В 1913 г. в Петербурге была впервые поставлена футуристическая пьеса Крученых “Победа над Солнцем” с музыкой Матюшина и сценографией Казимира Малевича. На занавесе, созданном для этой апокалиптической пьесы, Малевич в первый раз использовал мотив черного квадрата, которому суждено было стать главным образом супрематизма (супремус – от лат. высший, крайний). Это одно из основных течений абстракционизма, или “геометрический конструктивизм” как метод выражения “высшей реальности” – отсюда название – структуры мироздания в наипростейших геометрических формах: прямой линии, квадрата, круга. Основоположником этого течения был русский художник, поляк по происхождению Казимир Малевич. Выставленный им в 1915 г. “Черный квадрат в белом окладе”, по выражению Бенуа, “как новая икона” был провозглашен символом нового искусства. В своем манифесте “От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм...” (1916 г.) Малевич торжественно провозгласил “преображение в нуле форм” и пояснил, что искусство повторения свойственно дикарям, а эволюция художественного творчества неизбежно ведет к “новой реальности и высшим супрематическим формам” (рис. 46). Позднее Малевич сознательно искажал истинные даты создания своих абстрактных композиций, чтобы доказать первенство в этой области, поскольку знал, что такие произведения создавал Ван дер Вельде еще в 1892 г. и несколько позднее Ван Дусбург, Мондриан и Леже.
Группа учеников и последователей Малевича называлась “Супремус”. В нее входили: Богуславская, Давыдова, Клюи, Меньков, Попова, Пуни, Удальцова, Розанова. Малевич мечтал не только о супрематической живописи, но и целых городах, выстроенных в супрематических формах, о преобразовании всей среды жизни и со свойственным русским авангардистам максимализмом и нигилизмом стремился к революционному переделу мира и созданию “единой системы мировой архитектуры Земли”. Соответствующие декларации рассылались во многие страны. “Моя философия – уничтожение старых городов через каждые пятьдесят лет... Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве”.
В 1920 г. Малевич выдвинул лозунг “Супрематизм – новый классицизм”, противопоставив свою концепцию даже конструктивизму, объявив конструктивистов “лакеями действительности”. Что же не устраивало сторонников конструктивизма в концепции супрематиста Малевича? “В беспредметничестве, – писал искусствовед Арватов, – борются два прямо противоположных течения: экспрессионизм, то есть искусство субъективных и эмоционально-анархических форм, идущее от Ван Гога (Кандинский, Пауль Клее, Кокошка), и конструктивизм, то есть искусство технического овладения реальными материалами, искусство делать вещи, идущее от Сезанна (Татлин, Родченко). Первое течение ставит искусство выше жизни и хочет жизнь переделать под искусство, второе ставит жизнь выше искусства и хочет искусство сделать жизненным. Для первого – форма на первом месте, для второго на первом месте цель этой формы. Куда же отнести супрематизм? Вопрос этот сложен не по существу, а тактически. Дело в том, что супрематисты резко отгораживаются от компании Кандинского и, наоборот, льнут к противоположной группе. На самом деле супрематизм есть не что иное, как тот же экспрессионизм, но только не эмоциональный, а интеллектуальный... Эти художники хотят диктовать действительности свои “законы”, выдуманные ими в мастерской”.
Супрематизм начал свой выход из живописи в предметный мир, не превращаясь из плоского в объемный, а разрывая рамки картины. Введя белый цвет фона (“прорвав синий цвет неба”), Малевич как бы бесконечно расширил пространство, в котором плавают плоскостные элементы. Образно говоря, плоскостные супрематические элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю), создавая феерию простых, ярких, декоративных элементов, систематически объединяющих все, что было ими “украшено”. В зарисовке Эйзенштейна так описывается “странный провинциальный город”: “как многие города Западного края – из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 г. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича. Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции. Супрематические конфетти, разбросанные по улицам ошарашенного города...” Малевич провозгласил: “Все вещи, весь мир наш должны одеться в супрематические формы, то есть ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески, словом, все должно быть с супрематическими рисунками как новой формой гармонии”.
1920 г. ознаменовался для супрематизма широким выходом в предметный мир – декоративное оформление, театр, архитектура. Сам Малевич так расценивал этот этап: “Супрематизм делится на черный период, цветной и белый... Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собой планы будущих объемных тел и, действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения. О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита.” “Черный квадрат” – конец живописи.
В этот период Малевич занялся архитектонами. В Витебске он основал школу супрематизма Уновис (У твердители нов ого ис кусства). Целью Уновиса было полное обновление мира искусства на основе супрематизма и преобразование посредством новых форм утилитарно-общественного аспекта жизни. Эмблемой группы стал красный квадрат. Эта организация оказала определенное влияние на развитие взглядов Лисицкого, положив конец его экспрессионистической графике. С этого времени начинается его деятельность дизайнера-супрематиста.
Лисицкий – яркая фигура в искусстве ХХ века, но фигура очень непростая. Отличие его от Малевича или Татлина состояло в том, что у Лисицкого не было четко выраженной оригинальной концепции формообразования, он широко использовал находки супрематистов, контактировал с теоретиками и практиками конструктивизма, тесно был связан с Ладовским и течением рационализма.
Лазарь Маркович Лисицкий (псевдоним – Эль Лисицкий). Его жизненный путь сложился так, что и в годы ученичества (до первой мировой войны) и позже (в 1920-е гг.) он долгое время жил и работал в странах Западной Европы, выступая как художник, теоретик, активный участник художественной жизни эпохи. Пожалуй, наиболее выдающимися в творческом наследии Лисицкого являются работы, которые художник назвал “проунами” (проект утверждения нового) (рис. 47). Возникновение проунов связано с пребыванием художника в Витебске, с его участием в знаменитом “Витебском ренессансе”. В Витебск Лисицкого пригласил Шагал, организовавший там Народную художественную школу. По определению Лисицкого, “Проун – это пересадочная станция от живописи к архитектуре”. В проунах нет фиксации верха и низа, равновесие существует за счет сильнейших взаимных притяжений между телами.
С Витебском связано зарождение интереснейшего архитектурного сооружения Лисицкого – проекта передвижной ораторской трибуны. К 1924 г. относится замысел еще одного проекта – “горизонтального небоскреба” (рис. 48). Чтобы не мешать движению, небоскреб покоится на трех стойках-опорах. В них располагаются лифты. На центральной раме консолями держатся горизонтальные плоскости этажей, под стойками располагаются станции метро.
Лисицкий – мастер по оформлению грандиозных художественных и тематических экспозиций (Международные выставки – Кельн, Дрезден, Штутгард, Лейпциг). В 1935 г. Лисицкий становится главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Но его работы не отвечали изменившимся требованиям тоталитарного режима. Кризисные явления наблюдались в творчестве других мастеров русского авангарда. Присущие искусству авангарда рационализм, фанатичное увлечение техницистическими и социальными утопиями оказались в известной мере несостоятельными перед лицом действительности XX века.