исполнения сочинений Гайдна

Стилистические особенности

При изучении и оценке музыкальных произведений необходимо обратить внимание на место, окружающую среду, политику – словом на всю обстановку, при которой художник творит. Культурные, а вместе с тем и музыкальные центры Германии менялись. Первоначально это были Вена, Берлин и особенно Дрезден. Вена была весёлым, беззаботным городом, а ее жители исполнены наивности и простоты: никакие высшие вопросы их не тревожили, они жили беспечно изо дня в день. Венская атмосфера наивности, простоты и весёлости отразилась во всех произведениях Гайдна. Он не страдал за человечество. Это – дедушка, который зазывает к себе детей и раздаёт им конфеты, немного подразнивая, потому что он был всё же себе на уме, лукавый старичок.

После великих полифонистов Баха и Генделя, давших в полифоническом стиле высшие красоты и достижения, музыкальное искусство должно было неизбежно искать другие пути, так как они сказали в этой области столько, что трудно было придумать что-либо высшее и новое, продолжая вести музыку по тому же пути.

Сыновья Баха первыми показали новые искания, решительно обратившись к гомофонии и сонатной форме как новым возможностям движения вперёд.

Гайдн (1732-1809), развив сонатную форму и превзойдя в построении её даже Моцарта, сохраняет тот же характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна, грациозна, свежа, местами по-детски наивна и шутлива.

Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении легато не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться лёгким, прозрачным звуком, иногда тончайшем leggiero.

Никакие ритмические отклонения, привносящие характер потетичности и аффектированности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчёркнутостей декламации.

Детская простота в соединении с изяществом, грацией, иногда известной вычурностью – настолько трудны в передачи стиля, что весьма не многие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.

Чаще всего простота и ритмическая точность делают исполнение ученически – мёртвым; если же исполнитель впадает в другую крайность, стремясь к эмоциональности, стиль лишается главных характерных черт – наивности и свежести.

Пожалуй, более гармоничного мировоззрения не знал ни один композитор: простодушие и благодушие, чистосердечие и довольство миром таким, как он есть, наивная вера и жизнерадостность, овеянная вдобавок здоровым деревенским смехом, не лишенным, конечно, лукавства. Меланхоличные страницы музыки Гайдна – лишь преходящие эпизоды, лёгкие облака на ясном небе. Если же изредка мелькают «сгущенные» жуткие звучания, резкие тени, позволяющие принимать их за предвосхище­ния мрачного романтического колорита последующей эпохи, то происхожде­ние их, вероятно, надо искать в сфере театральной, в эффектах и контрастах полународной мелодрамы или марионеточных играх. Ибо Гайдн не был чужд театру и, судя по некоторым новым данным, оставил ряд сценических произведений, возбуждающих живой интерес.

Во всяком случае, теневые места в музыкальной ткани симфоний Гайдна не составляют существа дела. В его музыке – главное мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане – наивное чувство и неприхотливый юмор.

О чём прежде всего необходимо знать и помнить в общеэстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой музыки Гайдна?

1. Что Гайдн как человек и художник формировался в ту пору, когда складывались основы новых эстетических воззрений, признававших высшим судией музыкального искусства, музыкальных достижений, музыкальной красоты не сухие догматы и теоретические правила, а музыкальный слух, музыкальное чувство, основанные на живом человеческом чувстве. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана не овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства, «овладевать сердцами», «возбуждать или успокаивать страсти».

Не случайно, что именно знакомство с клавирными сонатами Карла Филиппа Эммануэля Баха – этого глашатая эстетического чувства – явилось для Гайдна в период становления его стиля поворотным пунктом. Гармонической смелости и ритмической свободе, приёмам тематического варьирования и орнаментики и новаторским фактурным приёмам Гайдн прежде всего учился у Карла Филиппа Эммануэля Баха.

Сам Гайдн никогда не скрывал этого: «Кто меня основательно знает, тот найдет, что я очень многим обязан Эммануэлю Баху, что я его понял и прилежно изучал».

2. Что Гайдн как человек и художник формировался в окружении народно - бытовой музыки Вены. С последней он тесно соприкасался с юных лет. Здесь было и знакомство с демократической (городской и крестьянской) песней, то есть с песней, которая бытовала в различных кругах народа, и приобщение к искусству танцев. Которое потом так замечательно претворил в своем творчестве сам Гайдн, а позднее Моцарт и Шуберт, и приобщение к интонациям венской музыки в самом широком смысле слова.

Ни у одного большого композитора прошлого, сочинявшего клавирную музыку, мы не найдем такого причудливого смешения различных инструментальных особенностей. Если мы обратимся к первоисточникам и постараемся разобраться с интересующей нас точки зрения в содержащихся в них авторских указаниях, то обнаружим следующую весьма необычную и примечательную картину. В ранних клавирных сонатах автограф содержит самые скупые динамические указания, по которым крайне трудно судить об инструментальном адресе сонаты. В сонатах, появившихся позднее, мы замечаем новую инструментальную направленность. Появляются более дифференцированные динамические оттенки, а порой – в некоторых автографах даже crescendo. Его последние сонаты ясно и наглядно свидетельствуют о том, что и он со временем стал предпочитать фортепиано, чембало и писать с расчетом именно на этот быстро прогрессирующий инструмент.

Вполне можно понять и объяснить какими качества­ми привлекло к себе Гайдна молоточковое фортепиано. В отличие от чембало, молоточковое фортепиано позволяло пользоваться посте­пенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Облегчало оно также и при­менение различных приемов звукоизвлечения, что было весьма суще­ственно с точки зрения новых эстетических требований. Гайдн это знал, чувствовал и, естественно, постепенно изменял свой клавирный стиль, получивший полную законченность, завершенность как раз в последних сонатах.

При игре на современных инструментах, необходимо учиты­вать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и, весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой пол­нотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно также и то, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливать­ся, чем это позволяет фортепиано нашего времени (отсюда перевес в ту пору non legato над legato и вообще особый характер legato).

В тесной связи с инструментальными предпочтениями Гайдна на­ходятся и другие стилистические особенности интерпретации его произведений. Как известно, сам Гайдн, в полном согласии с традици­ями своего времени, был чрезвычайно скуп на какие-либо исполни­тельские ремарки. В лучшем случае мы находим у него указание тем­па да несколько динамических и агогических указаний – и ничего больше. Многое у него остается нерасшифрованным, как бы скрытым под завесой нотных знаков и, естественно, требует от исполнителя оп­ределенной фантазии, а главное – знания основных стилистических закономерностей его произведений.

В отношении динамики следует помнить, прежде всего о двух об­стоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна.

Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему пред­ставлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, напри­мер, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна.

Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще все­го довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обо­значений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от се­бя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших ис­полнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь про­думанно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт».

Мы уже указывали выше, что с годами Гайдн стал более подроб­но и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования. И среди его поздних сочинений имеются такие, которые позволяют точнее судить о характере его динамики. Отличным примером в отно­шении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его соната D-dur, относящаяся к 1782 – 1784 годам (Hob. XV1/42), и соната Es-dur, созданная в 1794 году (Hob. XVI/52). Здесь имеются не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissi­mo, а также, что, пожалуй, всего важнее, указания crescendo или анало­гичного ему f – piuf – ff (нет нужды специально подчеркивать, что ff и рр, применяемые Гайдном чрезвычайно редко и заслуживают особо­го внимания). Эти сонаты, как и некоторые другие сочинения, относя­щиеся к тому периоду, можно плодотворно использовать для изучения стиля Гайдна, в частности, стиля его динамики.

Особенно много дают для познания стилистических закономер­ностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato, которые чрезвы­чайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.

Далее необходимо различать: означает ли sforzato синкопирован­ное ударение на слабой доле такта, или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее ис­полнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно.

К обозначению forte и piano (fp) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он ре­шительно отличается, скажем, от Моцарта, который, как известно, любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезап­но его ослабить.

Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике». Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающе­му изменение звучности (более слабую звучность) при повторении от­дельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя этот эф­фект при исполнении сочинений Гайдна, необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо-динамики раз­дробить единую линию развития музыкального материала и тем са­мым значительно ухудшить исполнение. То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект, встречается редко, должно предостеречь испол­нителя от каких-либо излишеств в данной сфере.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при опре­делении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие фи­налы его сонат красноречиво доказывают это. К тому же сохранив­шиеся свидетельства современников Гайдна, в частности, Кванца, подтверждают, что в ту пору ощущение скорых темпов было отнюдь не менее быстрым, чем в наше «быстролетящее» время, и что подчас эти темпы достигали поистине головокружительной быстроты. Схе­ма, предложенная Кванцем, который при определении темпа исходил из естественной предпосылки биений человеческого пульса – 80 ударов в минуту, – гласит, что для полного четырехчетвертного размера С: ○ = 80 (Allegro assai) – один удар пульса на половину так­та; ● = 80 (Allegretto) – один удар пульса на каждую четверть такта; ● = 40 (Adagio contabile) – один удар пульса на каждую восьмую так­та: ♪ = 40 (Adagio assai) – два удара пульса на каждую восьмую такта. Для размера alla breve – ₵– по схеме Кванца все ускоряется ровно вдвое.

Вместе с тем схема Кванца указывает и на то обстоятельство, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представля­ли собой излишне медленного движения, скажем, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обо­значениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойст­венной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими законо­мерностями музыки Гайдна. И об этом надо всегда помнить.

Необходимо также принимать во внимание осо­бенности написания нотного текста, в частности, наиболее корот­кие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая чет­кость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композито­ров. Наконец, существенное значение имеют при определении тем­па произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Час­то по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое и весьма сущест­венное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна – не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точ­ное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твер­дость темпа – основные условия хорошего исполнения. Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо играть механиче­ски, бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера.

Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отдель­ных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.

Да и вообще мыслимо ли какое-либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам.

Гайдн здесь не составляет исключения из общего правила. Надо лишь, уметь пользоваться агогикой в меру, не переходя дозволенных стилем границ. Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Иные пианисты позволяют себе гораздо больше сво­боды, нежели их коллеги, и все же остаются в рамках гайдновского стиля. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.

Rubato, также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна. Но в еще более умеренных дозах, чем агогические отступления.

Нельзя, например, хорошо исполнить медленные части сонат Гайдна, не прибегая к искусному Rubato. Именно оно сообщает исполнению живость и выразительность. Разумеется, Rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей сочинения Гайдна: здесь оно смерти подобно.

Использованная литература:

Асафьев Борис.

Баринова Мария.

Меркулов Александр.

Мильштейн Яков.

Рубинштейн Антон.