Г. Калошина
ПРОБЛЕМА КОНЦЕПЦИИ
И СТАНОВЛЕНИЕ ИНТОНАЦИОННОЙ «ФАБУЛЫ»
В ПОЗДНИХ СИМФОНИЯХ АНТОНА БРУКНЕРА
.
«Музыка Брукнера есть чистейшее выражение мировой души. Он охватил с силой ясновидящего все черты развития духа Западной Европы, воссоздал в своей музыке природу и действительность, не давая влиять на себя» [1, 14 ]. Так охарактеризовал сущность мировоззрения композитора выдающийся музыковед Э. Курт, почти повторяя формулу поэта Новалиса, утверждавшего, что миром правит мировая душа и поэтому он пронизан духовностью.
Герои произведений Брукнера – титанические личности, вступающие в диалог с Космосом, Богом и Природой. В трансцендентном мировоззрении композитора, соединяющем теизм (независимость и самодостаточность Бога, сотворение мира Богом, несовпадение Творца и тварного) и панентеизм[1], центральное место занимает Бог как субстанция, возвышающаяся над всеми мыслимыми категориями и родами, как основа бытия. Будучи не только верующим человеком, но религиозным философом, он постоянно размышляет в своем творчестве над сутью Божественного Ничто[2]. Тем самым композитор втягивается в освоение проблем богопознания, которые традиционно решаются в философии религии, где изучаются так же различные модели христианской веры. Философское богопознание призвано раскрыть три задачи: «продемонстрировать или подтвердить существование Бога»; определить по возможности Его природу, охарактеризовать варианты «отношения между Богом и миром, Богом и человеком» (2, 200). Брукнер, как и другие религиозно мыслящие композиторы (Бах, Мессиан, Хиндемит), переносит размышление над этими вопросами в свое творчество, которое раскрывает и комментирует духовные истины, ибо «миром для него была религия, а музыка её храмом, в котором он пел свои торжественно-величавые гимны» (4, 298).
Он пытается постичь сущность Бога как прозрение через сущность мира. Бог и мир, им созданный, Творящее и тварное, диалоги Бога-Отца, Богочеловека и Космоса, как вечно подвижного сущего, во всех своих частях находящегося в процессе возникновения, – предмет размышлений композитора-мыслителя. Но мир – это еще и человек, народ, человечество. Движение от человека, как ограниченного и обусловленного «я», к безграничному Божественному «Ты» становится важнейшим устремлением композитора к постижению сути Бытия. Эти сложные философские проблемы композитор не мог ставить в канонических, религиозных жанрах: мессах, мотетах, Реквиеме. Истины Веры в них должны утверждаться, а необсуждаться. Размышлять, дискутировать можно лишь в светских жанрах.
Главным из них становится для Брукнера симфония. Начиная с 42 лет, он неизменно и целеустремленно работает над этим жанром, раздвигая её рамки, привнося в ее драматургию черты религиозно-философской дискуссионности, молитвенной сосредоточенности и исповедальности. Симфония становится исповедью души человека-Титана, Человека-Творца, не противостоящего Богу, а стремящегося его постичь. Отсюда те самые «божественные длинноты», которые так раздражали слушателей и во времена Брукнера и в последующие годы. Отсюда сложность выявления идейных концепций его сочинений. На наш взгляд, при их определении недостаточно исходить из поэтики эпического симфонизма или из основ пантеизма, обозначенных как некий непреложный факт в отечественных источниках (5;6). Однако в ряде его сочинений ведущей является концепция религиозно-философской христианской трагедии, «отцом-основателем» которой явился теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель [7, 25 ], что показано нами в одной из публикаций [8]. Аналогичные, сугубо религиозные, версии высказывают западноевропейские музыковеды, при анализе художественного содержания монументальных симфонических полотен Брукнера (9).
Выявление концепции религиозно-философской трагедии в двух последних симфониях Брукнера через анализ их интонационных фабул составляет предмет исследования настоящей статьи.
Понятие «интонационной фабулы» обосновано И. Барсовой в книге «Симфонии Густава Малера». Она уподобляет логику мотивно-тематического развития логике становления сюжета драматического или литературного сочинения и называет «интонационной фабулой» «цепь драматургически взаимосвязанных между собой интонационных событий, имеющих длительное и наглядное становление» [10, 40 ]. За счет «интонационной фабулы» сочинение обретает своего рода «скрытую» программность. Среди предшественников, в творчестве которых сформировались принципы и особенности «фабульного» процесса, исследователь называет Листа, Франка и Чайковского, Сметану и Дворжака, среди современников – Танеева и Рахманинова.
Однако в этом перечне опущены имена симфонистов, ставших, на наш взгляд, прямыми предшественниками Малера, а именно, имена Брамса и Брукнера. Причина здесь в том, что, во-первых, эти авторы не декларировали свои программные замыслы, как Берлиоз, Лист или Сметана, и, тем более, сам Малер. Во-вторых, тематические процессы в инструментальной музыке Брамса и в симфониях Брукнера требуют определенной «расшифровки» через выявление содержательных аспектов тематизма, которые осуществлены нами в статье «О некоторых содержательных аспектах тематизма поздних симфоний Брукнера» (см. [11]).
В циклах Восьмой и Девятой симфоний, сохраняя типично романтическую проблематику – трагический разлад героя и среды, темы одиночества и недостижимости идеала, – композитор переводит её в нравственно-этический план, вовлекая слушателя в религиозно-философскую дискуссию вокруг антитез: Жизнь – Смерть, Человечество – Космос, Вера – Неверие, Человек – Бог, Человек – Цивилизация. Образ Смерти – Судьбы, противодействующий Человеку в его стремлению к Жизни – Любви, главенствует в последних симфониях. Трагическое осознание неизбежности смерти, масштабы разворачивающихся катастроф придают им поистине общечеловеческое звучание. Поэтому тематический процесс его симфоний пронизан христианской эмблематикой. Содержательные аспекты последних симфоний Брукнера близки Первой, Третьей и Четвертой симфониям Брамса, Шестой симфонии Чайковского, Второй симфонии Малера, при всех отличиях драматургии этих сочинений.
Особенно впечатляет концепция Девятая симфония. Отталкиваясь от названия «Готическая» («Божественная»), свидетельств современников, мы считаем, что в её концепции в «свёрнутом» виде находит воплощение христианский Символ Веры в варианте латинского Credo. Содержание I части в соответствии с этим посвящено славному и мученическому Пути Богочеловека и сжато, как в Credo, воспроизводит евангелическое повествование о земном подвиге Спасителя. Рождающаяся из мерцающей звуковой точки – звука “ре” - главная партия Первой части, словно воплощая слова “и вочеловечился от Духа Святого и Марии-Девы”, постепенно разрастается до мощного унисона всего оркестра - некоего аналога скрябинского “Я есмь”. Её кульминация -– грандиозная сцена “явления Христа народу”- Богоявления, самоутверждения Спасителя. Пожалуй, это самая грандиозная и величественная тема в творчестве композитора, олицетворяющая символ Веры: “Иже от Отца рождённого прежде всех век; Свет от Света Бога Истинна от Бога Истинна; рождённа, несотворённа, Им же быша. Нас ради человек, нашего ради спасения сшедшего с небес и воплотившегося от Духо Святого и Марии Девы” (12, 8). Повелительный тон, патетика словно предвещают второе пришествие Христа как Бога наказующего, “вершащего” Страшный Суд в согласии с текстом: “И паки со славою судити живым и мёртвым его же царствию не будет конца”. Молитвенно трепетные сексты и расцветающий как цветок лотоса хорал создают возвышенно идилический облик побочной темы. В ней слиты страстная экзальтация и небесная целомудренность, идиличность, как во фрагменте баховских Страстей: “Смотрите, Христос протягивает к нам руки”. Она символизирует “дарованный людям” Новый Завет – Завет Милосердия, Любви и жертвенности, который отличает христианство от других монотоистических религий. Только у Брукнера появляются столь экстатические, энергетические и, в тоже время, невинно идилические. Заключительная партия раскрывает трагедию одиночества и непонятости Спасителя. Уже у Баха сцена в Гефсиманском саду и эпизоды предательства поражали острым психологизмом. Романтиками эти события сопереживались как глубоко личный конфликт (Лист, оратория “Иисус”). Брукнер соотносит глубину внутренней трагедии Спасителя с крестным Путём романтического художника. Видимо поэтому, элегическая заключительная тема ”распевает” на фоне фигуры “шествия” интогнации главной партии Девятой симфонии Бетховена и первой песни из “Зимнего пути” Шуберта, переведённые в скорбно-трагическую образную сферу. Однако в экспозиции скорбно трагическое начало преодолевается мощным прорывом к Свету, обещающему надежду на грядущее преображение: через смерть в новую жизнь.
Разработка и реприза запечатлевают “страсти Христовы” - эпизоды предательства и страдания Богочеловека (соответствующие текстам писания, и сердцевине Credo). В потрясающей по силе драматизма зоне катастрофы части - в репризе заключительной темы - пятикратно повторяется крестообразная фанфара «распятия» и лейтритм ударов «забивания гвоздей» в тело Спасителя и крест.
II часть - инфернальное скерцо - воспроизводит посмертное торжество Христа над силами Ада. Подвиг Воскрешения и Восхождения Бога –Сына к Богу-Отцу, диалогу с Ним («и сидящего одесную Отца») раскрывает Ш часть, где символ Веры «прочитывается» до слов «И в Духа Святого, иже от отца и сына исходящего» (католический вариант). Рядом с Божественными ипостасями художник словно «видит» себя, «принося» на Суд Божий лучшее, что, как он полагал, создано им и его кумиром Вагнером. Здесь звучат фрагменты Седьмой и Восьмой симфоний, «Кольца». В соответствии с последующим текстом молитвы Credo, недописанная автором IV часть должна была утвердить идею веры в «Единую, Соборную и Апостольскую Церковь» - церковь Любви и надежды мира на грядущее спасение с грандиозным апофеозом, отражающем резюме символа Веры: «Чаю воскрешения мёртвых и жизни будущего века. Аминь».
Религиозный замысел определяет принципиально иное качество драматургического процесса – его многоуровневость, нелинейность, иерархичность. Композитор в равной степени занят разворачиванием его по горизонтали и выстраиванием по вертикали. Пространство и время здесь взаимообусловлены и взаимообратимы, как в мифологическом театре Вагнера[3], столь горячо любимого Брукнером. Такой процесс аналогичен иерархическому восхождению составных элементов в «пирамиде идей» Платона, устремленной к идее Высшего Блага. Эти особенности присущи именно драматургическим процессам симфонических циклов Брукнера, возникающим по теории функций В. Бобровского (13) на перцептуальном уровне.[4]
В Восьмой симфонии первая стадия процесса горизонтально-вертикального становления охватывает экспозицию 1 части. Каждый её раздел представляет собой самостоятельный организм – развернутую многосоставную внутренне контрастную тематическую зону или некое тематическое «поле». Целостные тематические «наборы» главной, побочной и заключительной партий резко сопоставлены. Для Брукнера характерно суммирование множества элементов внутри тем экспозиции каждой части, что влечет за собой грандиозное разрастание масштабов частей и цикла в целом (см. об этом [11]) и создаёт аллюзию главенства эпического начала, о чем пишут все известные исследователи. Однако причины подобного развития заключены в специфике содержания – его насыщенности философскими размышлениями и религиозно экстатическими погружениями медитативного характера. Симфонии Брукнера напрямую связаны с христианским ритуалом, воспроизводят специфику неторопливого продвижения культового действа, где постижение истины происходит через многократное вариантное закрепление канонов и догм. Возникает некая «движущаяся статика», когда ведущими становятся образы-состояния, образы-идеи, как в сочинениях Баха или позднее у Мессиана, что объективно совпадает с неспешностью эпического описания. Эти качества, как и вертикально-пространственный характер драматургии, симфонии Брукнера восприняли от его же канонических жанров – мотетов, Te Deum’a, реквиема, ставших составной частью тематизма и процессов драматургии.
Вторая стадия, иерархически более высокий уровень, образует соотношение экспозиции и разработки, развитие которого осуществляется в репризе и коде I части.
Третий драматургический этап – противопоставление Первой, Второй и Третьей частей. Внутренние психологические и религиозно этические, символические антитезы первой части теперь противостоят амбивалентным образам внешнего мира (II часть) и напряженным «диалогам» Души и Бога (Ш часть). В конце Третьей части помещается вторая кульминация цикла, утверждающая позитивное начало бытия, идеи Веры и торжества Духа, надежду на преодоление смерти через силу Веры и Любви. Образные пласты первых трёх частей синтезируются в главной, побочной и заключительных партиях экспозиции финала. Именно здесь происходит переключение драматургического процесса на следующий, четвертый уровень. Подобный иерархический процесс с переключением функций впервые возникает в начале финала Девятой симфонии Бетховена, затем в симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии». Вагнер распространяет это на симфонические процессы в финалах «Тангейзера», «Кольца», «Тристана».
При этом в симфонии одновременно развивается целеустремленный ступенчатый процесс динамического восхождения от этапа к этапу, высшим обобщением которого оказывается кода финала, содержащая генеральную кульминацию и смысловой вывод. В коде финала Восьмой симфонии, появляется ряд итоговых тем, в роли которых оказываются не только преображенные темы самой симфонии, новый хорал, цитаты из оперных полотен Вагнера - «Кольца нибелунга», «Тристана», «Тангейзера», «Лоэнгрина». Подчеркнём, что и указанные оперы связаны с концепцией религиозно-философской трагедии, в которой зона катастрофы в кульминации восходит к религиозному «просветлению» и «преображению». Так Брукнер закрепляет принцип итогового тематизма, появившийся у Бетховена в 5 симфонии, который станет важнейшей особенностью симфоний его ученика - Густава Малера. А позднее воспроизводится А. Онеггером в его ораториях и симфониях[5]. Справедливости ради необходимо отметить, что аналогичные процессы происходят в Третьей симфонии Брамса, в коде финала которой есть два резюмирующих драматургический процесс хорала. Оба представляют собой новые темы, которые, наряду со сквозными тематическими образованиями – вступительным элементом и главной партией 1 части, имеющими значение лейтмотивов, – подводят итог развитию целого. Таким образом, этапы становления подобного процесса нелинейной драматургии в циклах Седьмой – Девятой симфониях Брукнера сопровождаются вертикальным «ступенчатым восхождением» к результату, итоговому резюме – тематизму коды последней части.
В Восьмой симфонии религиозные и философские проблемы вначале поставлены как внутренние конфликты масштабной личности Художника-Творца, который исследует антитезы Жизни и Смерти, бренности и вечности, бытия и инобытия. В I части осмысляется крестный путь художника, его терзания и надежды. Трагическая кульминация-катастрофа – эпизод гибели героя - разворачивается в заключительной партии репризы, где лейтритм Смерти знаменует её лишь временное, земное торжество над Жизнью. II часть - инфернальное скерцо - вскрывает причины его гибели через конфликт героя с внешними (враждебная и равнодушная среда) и внутренними демоническими силами. Прозрение героя симфонии, осознание им тайн Жизни и Смерти происходит в мистических диалогах-откровениях его со Всевышним в трио П-ой и на протяжении всей Ш части цикла. Проблемы будущего человеческой цивилизации, диалоги Космоса и Всевышнего, тварного и Творца, обсуждение проблем Веры осуществляется в Финале цикла.
В первой фазе героико-трагической главной партии Восьмой симфонии один за другим нанизываются несколько контрастных элементов, вступающих между собой в «дискуссию», напряженность которой подчеркнута их разнородностью. Первый образован тревожным трепещущим инструментально-тембровым фоном, на котором «повисают», как вопросы без ответов, возгласы вокальных по природе интонаций - ламентозная, романсная, passus durisculus (2-ой комплексный элемент). Им противостоят нейтрально отстраненные «зовы» квинт у кларнетов (3 элемент), «умоляющие» хроматические подголоски на мотиве passus durisculus (4 элемент), мотив «лабиринта» (5 элемент). В кульминации первой фазы надрывно патетические ариозно-декламационные реплики (6 элемент) всего оркестра придают образу оттенок трагической декларации, дополняя его фанфарными (7–ой) и хоральными (8-ой) комплексами. Скрыто в подголосках присутствует фигура «креста». Необычайное многообразие микроэлементов вызвано именно дискуссионным характером драматургии: они как бы «спорят» друг с другом, «вопрошают» и «отвечают» друг другу. Этот остро психологический и экзистенциальный процесс вряд ли можно считать эпическим.
Напряженность тонуса, безысходность и трагичность мироощущения выражены во второй, ещё более громогласной, фазе главной партии. Уже в первой фазе главной партии был охвачен весь оркестровый состав, во второй он утяжеляется звучностью низких медных инструментов, фортиссимо тембропласта струнных, ярко выраженными «приметами» похоронного марша, контрастами оркестровых групп, что акцентирует грандиозность проблем и масштабность титанической личности героя. Неслучайно, в известных работах о Брукнере концепцию этой симфонии связывали то с образом Прометея, то Фауста (5, 83). На наш взгляд, собирательный образ романтического гения, как сверх’героя цикла, прообразом которого могли быть любимые Брукнером Гёльдерлин, Гёте, Лист, Вагнер, более предпочтителен. Каждый из указанных авторов постоянно «вглядывается» в прошлое, размышляя о настоящем, а один из них – Гёте – автор и трагедии о Прометее, и поэмы о Фаусте. Образ подобного титана, равноценного героям греческого или национального эпоса, необходимость его появления в искусстве Х1Х веке, доказывает Лист в статье «Берлиоз и его симфония «Гарольд» (16). Множественность тематических истоков – средневековых, барочных, романтических – лишнее тому доказательство. В комплексе главной партии символика Смерти – барочные фигуры (lamento, крест, passus durisculus, зовы, хорал, ритм «шествия на Голгофу») - соединяется с классическими (фанфарность), романтическими элементами – романсные сексты, ариозность, разнообразная выразительная декламация. Барочные элементы призваны указать слушателю на объект рефлексии – думы о неизбежности смерти, классические на его принадлежность к героике. Романтические акцентируют субъективность мироощущения героя сочинения, размышляющего о смыслах Бытия, бренности земного пути, что характерно для истинно трагической личности.
Главная партия разомкнута, распадается на микрофрагменты, из которых «собирается» ритмический рисунок побочной партии – следующего этапа разворачивающейся дискуссии. Трагедии Смерти теперь противостоит сфера животворных сил, царит возвышенно-лирическое созерцание, духовная сосредоточенность и размышление. Образы Света, Любви и Жизни расцветают в окружении экстатических молитвенных погружений. Побочная партия также двухфазна. Первый, ариозный элемент преобразован из фигуры anabasis’a с септимой «распятия» на фоне хорала, постепенно «обрастает» четырьмя разнонаправленными линейными вариантами. Ему отвечают светлый хорал деревянных духовых и степенно размышляющий хорал струнных. В завершении первого яруса возникает аллюзия с фрагментом «хорала Природы» из симфонии № 1 Малера, который изысканно «опевает» любовно-лирическая оперная каденция. Хорал, по истокам григорианский, близок тому, что использовал Франк в “Прелюдии, хорале и фуге”, и одному из хоралов в “Страстях по Матфею” Баха. В конце второго, динамически более высокого, этапа на месте кульминации звучит элегическая фанфара у гобоя - мотив «зова в инобытие» - на фоне призрачного звучания элементов главной партии (зона «тихого сдвига») у четырех труб под сурдину, расцвеченных фигурациями кларнетов. Звучащий здесь же разорванный паузами на «всхлипывающие» ламентозные секунды у флейт мотив «креста» из главной темы с уменьшенной терцией - предвестник будущей трагедии.
В дальнейшем развитии цикла тембр деревянных инструментов используется композитором символ небесного, «горнего» для противопоставления мирскому, «дольнему», ибо через дифференциацию пространства оркестра воспроизводится христианская модель мира.
Пронзительно элегические каноны начальных мотивов скорбной заключительной темы на фоне барочной формулы шествия цитируют вступление и мотив «сострадания» из «Неоконченной» симфонии Шуберта. Их прерывают жесткие ораторские «вскрики» на секундовом аккорде «разлома» (термин Брукнера), словно иллюстрируя мысль Гейне: «Мир раскололся, и трещина прошла через мое сердце». Начинается этап восхождения, мощный подъем на варьированной фигуре catabasisa, ариозных мотивах «неотвратимости конца». В точке высшей экспрессии как венец драматургического процесса экспозиции, как символ преодоления смерти – происходит торжественно гимнический прорыв к свету. Пока это только первый, возможный, вариант разрешения симфонической дискуссии.
Ее продолжением становится вторая ступень процесса – разработка. В ней три раздела. Представленные в разработке два контрастных варианта развития главной темы олицетворяют два варианта Пути: прекрасный райский сон Вечной жизни и трагический, неотвратимый лик Смерти. Они «окружают» центральную зону с обращенной побочной темой.
Открывает разработку эпизод, словно «рисующий» прекрасную картину райского блаженства. Темп замедляется, психологическое пространство уступает место медитативно ритуальному. В «разливе» перекличек деревянных духовых, в мягких прозрачных звучностях вибрирующего фона, словно в замедленной киносъемке, «проплывают» элементы главной партии в хоральном варианте, утратившие свою напряженность и трагичность. Приоткрывается завеса грядущего инобытия. Идея света веры как высшей Истины, светоностность выражены у Брукнера динамическими градациями тремоло струнных, как в «Лоэнгрине» и «Тангейзере» Вагнера. В идиллические волны духовной экзальтации постепенно вкрапляются «вопросительные» элементы главной темы.
В центральном разделе разработки вступает обращенный – ниспадающий - элемент ариозной побочной темы. Он резко модифицирует систему пространственно-временных координат, переводя слушателя из состояния экзальтированной медитации в психологическое пространство Души, ее сомнений и вопросов. Для религиозно-философской трагедии свойственна вертикализация процесса развития: вместо противопоставления тем по горизонтали – единовременный контраст по вертикали. На элементы побочной темы настойчиво накладываются «вопросительные» фрагменты главной, в которых постепенно аккумулируется лейтритм смерти.
Непрерывно растущее напряжение достигает кульминации в третьем разделе разработки. Здесь навстречу скорбно ниспадающему элементу побочной в «облаке» тремолирующих струнных (верхний слой) «вопиет» ультра трагическое, грандиозное проведение первого элемента главной партии у тромбонов. В подголосках труб и валторн скапливаются ритмические элементы лейтмотива смерти.
На третью, кульминационную, волну разработки как вторгающийся контрапункт «наезжает» начало репризы, где продолжается пульсация лейтмотива смерти. Сжатие формы – наложение репризы на разработку – приводит к резкому видоизменению главной партии. Она распадается на фрагменты, звучит то угрожающе в виде странного мистического шествия, то призрачно, как тень. Ведущее значение в этот момент приобретает комплекс похоронного марша на риторической формуле passus durisculus. На ее интонационный скелет накладывается восходящая хоральная мелодия anabasis’a, в кульминации которой появляются уменьшенные септимы мотивов «греха» у флейты и гобоя. Образ героя утрачивает свою цельность и многогранность. В музыке доминирует предначертанность грядущей агонии и смерти. Только с момента вступления лирико-экстатической побочной темы возвращается некоторая «нормативность» формы, если смириться с её новым тональным планом. В экспозиции она звучала в ля-бемоль мажоре, теперь – в си-бемоль и ре-бемоль мажоре. Тональности побочной как секундовые «тиски» сжимают главную. Второе проведение побочной словно истаивает, «застревает» на вводной гармонии, разрешением которой становится трагическая заключительная зона репризы. Шубертовский мотив «утраты», мотив обреченности в сопровождении «протянутых» хоралов, как в мессах эпохи Возрождения, звучат здесь на фоне экстатических фигураций, сопровождающих выдвигающийся на первый план «хорал» Природы и мотив «креста». В момент патетической кульминации словно раскачивается трагический колокол неизбежности. В высшей точке части у медных духовых провозглашается лейтмотив смерти как символ фатума или апокалипсиса. «Осколки» других мотивов постепенно рассеиваются. «Пульсирует» только лейтритм смерти. Неожиданно он обрывается, возникающая пауза почти физически символизирует гибель героя. Завершает часть кода-реквием, где истаивают отголоски главной партии, робко пробиваются элементы тем будущего финала, наконец, все стихает. Поражают зримость, картинность художественного процесса, его острый психологизм, предельная очерченность важнейших точек драматургии.
Итак, герой «погибает» в I части. И что же дальше? Проблема эта возникает не только у Брукнера, но и в Четвертой симфонии Брамса, в Шестой симфонии Чайковского. Ключ к их разрешению дает Малер в своих комментариях ко Второй симфонии, фактически повторяющий контуры драматургической фабулы и концепции Восьмой симфонии Брукнера: «Почему ты жил? Почему страдал? Неужели все это - только огромная шутка?» (17, с.173). Эти вопросы направляют нашу мысль на раскрытие художественных смыслов дальнейшего процесса.
Резкий поворот от внутреннего, сокровенного к внешнему происходит в начинающемся скерцо. Своим наивным юмором и гротесковой сутью оно близко по духу III части Второй симфонии Малера «Проповедь Антония Падуанского рыбам». Брукнер воссоздает амбивалентный игровой Универсум, где непрерывно преобразуется одна и та же тема, беспрестанно кружатся ее элементы. Первый – мотив «вращения», «круга посвященных» - из II части Неоконченной симфонии Шуберта, он же вальс-лендлер, близкий Веберу. Его фанфарная основа («золотой» ход валторн) постоянно «проглядывает» сквозь безостановочное движение вращаемого демиургом космоса. Однако ни у Вебера, ни у Шуберта не было таких «призрачных», хроматически гаммообразных контрапунктов-спутников, то ниспадающих, то взбегающих вверх, полученных путем ритмической трансформации линеарных элементов главной и побочной тем первой части. Жанрово пестрая «среда», мир суеты поворачивается всеми своими гранями, словно вращающийся кристалл. Мир обыденности – он же мистический мир – он же демонический мир - на наших глазах взаимопревращаются друг в друга, обретая разные образные лики. Элементы темы вступают на разных долях такта с различными по масштабам мотивными группами, в разных ритмических вариантах (увеличение, сжатие, дробление). Сюда же подключаются трехдольные микроэлементы из главной партии и мотив «колокола» I части. По мере становления экспозиции первого раздела сложной трехчастной формы количество голосов и их дублировок все увеличивается, мерцая разными красками и образными вариантами. В среднем разделе круговой комплекс, как и положено демоническому началу, из фанфарного превращается в тритоновый. К ним присоединяются обрывки лирических элементов I части, вкрапляются интонации сожаления и мольбы. Ударные «переритмизуют» лейтритм смерти из I части, делая его похожим то на мотив судьбы из Пятой симфонии Бетховена, то на лейтритм вагнеровской темы смерти из «Кольца». Безумная круговерть охватывает все пространство. Все здесь перемешано: радость народного праздника, суетность обыденного, мистические видения, драматические трубные гласы. Внешний мир, мир народной среды прост и амбивалентен, бессмысленно суетлив и жизнеутверждающ одновременно, подобно непрерывно вращающейся дионисийской стихии природного космоса. Она и исток, и конец, и, как оборотень, непредсказуема.
Потрясенный «увиденным», герой (или уже его бессмертная душа) «обращается» с молитвой-исповедью к Создателю. Начинается совершенно иной по образным ассоциациям средний раздел скерцо, монтажный по обилию и способу включения тематических элементов, развивающийся от сдержанного раздумья к экстатическому просветлению. Первый элемент, «опевающий» романтизированную формулу «распятия» и фигуру catabasisa на фоне ритма шествия, вводит в орбиту размышления религиозную эмблематику. Его сложная по интонационному составу кантилена классически строга и романтически изысканна, выступает как инвариант хорала. Так композитор вводит объект обращения исповеди души - Божественную ипостась. Три волны фанфарного восхождения подводят к зоне просветления на мотиве «золотого» хода валторн – оазису гармонии и мечтательного сна-забвения в ми мажоре, тональности, символизирующей у Брукнера идею Вечности и бессмертия. Композитор повторяет этот процесс ещё раз. Зона просветления теперь расширена до 13 тактов, завершается ритмически преобразованной начальной темой исповеди у флейты пикколо. Этот эпизод – весть из грядущего, залог будущего преобразования основного лейтмотива скерцо в коде финала. Золотой ход валторн как символ божественного «луча» света, «лестницы», ведущей в космические выси, еще раз повторяется и в III части Восьмой симфонии, и в кульминациях медленной части Девятой. Таким образом, II часть – противопоставление «дольнего и горнего», действительности и мечты, божественных далей и «демонизированной» повседневности. Невольно вспоминается Н. Бердяев с его утверждением, что «в этом падшем мире...царствует не Бог, а князь мира сего. Бог царствует в царстве свободы». «Цель жизни в возврате к мистерии духа, в которой Бог рождается в человеке, а человек в Боге» (18, 190). Только через молитву человек может достигнуть Откровения.
Именно такая молитва и разворачивается в III части. Здесь простирается мистическое, «горнее» пространство инобытия, дискуссия-размышление о Смерти и Вере, смысле Жизни, бессмертии Души. Структура части содержит черты сонатной и концентрической формы и развивается тремя этапами ступенчатого, динамического восхождения к кульминационной зоне последнего из них – «чуду преображения». Первый этап – экспозиция четырех тем. Главная партия состоит из двух контрастных тем. Ее структура, в свою очередь, – микросонатная форма без разработки, так как вторая, хоральная тема при повторении звучит на секунду выше как в репризе I части. Фактурные особенности создают иллюзию некой невесомости: мы находимся в пространстве не материи, но духа. Трепетная и хрупкая первая тема фактурно и тематически близка Гимну ночи из II действия вагнеровского «Тристана», включает барочные фигуры. Она начинается с формулы «триединства Бога – Отца, Сына и Святого Духа», распевает разорванный на две ламентозные секунды мотив «креста» (он является также вариантом темы романса Шумана «Во сне я горько плакал»). Затем рассудительно и строго проводится фигура catabasisa, поначалу звучащая так же «вопросительно», как и повисающие в мистической неге ночи ламентозные интонации. Композитор называл эту тему «бездонным взглядом девушки, который глубок и бесконечен» (19, 8), что прямо соответствует эпизоду из дуэта в «Тристане»: ночь – погружение в любовное забвение – сон – смерть.
Дважды повторенный первый комплекс приводит к величественному восхождению на фанфарном элементе к точке первой кульминации – си четвертой октавы, после чего в микросвязующей возвращается мотив креста и распятия. Фанфарное восхождение впервые звучало в конце побочной партии I части – как «тема инобытия», движение «в никуда». Здесь оно обретает совершенно иной смысл, намечая идею истинного Пути, Пути вверх, к истине. Именно такое восхождение романтики называли «томлением». Но в христианском вероисповедании истина – любовь, отсюда, видимо, параллели с «Тристаном». Там в эпизоде «Смерть Изольды» в момент достижения кульминации как символ «достигнутого далеко» звучит завершающий оперу мотив «успокоенной» шопенгауэровской «воли» – измененный мотив «томления».
Вторая тема главной партии – инвариант хорала - типично классическая вокально-инструментальная кантилена, воссоздающая образ строгой и прекрасной гармонии бытия, медленно восходящая ввысь по звукам соль-бемоль мажорного трезвучия, к «прорыву» в инобытийный мир. На мгновенье разверзаются небеса, и переливы арфы вновь, как в скерцо, приоткрывают нечто неизведанное. Можно предположить, что эта тема символизирует одну из Божественных ипостасей, субстанцию Бога-Сына, восходящего по «лучу» (обертоновому ряду) к Отцу Своему в космические выси, иллюстрируя христианскую идею: только через Веру в Христа, отдавшего жизнь во искупление грехов человеческих, восходит Душа смертного к Господу. Итак, главная партия намечает двух участников мистического диалога: трепещущую Душу и Господа.
Побочная тема части в до-диез миноре – взволнованная исповедь страдающей Души перед Создателем – продолжает религиозные ассоциации. Ее интонационный строй близок молитвенно-созерцательной теме трио из скерцо. Разнохарактерные элементы этой темы – патетические возгласы-вопросы виолончели, хоральная неспешность, ариозная напряженность и классическая строгость – в ореоле тремолирующих струнных поначалу приводит к элегически скорбной концовке. Второй проведение темы расцвечено контрапунктами из главной - восходящей фанфары Христа - и флейтовыми «отражениями» побочной. В конце каждого проведения как символ безысходности и безнадежности – отыгрыш на нисходящей гамме си минор (душа не знает выхода). И, как реакция на исповедь – хорал Ответа Всевышнего. Излагается еще одна – величавая заключительная тема в ре мажоре, которая звучит уверенно и целеустремленно, преобразуя вопросительные элементы побочной в их противоположность. Ее назначение в цикле – представить сверх’символ Бога-Отца. В конце экспозиции вновь звучит хорал фанфарного восхождения и мажорный вариант первого элемента побочной (словно Божественный Ответ ее как-то успокоил). В переходе к разработке проводятся мотив фанфарного нисхождения, заимствованный из мечтательной темы трио II части, элементы побочной, а в конце требовательно звучит мотив «креста».
Итак, вопрос задан: неизбежна ли смерть, и какова ее христианская сущность? Ответ будет получен в конце части.
Трепетной тристановской темой открывается разработка, которая представляет собой новый в истории музыки тип данного раздела формы – разработку-дискуссию. Элементы тем здесь контрапунктируют по горизонтали и по вертикали. В художественном пространстве оркестра взаимодействуют «тристанов» мотив (или мотив креста), мотив скорбного нисхождения, мотив фанфарного восхождения, варианты побочной, достигая максимального противостояния и кульминации, результатом которого становится мажорно-лирический вариант мотива catabasisa – божественного благоволения. Здесь он удивительно похож на лейтмотив Грааля из «Лоэнгрина» – мотив явленного Лоэнгрином чуда откровения. Восходящие и нисходящие мотивы непрерывно вз