Постановка дирижерского аппарата.

Дирижер управляет хором при помощи дирижерского аппа­рата. В него включаются: руки, голова (лицо, глаза), корпус (грудь, плечи), ноги.

Изучение дирижерского аппарата начинается с постановки корпуса. Она имеет очень большое значение для дирижера. Правильная постановка, практически обоснованная и целесооб­разная, облегчает работу дирижера, обеспечивая полную сво­боду действий за пультом. И наоборот — неверное положение корпуса сказывается весьма отрицательно в практической дея­тельности и обычно служит большим тормозом в общении с кол­лективом. Помимо этого, постановка корпуса находит свое непосредственное отражение и во внешнем облике дирижера, что в свою очередь влияет на создание общего положительного или отрицательного впечатления от исполнения. Весь облик дирижера должен быть эстетичным, приятным для глаза испол­нителей и слушателей, а поведение за пультом — создавать одно­временное впечатление подтянутости и непринужденности. Для достижения этого следует приучить учащегося держать корпус свободно, естественно, спокойно. При правильном положении корпуса грудь расправлена, не напряжена, плечи развернуты. Все это помогает выработать ощущение свободы и уверенно­сти.

Постановка корпуса. На первых уроках педагогу приходится уделять большое внимание правильной постановке корпуса и предупреждать возможные недостатки. Они могут проявляться в согнутом положении корпуса, сутулости. Фигура дирижера в этом случае имеет унылый, тоскливый вид. Согнутые плечи, ввалившаяся грудь создают впечатление общей расслабленно­сти, вялости. Такой дирижер не импонирует певцам, не моби­лизует их, а, наоборот, расслабляет. При напряженности груд­ной клетки дирижер весь напряжен, дыхание его затруднено, и это в первую очередь отражается на певцах (они тоже теряют свободу дыхания) Фигура дирижера становится неестественной, «деревянной», окостеневшей; руки как бы «привязываются» к туловищу. В этом случае каждое движение руки влечет за собой и поворот всего корпуса. Дирижер качается из стороны в сто­рону, это.некрасиво выглядит и мешает хору. При высоком положении плеч учащийся напрягает верхнюю часть руки и даже шею. В подобных случаях педагогу приходится много работать над тем, чтобы добиться освобожденности плеч, на­учить учащегося дирижировать свободной рукой при «относи­тельно-неподвижном положении плеч» (К. Птица). Основное внимание учащегося следует обратить на то, что при поднятии руки свободу ее движения обеспечивает подвижный плечевой сустав, а отнюдь не поднятие плеча с ключицей. Если рука будет двигаться в плечевом суставе очень свободно и гибко, отпадет необходимость «тащить» за собой все плечо с ключи­цей, плечи останутся спокойными, не напряженными. Эта диф­ференциация движений не сразу усваивается учащимися, тре­бует тренировки и очень внимательного контроля со стороны педагога.

Позиция ног должна создавать прочную и упругую опору дирижера, обеспечивать устойчивое положение корпуса при ди­рижировании. Лучше всего ставить ноги на полную ступню, не слишком широко и одну ногу (правую или левую) несколько выдвигать вперед. Такая позиция ног создает наибольшую ус­тойчивость и является наиболее эстетичной. Если ноги постав­лены очень близко друг к другу и параллельно, то устойчивость пропадает, корпус теряет опору и дирижировать становится не­удобно. Широко расставленные ноги создают очень неприятное впечатление, портят внешний вид дирижера. Ноги во время дирижирования должны сохранять упругость и никоим образом не сгибаться в коленных суставах (к сожалению, этот недоста­ток очень распространен среди начинающих дирижеров). Нужно приучать учащегося к тому, чтобы он умел сохранять правиль­ную позицию ног во время исполнения, не допускал многих перемещений и, тем более, хождения по подставке. В то же время дирижер не должен «прирастать» к месту, и впоследствии учащемуся следует предоставить большую свободу поведения за пультом. Естественно, что в отдельных моментах исполнения можно перемещать ноги, но этим нельзя злоупотреблять и всегда нужно стремиться к возвращению в основную позицию. Категорически запрещается отстукивать такт ногой.

Положение головы дирижера должно быть таким, чтобы хор ясно видел его лицо и глаза, а сам дирижер мог зрительно контролировать всех исполнителей. Следовательно, он должен держать голову прямо, не опускать ее вниз.

Часто начинающие дирижеры усиленно «помогают» своим жестам движением головы. Каждое движение рук в этом слу­чае сопровождается кивком головы. Следует отучать учаще­гося от таких непроизвольных движений, развивать независи­мость частей дирижерского аппарата. В то же время нельзя допускать и такого положения, когда дирижер смотрит бук­вально в одну точку, боясь повернуть голову.

Положение голо­вы может и должно изменяться приобращении дирижера к какой либо партии хора.

Лицо дирижера играет очень большую роль в управлении исполнением. Оно должно быть выразительным, подвижным, обладать богатой мимикой. Мимика лица помогает дирижеру сделать исполнение более выразительным, так как зачастую при помощи одних рук невозможно выявить все детали произ­ведения. Во время дирижирования мимика дирижера может многое «сказать» хору, помочь в создании образа. Однако сле­дует предостерегать учащихся от излишней мимики, гримасни­чанья. Нужно также отучать учащихся от привычки выражать во время исполнения недовольство чем-либо: это обычно не исправляет допущенных ошибок, а лишь раздражает, нервирует коллектив. Взгляд дирижера, мимика лица должны соответство­вать характеру исполняемой музыки.

Артикуляция также должна способствовать выразительности исполнения. Формой рта дирижер напоминает хору о характере звука, помогает и в отношении дикции. Учащийся должен на­тренировать свой артикуляционный аппарат так, чтобы уметь беззвучно подсказывать хору слова ясно, понятно и, главное, вовремя.

На первых порах у большинства учащихся наблюдаются маловыразительные, «каменные» лица. Чаще всего это проис­ходит не от недостатка выразительности, а от смущения, застен­чивости. Педагогу в этом случае нужно очень мягко делать указания учащемуся, пытаться доказать ему необходимость вы­разительности лица, но ни в коем случае не утрировать его недостатки.

Итак, методика постановки корпуса и головы сводится к двум моментам, к контролю за учащимся с целью исправления недостатков и личному показу педагогом правильной поста­новки.

Руки — ведущая часть дирижерского аппарата, главное средство общения с хором. Посредством рук дирижер передает свое толкование музыкального произведения, раскрывает его внутреннее содержание, воздействует на исполнителей. Для того чтобы правильно поставить руку учащемуся и заставить его самого сознательно относиться к дирижерским движениям, кон­тролировать себя, нужно прежде всего объяснить части руки: кисть (пальцы, лучезапястный сустав), предплечье с локтевым суставом и плечо с плечевым суставом. Рука должна быть обя­зательно свободна во всех частях и в то же время представлять собой единое целое. «Как пианист должен чувствовать в концах своих пальцев всю руку, от плеча до кисти, так и дирижер дол­жен ощущать характер движения во всей руке». Все части руки должны действовать согласованно, а степень активности каж­дой из них — обусловливаться задачами исполнительства. Основные требования при постановке руки — полная мышечная свобода, удобство, естественность, подвижность каждой части и ощущение их единства.

Кисть — наиболее, выразительная часть руки. Вся гамма же­стов зависит прежде всего от кисти, от степени ее развития. Кистью дирижер показывает тончайшие детали исполнения, характер звуковедения, фразировку, нюансировку и так далее. Кисть — самая независимая и подвижная часть руки; только она одна может производить движения при относительно непо­движной руке. Вся работа по дирижерской технике должна прежде всего иметь в виду развитие подвижности и вырази­тельности кисти, ее гибкости и эластичности.

В основной дирижерской позиции кисть занимает горизон­тальное положение на уровне середины груди. По форме кисть должна быть округлой, как бы готовой захватить шар или мяч: ладони открыты и «смотрят» вниз. Пальцы руки в основной позиции кисти мягко согнуты, плавно закруглены, пальцевые косточки обозначены ясно. Пальцы не широко расставлены, но вместе с тем и не скованы друг с другом. Лучше держать их свободно, с небольшими расстояниями друг от друга. Большой палец занимает положений чуть ниже остальных и отодвинут несколько в сторону. Пальцами, ведущими звуковую нить, могут быть сомкнутые указательный и средний, а также большой. Остальные пальцы закруглены и чуть приподняты вверх. Паль­цы с запястьем составляют единое целое — кисть, которая как бы ставится на воображаемую горизонтальную плоскость. Все движения сосредоточиваются в лучезапястном суставе, а пальцы сохраняют относительную неподвижность.

Остановимся на наиболее частых недостатках в положении кисти.

Напряженная зажатая кисть. При этом совсем выключается из движения лучезапястный сустав, кисть дви­гается только вместе с предплечьем и совершенно лишена само­стоятельности. Учащимся с таким недостатком следует предло­жить дополнительные упражнения для развития подвижности кисти, а именно: производить мягкие движения кистью вверх и вниз, сгибая полностью лучезапястный сустав; делать враща­тельные круговые движения по часовой стрелке и против нее; коротко и резко ударять средним пальцем о какую-либо твер­дую поверхность и моментально отдергивать кисть вверх.

Вялая, «проваливающаяся» кисть. Учащийся не удерживает пальцы с кистью в горизонтальном положении (несколько фиксированном), она все время «падает» вниз с безвольно опущенными пальцами. В этом случае можно поре­комендовать ударять развернутой кистью и крепкими пальцами о плоскость (сначала реальную, затем воображаемую). В кон­це удара следует не сразу убирать руку, а фиксировать ее положение, пытаясь запомнить ощущение крепости, опоры в пальцах.

Отсутствие ощущения звука в концах паль­цев, мускульной собранности. Пальцы при этом рас­слаблены и как бы «лишние». Этот недостаток наиболее рас­пространен у начинающих дирижеров и труднее всего исправ­ляется.Учащимся нужно постоянно напоминать о том, что и у ди­рижеров, а не только у пианистов, должны быть при освобож­денной мягкой руке твердые концы пальцев. Ощутить опору в концах пальцев учащимся на первых порах помогает следую­щий прием: вложить между первым и третьим пальцами какой-либо предмет (отрезок карандаша, палочки и т. п.). Затем, удерживая его концами пальцев, производить движения сверху вниз на плоскость и в стороны по ней. Опустив предмет, пы­таться сохранить в концах пальцев ощущение твердости, упру­гости. Еще раз следует подчеркнуть, что значение кисти руки вдирижировании исключительно велико, и работа над техникой кисти должна быть все время в центре внимания педагога, вестись на протяжении всего курса обучения дирижирования.

Общая позиция руки. Рука, опущенная вниз и свободно ви­сящая вдоль тела, поднимается вверх простым движением, без малейшего напряжения. При подъеме рука сгибается в локте и несколько отводится в сторону. Примерный высотный уровень руки — средина грудной клетки. Кисть по отношению к пред­плечью чуть приподнята, локоть занимает положение обязатель­но ниже кисти. Кисти обеих рук расставлены не шире плеч, смотрят вперед. Точками опоры являются концы пальцев, ло­коть и плечевой сустав.

Педагогу следует обратить внимание на возможные ошибки в позиции руки и вовремя их устранить. Эти ошибки могут сводиться к следующему:

Слишком вытянутые вперед руки (дирижирование такими негнущимися руками вызывает боль в мышцах и утомление); очень широко расставлен­ные руки. В обоих случаях руки теряют свою гибкость и подвижность. Фиксиро­ванной жесткий локоть и чрезмерная длина делают руки «деревянными», не­выразительными.

Неправильное положение локтей: а) чрезмерно высокое их положение. Локоть подни­мается чуть ли не к плечевому суставу, плечо совершенно вы­ключается из движения, кисть руки «западает» вниз. При этом пропадает чувство опоры, ощущение плоскости, а движения становятся неловкими, стянутыми; б) низкое положение локтей. Между плечом и предплечьем образуется острый угол, ладони «смотрят» не вниз, а поставлены вертикально и открыты. Вся точка опоры смещается только на локоть, дирижер без конца двигает «прыгающими» локтями, а кисти бездействуют; в) из лишняя раздвинутость локтей в стороны. Кисти рук в таком положении сближены между собой и это приводит к полному выключению плеча, дирижированию без опоры. Фразировка чрезвычайно затрудняется, так как руки ограничены в своей свободе и не могут двигаться в стороны.

Зажатое плечо. Плечо с плечевым суставом выклю­чается из движения, действует только предплечье и кисть. Дири­жер теряет амплитуду жеста, силу, свободу.

Правильная постановка руки — дело трудное и требует боль­шого терпения как от педагога, так и от учащегося. При этом одинаково вредны торопливость, привычка полагаться на время, на то, что недостатки пропадут сами по се6e. Первоначальные навыки дирижирования укрепляются очень прочно, и приобре­тенные недостатки с трудом исправляются в дальнейшем. Это накладывает особую ответственность на педагога в начальной стадии обучения. Заниматься постановкой руки следует очень внимательно, неторопливо, исправлять малейшие недостатки нужно «на ходу», пока они не стали привычкой, и помнить, что только предельно свободный дирижерский аппарат даст воз­можность правильно развиваться учащемуся в дальнейшем, придаст дирижированию выразительность и пластичность.

[1] К. Птица. О хоровом дирижировании. (В сб.: «Работа в хоре», стр. 222—223.)

[2] М. Б а г р и н о в с к и й. Дирижерская техника рук. М, 1947, стр. 6.

[3] Ш. М ю н ш. Я — дирижер. М., Музгиз, 1960, стр. 40.

[4] К. П т и ц а. Очерки по технике дирижирования хором, стр. 22.

[5] К. Птица. О хоровом дирижировании (В сб.: «Работа в хоре», стр. 241.)

[6] М. Б а г р и н о в с к и й. Дирижерская техника рук, стр. 43..

[7] К. Птиц а. Очерки по технике дирижирования хором, стр. 35.

[8] П. Чесноков. Хор и управление им. М., Музгиз, 1961, стр. 142.

[9] Г. Дмитревский. Хороведение и управление хором. М.; Музгиз. 1957, стр. 78.

[10] П. Чесноков. Хор и управление им, стр. 141.