерности, её дополнение: закономерность пробивает себе дорогу через массу случайностей».
Только я сформулировал заявленную тему, как прочитал интереснейшую книгу В.В. Ерофеева «Щель». Это литературоведческое исследование, в том числе о стилях – самых разных в разных эпохах. В.В. Ерофеев в этой книге открыл для меня русского литератора Леонида Ивановича Добычина (1894 – 1936) давно и прочно забытого в советском периоде после уничтожающей критики его творчества А.Н. Толстым («генералом» от литературы) и самоубийства в результате этого. Печатать Добычина начали только в конце 80-х. Интересно как характеризует В.В. Ерофеев его стиль: «нейтральный»! В противоположность всей предшествовавшей русской (и не только) литературе, которая, описывая что-либо и кого-либо всегда имела оценочный взгляд, неважно, критический или «воспевающий», проза Добычина описывает российскую провинциальную жизнь начала XXвека или 20-х – 30-х годов абсолютно нейтрально, безоценочно, показывая жизнь, как она есть, как бы в чёрно-белом документальном кинематографе. Возможно, В.В. Ерофеев не согласится с таким моим определением, но я не литературовед и не критик. Сам Ерофеев пишет про Добычина: «Он думал, что оправдается честностью: его “беспристрастный” взгляд послужит эпохе, явится как бы предостережением против излишне оптимистического представления о человеческой природе. Добычин … довёл до определённой чистоты (с точки зрения поэтики) идею “нейтрального письма”. “Нейтральное письмо” – редкий случай в русской литературе, гордящейся своей нравственной “тенденциозностью”».
Я привёл столь объёмный фрагмент из другой сферы искусства, чтобы показать: было уже и такое.
Итак – нейтральное пение, пение без эмоционального отношения к музыкальному и поэтическому текстам (далее – просто «текст»), пение технологическое. Не скажу, что в культурной традиции академического пения и вокальной педагогики такого не было совсем. Было, и примером тому огромная масса сборников вокализов и упражнений, в том числе на разные виды подвижности (гаммы, арпеджио и т.п.) и технических украшений. Какая выразительность может быть, например, при сольмизации (пение с названием нот), каковое занятие я полагаю не только бессмысленным, а и вредным за пределами предмета сольфеджио.
Безусловно, можно «придумать» некоторое содержание для любой музыки, хотя бы даже для простой гаммы: «Мне это ясно, как простая гамма…» (А.С. Пушкин Маленькие трагедии «Моцарт и Сальери» монолог Сальери).Но именно придумать без относительно того, что заложено или не заложено в музыке.
Встречались и такие выражения: «устроить голос на произведении», предлагалось вокализировать музыку достаточно долго, прежде чем включать словесный текст. А это уже технология и исключение содержательной – поэтической части текста.
Но имеется ещё, и другая сторона дела, которая заявлена в подзаголовке, который в скобках курсивом. Но не будем в рамках этого текста в качестве вокалиста подразумевать оперных «звезд» высшего уровня, прибывающих на гастроли по контракту с давно готовым и давно исполняющимся репертуаром. Те, кто руководят театром просто будут создавать условия для работы «звезды». Не говорю так же о ситуации участия нескольких «звёзд» в постановке нового спектакля – это тоже происходит иначе, поскольку все «звёзды» приезжают на постановку с давно выученными и исполняемыми партиями и работа идёт в сценическом воплощении.
Саму идею адресую учащимся средних учебных заведений и студентам высших, а прежде всего – их педагогам. Возможно, это вызовет некоторые размышления у дирижёров-хормейстеров, работающих с любителями и, особенно, с детьми.
Итак, вокалисту (далее я подразумеваю под термином «вокалист» как женщин, так и мужчин со всеми типами голосов) нужно подготовить некоторое музыкальное произведение или даже оперную партию. Не существенно, по собственному ли выбору, в рамках ли учебного процесса или по заданию руководства. В нашу информационную эпоху, раздобыв нотный материал, как правило для знакомства с новой для себя музыкой вокалист прежде всего послушает как это исполняется разными мастерами, чтобы составить представление о характере произведения. У меня есть специальный текст, который называется «О “копировании старых мастеров” в искусстве пения». У многих вокальных педагогов есть такая установка: «никого не слушай, никому не подражай и т.п.». Полагаю это ошибочным. Академическое вокальное исполнительство является культурной традицией. А традиция не может существовать без преемственности. Как писал И.А. Бродский: «Боязнь влияния, боязнь зависимости – это боязнь – и болезнь – дикаря, но не культуры, которая вся – преемственность, вся – эхо» (Примечания к комментарию).
Вокалист составил некоторое представление о характере музыки и начал постепенное освоение текста, с учётом всех подробностей, имеющихся в нотах, в т.ч. штрихов и динамических указаний. При соответствующем уровне музыкальной подготовки, вокалист может не только «устроить голос на музыке», но и подготовиться к исполнению, например, под собственный аккомпанемент. Всё это будет происходить под влиянием эмоционального восприятия текста (напомню: как музыки, так и поэзии) и той исполнительской традиции, которая имеется и которая в слуховой памяти накопилась в процессе прослушивания разных вариантов.
Вот тут-то и надо вокалисту несколько притормозить себя и включить то самое «нейтральное» пение, с концентрацией внимания только на технологии голосообразования и точности озвучивания текста. Поскольку предстоит встреча с концертмейстером и/или дирижёром. Если «и дирижёром», то главенствовать будет дирижёр. А если встреча с концертмейстером, то в зависимости от характера предстоящей работы и субординации (концертмейстер в учебном процессе или концертмейстер в театре/концертной организации) вокалисту предстоит встретиться с рядом неожиданностей.
Если концертмейстер не просто аккомпаниатор у вокалиста – опытного профессионала, а концертмейстер в вокальном классе или оперной студии у учащегося, то вокалист оказывается в подчинённом положении и получит массу указаний на самые разные компоненты исполнения от тембра и динамики звучания до темпа и штрихов. Полбеды если эти указания будут в какой-то степени совпадать с тем, что думает и чувствует вокалист. Но наиболее вероятно, что взгляд концертмейстера будет существенно отличаться. Спорить будет либо невозможно этически, либо по субординации (возраст, опыт). Далее – встреча с дирижёром, у которого представление об исполнении текста может не совпадать уже не только с самим вокалистом, но и с концертмейстером, занимающим подчинённое положение.
Во всех ситуациях наличие у вокалиста в качестве «домашней заготовки» нейтрального варианта исполнения создаст условия для выполнения указаний концертмейстера и/или дирижёра без внутренних противоречий, сопротивления и негативных эмоций. В противном (возможно, «очень противном») случае возникнувшие противоречия и негативная эмоциональная оценка несоответствия указаний собственным представлениям и наработанным навыкам исполнения будет угнетающе действовать на нервную систему вокалиста, сковывать его инициативу. Главное – уже как физиологический результат такого самочувствия – потеря энергетического обеспечения голосообразования. А это уже опасно нарушениями координации голосообразования вплоть до интонационных неточностей, которые в свою очередь вызовут негатив руководителя, сложностями с тесситурой и верхним участком диапазона.
Хорошо выученный, «впетый», полноценно звучащий нейтральный вариант позволит вокалисту быть готовым к любым неожиданностям темпового, штрихового или динамического характера. Но, хорошо если только таким неожиданностям – музыкальным! Увы – часто встречаются и концертмейстеры, и дирижёры вмешивающиеся в образную сторону исполнения указаниями и даже требованиями, противоречащими стилистике музыки и содержанию поэтического/прозаического текста. Вместо того, чтобы заниматься своим прямым делом – работой над музыкальной тканью – такие «мастера» требуют, например, «нарисовать звуком картину» того-то и того-то, или «прочувствовать то-то или то-то». То есть берут на себя организацию сценического самочувствия певца-актёра – функцию режиссёра-постановщика, не прочитав даже книгу К.С. Станиславского «Работа актёра над собой в творческом процессе переживания».
Следующий, кто может встретиться вокалисту и в работе с кем пригодится нейтральный вариант – это режиссёр! Сейчас имеет хождение иронический термин «режопера», то есть оперный спектакль, в котором – назовём вещи своими именами – постановщик придумывает «свой спектакль», не имеющий отношения к замыслу композитора и литературному либретто, к эпохе и драматической ситуации оригинала.
Для меня ярким примером «режоперы» является постановка «Дон Жуана» Моцарта Петера Селларса (дирижёра)в которой партии и роли Дон Жуана и Лепорелло исполняют чернокожие (!) братья-близнецы Эуджен и Хендрик Перри в джинсах и кожаных куртках. Фильм-спектакль о противостоянии двух мафий: черной и жёлтой. Вся увертюра Моцарта звучит на фоне свалок с крысами. А в ад Дон Жуана отправляет маленькая девочка (вероятно, по замыслу постановщика он и педофилией не брезговал!), а перед этим актёр раздевается до трусов. При этом всё поётся на самом высоком уровне. Уже в Мариинке кума Настасья в опере П.И. Чайковского «Чародейка» является хозяйкой публичного дома в XIXвеке. Вопрос, какое всё это отношение к музыке имеет?!! Бедные зависимые и бесправные вокалисты-актёры…
В каком физическом положении и где может по воле режиссёра оказаться вокалист – непредсказуемо!И как ему в этой ситуации петь? Режиссёру до этого нет дела! Ему, как некоторые из них выражаются, «надо картинку сделать»! Подготовленная в «нейтральном» варианте вокальная партия может и в этом случае помочь если не «блеснуть», то, хотя бы, обойтись без травм голосового аппарата.