симфония – «ПАСТОРАЛЬНАЯ» (1808)

(ор. 68, F-dur)

Законченная одновременно с Пятой симфонией, «Пасторальная» резко от нее отли­чается. Она стала одним из наиболее романтических сочинений композитора, недаром ее так ценили многие романтики[1]. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом, не борется здесь с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости сельской жизни. Эта тема уже не раз получала воплощение в музыке («Времена года» Вивальди, Гайдна). Бетховен, восторженно относившийся к природе, раскрыл ее по-своему. Природа для него – не только источник чистой радости, но и символ свободной, вольной жизни, духовного раскрепощения. Как и в «Авроре», в 6-й симфонии велика роль народного начала, поскольку близость к природе для Бетховена была равнозначна общению с народом. Вот почему многие темы симфонии обнаружива­ют родство с народными мелодиями.

6-я симфония относится к лирико-жанровому типу симфонизма (как и 2, 4, 8 симфонии и многие бетховенские сонаты). Ее драматургия сильно отличается от драматургии героических симфоний (3, 5, 9):

· вместо конфликтных столкновений, борьбы противоположных начал – длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии. Разнообразие же достигается активным колористическим развитием;

· сглажены контрасты и грани между разделами, характерны плавные переходы от одной мысли к другой (особенно ярко это проявляется во II ч, где побочная тема продолжает главную, вступая на том же фоне);

· господствует мелодическое начало и вариационность, как основной метод тематического развития, в том числе в сонатных разработках (яркий пример –II ч);

· темы однородны по структуре;

· в оркестровке – обилие соло духовых инструментов, использование новых приемов исполнения, ставших впоследствии характерными для романтиков (например, divizi и сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья);

· в тональных планах – господство красочных терцовых тональных сопоставлений;

· широкое использование орнаментики; обилие органных пунктов;

· широкое претворение жанров народной музыки – лендлера (в крайних разделах скерцо), песни (в финале).

Тональность симфонии – F-dur – типична для пасторальных образов.

Шестая симфония программна, причем, единственная из девяти, она имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не 4, как это прочно утвердилось в классическом симфоническом цикле, а 5, что связано именно с про­граммой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом по­мещена драматическая картина грозы. Эти три части (3,4,5) исполняются без перерыва.

I часть – «Радостные чувства по прибытию в деревню» (F-dur). Название подчеркивает, что музыка не является «описанием» сельского пейзажа, а раскрывает вызываемые им чувства. Всё сонатное allegro проникнуто элементами народной музыки. С самого начала квинтовый фон альтов и виолончелей воспроизводит гудение деревенской волынки. На этом фоне скрипки выводят незамысловатую мелодию, основанную на пасторальных интонациях. Это – главная тема сонат­ной формы, развитие которой изобилует многократными повторениями фраз и мотивов.

Побочная и заключительная не контрастируют ей, они также выража­ют настроение радостной умиротворенности, звучат в C-dur. Все темы раз­вернуты, но не за счет мотивного развития, как это было, например, в «Героической» симфонии, а благодаря обилию тематических повторов, подчеркнутых ясными каданса­ми. То же самое наблюдается в разработке: взятая в качестве объекта для раз­вития характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких-либо изменений, однако при этом она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, красочным терцовым сопоставлением тональностей (B - D, C - E). Обращает на себя внимание то, что разработка начинается и заканчивается в главной тональности. Это создает ощущение созерцательной расслабленности. Для динамичных бетховенских разработок такие приемы необычны, как необычен и плагальный подход к репризе вместо доминантового. Реприза начинается почти незаметно. На всём её протяжении сохраняется настроение идиллического блаженства.

2 часть – «Сцена у ручья» (B-dur), как и I-я, тоже написана в сонатной форме, которая трактуется аналогичным образом: опора на песенный тематизм, отсутствие контрастов, тембровое варьиро­вание.

Музыка, проникнутая теми же безмятежными чувствами, что и I часть, изумительна своей тончайшей лирикой и изысканным оркестровым колоритом. На протяжении всей «Сцены у ручья» сохраняется «журчащий» фон двух солирующих виолончелей с сурдинами и педаль валторн. Лишь в самом конце «ручей» смолкает, уступая место «птичьему концерту». Флейта воспроизводит трели соловья, гобой подражает крику перепелки, а кларнет – кукованию кукушки. В структуре всей части этот фрагмент занимает место виртуозной каденции.

3 часть – «Веселое сборище поселян» – яркая жанровая зарисовка (F-dur). Ее музыка наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются простодушие крестьянских танцев (гайдновская традиция) и острый юмор бетховенских скерцо. Здесь тоже много звукоизобразительности.

I раздел Зх-частной формы строится на неоднократном сопоставлении двух тем – отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирически певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Еще одна тема звучит в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок. Она грациозна и изящна, но, вместе с тем, синкопирован­ный ритм и внезапно вступающие басы фагота тоже вносят в нее комический от­тенок.

В более оживленном трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании, словно деревенские музыканты разыгра­лись вовсю, и, не жалея сил, сопровождают грузный крестьянский танец. В репризе полное проведение всех тем заменено кратким напоминанием о первых двух.

Близость к народной музыке проявляется в 3 части симфонии и в использо­вании переменных ладов, и в переменности трех- и двудольных размеров, характерной для австрийских крестьянских танцев.

Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза – так начи­нается 4 часть симфонии – «Гроза. Буря» (f-moll). Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту-пикколо и тромбоны.

Музыкальные грозы «бушуют» во многих сочинениях XVIII – XIX веков самых разных жанров (Вивальди, Гайдн, Россини, Верди, Лист и т.д.). Бетховенская трактов­ка образа бури близка гайдновской: гроза воспринимается не как опустошающее бедствие, а как благодать, необходимая для всего живого.

Свободная форма «Бури» выглядит как оркестровая импровизация с непредсказуемым течением мысли, но здесь есть своя логика. Она имеет своим прототипом реальный жизненный про­цесс – грозу, которая от первых робких капель постепенно усиливается, дости­гает кульминации, а затем стихает. Последний слабый раскат грома растворя­ется в звуках пастушеского напева, которвм начинается последняя, 5 часть – «Пастушьи напевы. Радостные и благодарные чувства после бури» (F-dur). Вся музыка финала пронизана народно-песенной стихией. Неторопливо льющийся напев кларнета, которому отвечает валторна, звучит как подлинная народная мелодия. Вместе с тем, в ней есть и торжественность, свойственная гимну (прославление красоты мироздания).

Финал написан в форме рондо, которое отличается подчеркнутым единством настроения и не содержит существенных контрастов ни в тематизме, ни в гармонии. Тем не менее, развитие здесь идет очень интенсивно, хотя осуществляется в основном при помощи варьирования.

[1] Ее влияние чувствуется и в «Фантастической» симфонии Берлиоза, и в «Прелюдах» Листа.