Документы литературной эпохи
Дмитрий Мережковский
О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы
(Отрывок)
Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможность верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века.
Наше время должно определить двумя противоположными чертами – это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально-противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний.
Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе.
Преобладающий вкус толпы – до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники – все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству.
<…>
В сущности, все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце. Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому что дело – живое.
«Да, скоро и с великой жаждой взыщутся люди за вполне изгнанным на время истым и благородным». Вот что предрек автор «Фауста» 60 лет тому назад, и мы теперь замечаем, что слова его начинают исполняться. «И что такое реальность сама по себе? Нам доставляет удовольствие ее правдивое изображение, которое может дать нам более отчетливое знание о некоторых вещах; но собственно польза для высшего, что в нас есть, заключается в идеале, который исходит из сердца поэта». Потом Гете формулировал эту мысль еще более сильно: «Чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее» [1]. <…>
Тот же Гете говорил, что поэтическое произведение должно быть символично. Что такое символ?
В Акрополе над архитравом Парфенона до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие стройные юноши ведут молодых коней, и спокойно и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже натурализмом – знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм – в египетских фресках. И однако они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них как на любопытный этнографический документ так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона. Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем – целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия. Подобный символизм проникает все создания греческого искусства. Разве Алькестис Еврипида, умирающая, чтобы спасти мужа, - не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла – не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах?
У Ибсена в «Норе» есть характерная подробность: во время важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки.
Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить. <…>
«Мысль изреченная есть ложь ». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено символами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя.
Символами могут быть и характеры. Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон-Жуан и Фальстаф, по выражению Гете – Schwankende Gestalten[2].
Сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению, сопутствуют ему. Идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.
Вместе с тем мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые, еще не открытые миры впечатлительности. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности – характерная черта в грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту импрессионизмом.
Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
1892
Примечания
мистицизм, мистика - вера в таинственные сверхъестественные силы, влияющие на материальный мир, в возможность общения человека с этими силами.
позитивизм – направление в философии, зародившееся в середине 19 века. Позитивизм исходит из того, что источником истинных знаний являются только специальные, прежде всего – естественные – науки, главная роль которых – систематическое описание фактов и выяснение причинной обусловленности тех или иных явлений. На рубеже веков позитивизм активно критиковался за его ограниченность и отказ от истолкования глубинных причин и связей между фактами.
Гете Иоганн Вольфганг (1749 –1832) – великий немецкий поэт и мыслитель, автор трагедии «Фауст». Символисты постоянно цитировали слова из заключительной сцены «Фауста»: «Все преходящее – только подобие» и «Вечная Женственность к истине влечет».
Акрополь – так называемый холм богов в Афинах, на котором располагались храмы, посвященные Афине.
Парфенон – главный храм, стоящий в центре афинского Акрополя.
архитрав – главная балка, завершающая стену здания.
Алькестис Еврипида – героиня трагедии древнегреческого драматурга Еврипида (ок. 480 до н.э. – 406 до н.э.). Решила спасти своего мужа, царя Адмета, от смерти, добровольно сойдя вместо него в царство мертвых. Была возвращена к жизни Гераклом, который сошел в Аид и победил бога смерти Таната.
Антигона Софокла – дочь царя Эдипа, героиня трагедий древнегреческого драматурга Софокла (ок. 496 до н.э. – 406 до н.э.) «Эдип царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона». После гибели ее братьев Полиника и Этеокла, соблюдая древний обычай, хоронит обоих братьев, хотя царь Фив Креонт запретил хоронить Полиника, втянувшего город в войну. За нарушение запрета подверглась наказанию и погибла.
Ибсен Генрик (1828-1906) – норвежский драматург, автор всемирно знаменитых пьес «Нора» («Кукольный дом»), «Пер Гюнт», «Бранд» и др. На рубеже веков имя Ибсена называлось в числе основоположников нового искусства, его пьесы широко ставились на сценах театров Европы и России.
Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон-Жуан и Фальстаф – герои классических произведений и легенд, ставшие «вечными образами» мировой литературы. Дон-Кихот и Санчо-Панса – герои романа С. М. де Сервантеса «Дон-Кихот», Дон-Жуан – герой одноименных пьес испанского драматурга Тирсо де Молины, французского драматурга Ж.-Б. Мольера, поэмы Д. Байрона, «маленькой трагедии» Пушкина «Каменный гость» и многих других произведений. Гамлет – герой одноименной трагедии Шекспира. Фальстаф – герой пьес Шекспира «Генрих IV» и «Виндзорские насмешницы».
Бодлер Шарль (1821-1867) – французский поэт, один из вождей европейского декаданса. Автор сборника стихов «Цветы зла» (1857-1861), куда вошел знаменитый сонет «Соответствия», ставший ключевым словом при определении принципов символистской поэтики (найдите подробный рассказ о поэтике «соответствий» в главе учебника «Поэтика литературных направлений»).
По Эдгар Аллан (1809-1849) – американский писатель, поэт-романтик. Символисты видели в его творчестве предвосхищение декаданса. Прославился «страшными» рассказами и балладами, в которых разрабатывались сюжеты встречи со сверхъестественным, загадочным, ужасным («Падение дома Эшеров», «Убийство на улице Морг», «Ворон» и др.).
Вопросы и задания
1. Как Д.С. Мережковский характеризует умонастроение эпохи рубежа веков? В чем он видит самое важное противоречие духовной жизни своего времени?
2. Какой художественный метод кажется Мережковскому «материалистическим» и какой – «идеалистическим»?
3. Вместо строгого определения символа, Мережковский объясняет его суть на нескольких примерах. Какая черта в символических изображениях кажется ему главной и почему?
4. Чем символ в описаниях Мережковского отличается от других иносказаний, например, аллегории?
5. Можно ли считать, что символизм в характеристике Мережковского несовместим с реалистическим методом?
6. Назовите три важнейшие характеристики нового искусства, перечисленные в статье.
Владимир Соловьев
Русские символисты
(Отрывок)
III
Еще о символистах
Русские символисты. – Лето 1895 года. –
Москва, 1895 (52 с.)
В предисловии к этому новому выпуску юные спортсмены, называющие себя «русскими символистами», «сочли необходимым выяснить свое отношение» к критике. По мнению г. Брюсова и К °, большинство их критиков были совершенно неподготовлены к этой важной задаче, а те, которые были подготовлены, оказались злоумышленниками. Таков именно рецензент «Вестника Европы». «В свое время, - пишут гг. символисты, - возбудили интерес еще рецензии г. Вл. С. В них действительно попадаются дельные замечания (напр. о подражательности многих стихотворений г. Брюсова в 1-м вып.); но г. Вл. С. увлекся желанием позабавить публику, что повело его к ряду острот сомнительной ценности и к умышленному искажению смысла стихотворений. Говорим – «умышленному»: г. Вл. С., конечно, должен легко улавливать самые тонкие намеки поэта, потому что сам писал символические стихотворения, как, напр., «Зачем слова…» («Вестн. Евр.», 1892, № 10)».
<…> По обвинению меня в злоумышленном искажении смысла стихотворений г. Брюсова и К ° <…> имею объяснить, что если бы я даже был одушевлен самою адскою злобой, то все-таки мне было бы невозможно исказить смысл этих стихотворений – по совершенному отсутствию в них всякого смысла. Своим новым выпуском гг. символисты поставили дело вне всяких сомнений. Ну, пусть кто-нибудь попробует исказить смысл такого произведения:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски
В звонко-звучной тишине
Полусонно чертят блестки
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне,
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
Если я замечу, что обнаженному месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета, то неужели и это будет «умышленным искажением смысла»?
<…>
Некоторые символисты облегчают себе труд сочинения бессмысленных стихов довольно удачным приемом: написавши один стих, они затем переворачивают его наизнанку – выходит другой:
Над темной равниной
Равниною темной,
Нескромной картиной,
Картиной нескромной,
Повисли туманы,
Туманы повисли,
Как будто обманы,
Обманы без мысли,
Без мысли и связи
В рассказе бесстрастном.
В бесстрастном рассказе,
В рассказе неясном,
Где бледные краски
Развязки печальной
Печальны, как сказки
О родине дальной.
<…>
Гг. символисты укоряют меня в том, что я увлекаюсь желанием позабавить публику; но они могут видеть, что это увлечение приводит меня только к простому воспроизведению их собственных перлов.
Должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень коротко – всего одна строчка:
О, закрой свои бледные ноги.
Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: «ибо иначе простудишься, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной. Из образчиков этой последней, переведенных в настоящем выпуске, заслуживает внимания следующий шедевр знаменитого Метерлинка:
Моя душа больна весь день,
Моя душа больна прощаньем,
Моя душа в борьбе с молчаньем,
Глаза мои встречают тень.
И под кнутом воспоминанья
Я вижу призраки охот,
Полузабытый след ведет
Собак секретного желанья.
Во глубь забывчивых лесов
Лиловых грез несутся своры,
И стрелы желтые – укоры –
Казнят оленей лживых снов.
Увы, увы! везде желанья,
Везде вернувшиеся сны,
И слишком синее дыханье…
На сердце и меркнет лик луны.
Быть может, у иного строгого читателя уже давно «залаяла в сердце собака секретного желанья», - именно того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотворений писали впредь не только «под кнутом воспоминанья», а и под «воспоминанием кнута»… Но моя собственная критическая свора отличается более «резвостью», чем «злобностью», и «синее дыхание» символистов вызвало во мне только оранжевую охоту к лиловому сочинению желтых стихов, а пестрый павлин тщеславия побуждает меня поделиться с публикой тремя образчиками гри-де-перлевого, вер-де-мерного и фёль-мортного вдохновения.
I
Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавровишневых лесах.
Призрак льдины огнедышащей
В ярком сумраке погас,
И стоит меня не слышащий
Гиацинтовый Пегас.
Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах.
II
Над зеленым холмом,
Над холмом зеленым,
Нам влюбленным вдвоем,
Нам вдвоем влюбленным,
Светит в полдень звезда,
Она в полдень светит,
Хоть никто никогда
Той звезды не заметит,
Но волнистый туман,
Но туман волнистый,
Из лучистых он стран,
Из страны лучистой,
Он скользит между туч,
Над сухой волною,
Неподвижно летуч
И с двойной луною.
III
На небесах горят паникадила
А снизу – тьма.
Ходила ты к нему иль не ходила?
Скажи сама!
Но не дразни гиену подозренья,
Мышей тоски!
Не то смотри, как леопарды мщенья
Острят клыки!
О, не зови сову благоразумья
Ты в эту ночь!
Ослы терпенья и слоны раздумья
Бежали прочь.
Своей судьбы родила крокодила
Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила,
В могиле – тьма.
Теперь гг. Брюсов и К ° имеют по крайней мере обвинять меня в напечатании символистских стихотворений на страницах «Вестника Европы».
1895
Примечания
Русские символисты. Москва, 1895 – Владимир Соловьев опубликовал в журнале «Вестник Европы» за подписью Вл. С. рецензии на все три выпуска сборников «Русские символисты» (найдите в главе учебника «Панорама литературных событий» рассказ об этих сборниках). Данный отрывок посвящен последнему, третьему выпуску.
В предисловии к этому новому выпуску – В. Брюсов поместил в третьем выпуске «Русских символистов» предисловие «Зоилам и аристархам» (условные имена злобных или слишком ученых и строгих критиков, хорошо известные русскому читателю с пушкинских времен).
«Зачем слова…» - Имеется в виду стихотворение Вл. Соловьева «Зачем слова? В безбрежности лазурной…», особенно любимое младшими символистами.
«Тень несозданных созданий…» - Стихотворение В. Брюсова «Творчество» (найдите его разбор в главе учебника «Поэтика литературных направлений»).
«О, закрой свои бледные ноги» - Скандально известное однострочное стихотворение Брюсова.
«Над темной равниной…» - В сборнике стихотворение не подписано. Автор – начинающий поэт В. Христопуло.
шедевр знаменитого Метерлинка – Метерлинк Морис (1862-1949) – бельгийский драматург и поэт-символист. Стихотворение переведено В. Брюсовым.
гри-де-перлевого, вер-де-мерного и фёль-мортного – Соловьев иронически использует французские названия цветов: жемчужно-серый, цвет морской волны, цвет палой листвы.
Пегас – В греческой мифологии крылатый конь. Согласно легенде, ударом копыта выбил в горе Геликон источник Гиппокрену, из которого поэты черпают вдохновение. Образ Пегаса в поэзии Нового времени служит символом полета поэтической фантазии.
мандрагора – растение с мощным корнем, которому в древности приписывались волшебные свойства.
имманентный – внутренне свойственный какому-либо предмету, вытекающий из его природы.
вирши (здесь - иронич.) - стихи.
паникадило – большая люстра или подсвечник в церкви.
Вопросы и задания
1. Вспомните, как сам Брюсов толковал появление «месяца» перед «лазоревой луной» в стихотворении «Творчество» (обратитесь к главе учебника «Поэтика литературных направлений»).
2. Обратите внимание на необычные сочетания «горизонты вертикальные», «льдина огнедышащая» (найдите похожие в пародиях Соловьева). Встречались ли вам такие же сочетания в символистских стихотворениях? Как по-вашему, какую роль выполняют такие алогичные метафоры в стихотворении Брюсова «Творчество»? А в пародии Соловьева?
Валерий Брюсов
Ключи тайн
(Отрывки)
Когда бесхитростные люди встречаются с вопросом, что такое искусство, - они не пытаются уяснить себе, откуда оно взялось, какое место занимает во вселенной, но принимают его как факт, и только хотят найти ему какое-нибудь применение в жизни. Так возникают теории полезного искусства, самая первобытная стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Людям кажется так естественно, что искусство, если оно существует, должно быть пригодно для их ближайших маленьких нужд и надобностей. Они забывают, что в мире есть множество вещей, для людей совершенно бесполезных, как, например, красота, и что сами они в своей жизни постоянно совершают поступки совершенно бесполезные – любят, мечтают.
<…>
Упрямство поборников «полезного искусства», несмотря на все удары, нанесенные им европейской мыслью последнего столетия, не скудеет до наших дней и, вероятно, не иссякнет до последних дней, пока будут существовать споры об искусстве. Всегда останется возможность указать в том или ином пользу искусства. Но мало ли как можно использовать тот и другой предмет, ту и другую силу! Археологи изучают древний быт по остаткам зданий. Но мы строим наши дома не для того, чтобы развалины их служили подспорьем для археологов XL века. Графологи утверждают, будто по почерку можно узнать характер человека. Но финикийцы (согласно мифу) изобрели письмо совсем не с этой целью. Крестьянин в крыловской басне обрек топор на тесание лучин. Топор справедливо заметил, что он в том не виноват. В повести Марка Твена о принце и нищем бедный Том, попав во дворец, пользуется государственной печатью для того, чтобы колоть ею орехи. Может быть, Том колол орехи очень удачно, но все же назначение государственной печати – иное.
<…>
Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это – приотворенные двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной – растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, - подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живет среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, - это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме», пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения – нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве – нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю
Стихии чуждой, запредельной.
«Врата Красоты ведут к познанию», - сказал тот же Шиллер. Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это «змея», он уже совершал акт познания. Точно так же античные мраморы, образы гётевского «Фауста», стихи Тютчева – все это именно запечатление в видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники. Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, которую допустили несовершенные материалы искусства: мрамор, краски, звуки, слова…
Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиров, вместо того чтобы молиться истинному Богу. История нового искусства есть прежде всего история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм – это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство, наконец, свободно.
Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества – вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, - никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, - величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того – оно есть тот сезам, от которого эти двери раскроются сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе.
1904
Примечания
графологи – Исследователи почерка, считающие, что в нем отражаются важнейшие черты характера и психологическое состояние человека.
финикийцы – Народ древней Финикии. Согласно преданию, около 2000 лет до н.э. изобрели звуко-буквенное письмо, от которого берет начало большинство современных письменных систем.
крестьянин в крыловской басне – Речь идет о басне И.С. Крылова «Крестьянин и топор». Герой этой басни, плохо работая топором, бранит его и угрожает, что будет рубить избу простым ножом, а топор заставит «обтесывать тычину». Топор отвечает: «Меня ты попусту иступишь, / А все ножом избы не срубишь».
в повести Марка Твена о принце и нищем – Имеется в виду повесть американского писателя Марка Твена (настоящее имя – Сэмюэл Ленгхорн Клеменс, 1835-1910) «Принц и нищий». Сюжет повести основан на поразительном сходстве юного короля и нищего мальчика Тома Кенти, которые на время меняются одеждой и оказываются в чуждой для себя среде.
«голубой тюрьме», пользуясь образом Фета – Цитата из стихотворения А.А. Фета «Памяти Н.Я Данилевского»:
Если жить суждено и на свет не родиться нельзя,
Как завидна, о странник почивший, твоя мне стезя! –
Отдаваяся мысли широкой, доступной всему,
Ты успел оглядеть, полюбить голубую тюрьму.
Символисты, вслед за Брюсовым, охотно пользовались образом «голубой тюрьмы» для обозначения земного материального мира, заслоняющего от человека подлинный духовный мир.
экстаз – исступленное, восторженное состояние.
Стихии чуждой, запредельной – цитата из стихотворения А.А. Фета «Ласточки», в котором человеческое вдохновение сравнивается с образом ласточки, кружащей над прудом и слегка касающейся крылом воды:
Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной
Стремясь хоть каплю зачерпнуть.
Это стихотворение также нередко использовали символисты при описании творческого процесса, берущего свое начало в бессознательных стихийных глубинах бытия или в общении с высшим, духовным миром.
тот сезам, от которого эти двери раскроются сами – Образ из восточной сказки «Али-Баба и сорок разбойников». «Сезам» - волшебное слово, открывающее двери заколдованной пещеры с сокровищами.
Вопросы и задания
1. Почему Брюсов полемизирует с теорией «полезного искусства»? Как по-вашему, кого из своих предшественников и современников он при этом имеет в виду?
2. Почему научное, рассудочное познание мира кажется Брюсову недостаточным?
3. Какую роль в познании мира Брюсов отводит искусству?
4. Сравните описание символических изображений в статье Мережковского и представление о символическом искусстве у Брюсова. Чем они отличаются? Можно ли увидеть в них что-либо общее?
5. Обратите внимание, что в конце статьи Брюсов вновь говорит о пользе, но уже в связи с символическим искусством. Чем это понимание «пользы» отличается от теории «полезного искусства»?
Николай Гумилев