ПЕСЕННАЯ СТИХИЯ ХОВАНЩИНЫ




Содержание

Опера состоит из пяти действий; четвертое делится на две картины. Вступление к опере — «Рассвет на Москве-реке» — рисует утро следующего дня после расправы со сторонниками новых реформ.

Первое действие происходит на Красной площади. Утренний стрелецкий дозор вспоминает грозные события прошедшего дня, рассказ о которых высечен на столбе.

Когда дозор уходит, боярин Шакловитый — приверженец царевны Софьи — диктует подьячему донос о том, что стрелецкий воевода Иван Хованский собирается «мутить по всей Руси Великой», а на царстве Московском посадить сына, Хованского Андрея. Московские пришлые люди, заставляющие подьячего прочесть, что написано на столбе, приходят в ужас. Слышен звук приближающихся стрелецких труб: под величальное славление «творит обход» князь Иван Хованский. После ухода Хованского со свитой на сцену вбегает лютеранка Эмма, которую преследует влюбленный Андрей Хованский. Эмму спасает прежняя возлюбленная Андрея, раскольница Марфа. Возвращается Хованский со свитой; он гневается на сына, защищающего лютеранку, и только вмешательство Досифея останавливает разгорающийся конфликт.

Второе действие происходит в доме князя Голицына. Вечер. Голицын читает любовное письмо царевны Софьи; но он не уверен ни в ее преданности, ни в своей судьбе. Пришедшая по его просьбе гадалка — Марфа — предсказывает ему опалу и заточение в дальнем краю; князь напуган. Появляется Хованский, затем Досифей; они должны обдумать положение, рассчитать силы. Однако им трудно договориться — у них нет единства. Хованскому милы старые порядки, Голицын же, склонный к контактам с Европой, сетует на несмываемую с Руси «ржавчину татарскую». Досифей, с трудом остановивший спор князей о знатности и заслугах, упрекает Хованского в потворстве стрелецкому пьянству и разгулу, Голицына — в пристрастии к европейским обычаям. Сам же он уповает на святую веру народа как на главную силу преобразования Руси. Входит Шакловитый и передает от имени царевны Софьи, что до Петра дошел донос на Хованских; их велено сыскать.

Третье действие происходит в Стрелецкой слободе, в Замоскворечье. В сопровождении толпы проходят с песнопением черноризцы-монахи. Оставшаяся одна Марфа напевает протяжную песню «Исходила младешенька»; она не в силах побороть свою любовь к Андрею Хованскому. Незаметно подкравшаяся и подслушавшая эту «греховную» светскую песню фанатичная раскольница Сусанна злобствует и грозит Марфе раскольничьим судом. Входящий Досифей вступается за Марфу и прогоняет Сусанну. Марфа хочет погибнуть в огне вместе с возлюбленным; Досифей утешает и уводит ее. Появляется Шакловитый; его беспокоят тревожные мысли о злосчастной судьбине родины. Лихая песня стрельцов заставляет его скрыться. Вбегают стрелецкие жены и с плачем-причитанием набрасываются на загулявших пьяных мужей: «Ах, окаянные пропойцы, ах, колобродники отпетые!» Кузька-стрелец в ответ им заводит под балалайку «Песню про сплетню». На кульминационном гребне сцены — мощном хоровом припеве стрельцов — врывается перепуганный лепет подьячего, прибежавшего с известием о том, что приближаются рейтары и петровцы. Мгновенно меняется настроение стрельцов. Робко просят они заступничества у Хованского — «Батя, батя, выйди к нам»; однако тот не хочет воевать против Петра и советует стрельцам разойтись по домам и «спокойно ждать судьбы решения».

Четвертое действие делится на две картины. Первая картина происходит в трапезной палате, в хоромах Хованского. Крепостные девушки за рукоделием напевают песню «Возле речки на лужочке», однако хмурого Хованского это не веселит. Тогда они заводят плясовую «Гайдучка» — «Поздно вечером сидела, все лучинушка горела». Но не суждено развеяться мрачным предчувствиям князя Хованского: присланный Голицыным гонец предупреждает о надвигающейся беде неминучей. Чтобы отвлечься от гнетущих мыслей, Хованский велит позвать персидок. Их игры и пляски образуют балетный фрагмент, написанный в традициях классической русской оперы (польские танцы в «Иване Сусанине», восточные танцы в «Руслане»). Входит Шакловитый и передает приглашение якобы на совет к царевне Софье. Польщенный Хованский под величальную песню «Плывет, плывет лебедушка, ладу, ладу» собирается идти; но в дверях падает замертво, пораженный рукой убийцы. Шакловитый с саркастическим хохотом допевает прерванную величальную.

Действие второй картины происходит на площади перед собором Василия Блаженного в Москве. Под трагически-обреченную тему, уже звучавшую в сцене гадания Марфы, медленно следует колымага с опальным князем Голицыным. Марфа сообщает Досифею, что Совет великий во главе с Петром постановил окружить раскольничий скит. Досифей решается на самосожжение всех единоверцев и разрешает Марфе взять с собой Андрея Хованского — «не то ослабнет и не подвигнется». Входящий взволнованный Андрей ищет Эмму, проклиная Марфу. Но когда она рассказывает, что его отец изменнически убит, а стрельцов ожидает плаха, растерянный Андрей дает себя увести в надежное место. Марфа ведет его в скит. Хор прощающихся с жизнью стрельцов и завывания стрельчих прерываются словами петровского гонца о высочайшем помиловании. Обнаженно-ярко звучат фанфары преображенцев — петровской роты «потешных».

Пятое действие происходит в сосновом бору, в скиту раскольников. Досифей призывает единоверцев к молитве, дабы чистыми предстать перед богом: скит окружен — уйти раскольникам некуда. В ответ Досифею хор черноризцев и черноризок «Враг человеков» прославляет бога. Раскольники поджигают скит. Массовая сцена сменяется объяснением Марфы и Андрея. Марфа вспоминает свою любовь и радостно встречает смерть с возлюбленным. Петровское войско отступает при виде страшного костра.

КОМПОЗИЦИЯ ОПЕРЫ

 

Первое действие – развернутая экспозиция, введение в атмосферу событий и характеристика почти всех (кроме Голицына) действующих лиц. Главное здесь – портреты. Но здесь все время присутствует второй план – действия, происходящие за сценой, а на сцене – реакция на события. Форма первого действия – двуплановая, состоящая из нескольких звеньев, прием наплыва.

 

Второе действие – два крупных раздела (сцена с пастором, где Голицын отказывается заступиться за Эмму, и сцена гадания Марфы) обрамлены монологами Голицына. В этих сценах нет действия, есть размышление. Цель действия – показать неспособность к действию князей – отсутствие формального конца – спор так и остался незавершенным

 

Третье действие – два раздела – лирическая сцена (Марфа – Сусанна – Досифей) и массовая (стрельцы: игровая сцена разгула и молитва «Батя»). В массовой сцене стрельцов – черты Большой хоровой формы.

 

Четвертое действие – из двух картин – сцена в доме Хованского и сцена на площади (проводы Голицына). В доме Хованского – жанровые номера выполняют роль условного плана. Во второй картине – конец Голицыну – фанфара петровцев («Новое») вторгается в траурное шествие. По сути дела – это финал!

 

Пятое действие – кода оперы, заключительное слово, итог. Главные силы – раскольники, главный музыкальный материал – молитвы, форма – литургическое возглашение. Лирический эпизод в центре – прощание Марфы с Андреем. Финал – многоточие. Путь к вере только начат…

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

драматургия – событийная сторона действия = вербальная + музыкальная.

но ряды обладают автономией и идут не параллельно, как взаимодействие двух кривых.

 

основа для автономии каждого ряда заключена в двух принципах:

1. содержательный план слова – предметность, знаковость, событийность и действие и причина переживаний героев. содержательный план музыкального ряда – это реакция на события и внутреннее действие

2. радикальное отличие художественного времени словесного и музыкального рядов (замедление вербального потока) либретто требует значительных сокращений текста и выбора слов.

есть иной тип соотношения слова и музыки, когда составитель либретто дополняет недостающие мотивы действия, вводит новых действующих лиц – к такому типу относится Хованщина.

 

Либретто оперы – это еще и лексика, синтаксис, т.е. его ЯЗЫК.

преобладающий тип либретто основан на монологическом принципе (моноязычие, нет своего языка для каждого героя).

но музыка великих опер показывает преобразование либретто до такой степени, что оно показывает господство музыкальной драматургии.

в хованщине налицо ПОЛЯИЗЫЧИЕ

либретто Х создавалось параллельно с музыкой, есть моменты, которые родились раньше в музыкальном отношении (темы Марфы).

сюжет Х. не выстраивается в логической последовательности событий. на сцене нет главных действующих лиц истории – Петра и Софьи – и нет главных событий истории. главное – это переживание случившегося и предстоящего.

 

текст документа отделен от живой речи персонажей, которые тоже имеют свои особенности речи. но что тогда объединяет это разноязычие?

 

мусоргский создал свой ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ И МНОГОПЛАНОВЫЙ ТЕКСТ, который расслаивается:

- сопоставление высокого и низкого речевого стиля, церковного и светского

- речевые характеристики персонажей сольных и коллективных

- типы и жанры речи – внутренняя и внешняя, ритуальная и этикетная, лирическая и эпическая

общее же впечатление от либретто – его певучая ритмичность.

 

 

в либретто есть несколько развернутых стихотворных текстов. все они связаны с песенными формами, вынесенными за рамками прямой речи. некоторые из них –

· характеристика через жанр

· малые стихотворные формы занимают значительную часть либретто, но «омываются» прозой и внутри них часто бывают «лишние» слова

· самый большой массив – проза

· либретто не содержит предпосылок для создания номерной структуры, а предполагает речитативные формы. асимметрия фраз и предложений, нерегулярность акцентов говорит о прозоподобном синтаксисе.

 

О КОНЦЕПЦИИ ОПЕРЫ. АНТИТЕЗА «ВЕРХА» И «НИЗА»

специфика концепции оперы в многочисленных оппозициях:

· первый ряд:

идеальное и материальное, высокое и низкое, божественное и дьявольское

· второй ряд:

вера – ересь, верность – предательство, этос и аморальность, искренность и обман

· далее:

очевидное – скрытое, конкретное и обобщенное, цельное и противоречивое

 

многослойность проявляет себя в характеристике и народа и действующих лиц:

народ – три автономные группы:

· пришлый люд – крестьяне, темные, бестолковые, легкомысленные, разноголосая группа, наделенная высшей мудростью любви к Родине

· стрельцы – стихийная сила и пьяная орда, бунтари и потерявшиеся во лжи дети, а в третьем действии – выразители идеи божественного очищения в молитве

· раскольники-чернорясцы – смиренные монахи, преданные идее самосожжения и одновременно воители за веру

Персонажи – личности неоднозначные, противоречивые:

· Марфа – греховна, т.к. любовница Андрея Хованского, т.к. раскольница. напряженность её лирики в том и состоит, что при видимой греховности она остается чистой в своей любви и вере. самосожжение для нее – спасение, путь к воссоединению с любимым

· Досифей – учитель, пророк, но и политический деятель, мудрец и философ, но изгоняет Сусанну, которая хранит догмы веры

· Голицын – скрытность и утонченность, европейское и азиатчина, трусость и самонадеянность, страх и понимание судьбы отечества и скорбная мысль о святой Руси

· Иван Хованский – тараруй (пустомеля, так его прозвал народ), комический и зловещий, трус и предатель, но сквозь них просвечивает трагизм. он единственный реально гибнет – жертва событий.

· Андрей Хованский – изменник, злодей, бросивший Марфу, убийца отца своей новой пассии Эммы – в конце оказывается простодушным и доверчивым, неумным «дурашкой».

· Шакловитый и Подъячий – внешне однозначны, но мы имеем дело с масками.

многогранность и противоречивость персонажей становится постепенно, в процессе действия, они СТАНОВЯТСЯ. они – живые люди.

сверх идея оперы – связь низкого и высокого в человеке и в народе.

 

что такое хованщина?

- это трагическая ситуация раскола, в которой каждый герой оперы – это символ социального слоя:

· Иван Хованский – тайный политический сыск, начальник стрелецкого приказа,

· Василий Голицын – войска (кроме потешного войска и конных ратников),

· Досифей – православные старообрядцы.

 

каждый претендует на главенствующую роль, но делят шкуру неубитого медведя, находятся в противоборстве.

- это символ полного разъединения и неразрывной взаимообусловленности власти деспота и подневольной толпы, которая то бунтует, то покоряется

Как и в «Борисе», в «Хованщине» главная движущая сила — это народ, представленный на этот раз не голодающим и бунтующим подневольным крестьянством, а уходящими в историческое прошлое стрельцами, староверами-раскольниками (черноризцами) и московским пришлым людом. По-прежнему Мусоргский-демократ видит в стихийном народном движении выражение некоей абсолютной силы; но куда направить ее — не знает ни автор, ни, следовательно, его герои.

Драматургическое развитие в «Хованщине» весьма необычно.

По сюжету носитель идеи религиозности — Досифей — кончает жизнь самосожжением, вожак стрельцов — Хованский — заколот наемным убийцей, Голицын сослан в заточенье; и даже любовная линия оканчивается своеобразной «торжествующей» гибелью Марфы вместе с возлюбленным.

В конечном счете, конфликт уходящего «старого» и наступающего «нового» разрешен Мусоргским соответственно исторической правде. Старый уклад гибнет перед новым. Но одновременно гибнут и все главные герои оперы!

Носитель же исторически-позитивного начала, Петр I, не выведен на сцену, и не случайно: симпатии автора на стороне его противников. Недостаточно развит и образ боярина Шакловитого, хотя его проникновенное ариозо в третьем действии «Спит стрелецкое гнездо» содержит настроения, близкие авторской точке зрения («Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь, кто же, кто тебя, печальную, от беды лихой спасет?»). А кроме Шакловитого, в опере нет действующих лиц, противопоставленных и противодействующих массе стрельцов.

Если в «Борисе Годунове» народная драма развивается параллельно с трагедией преступного царя и обе драматургические линии переплетаются вплоть до кульминационных точек в последнем акте, то в «Хованщине» драма стрельцов, сломленных силой наступающего царя Петра, практически получила развязку в конце третьего действия. Главного же героя как центральной фигуры и яркой индивидуализированной личности, фокусирующей в себе все смысловые линии, в опере нет (Марфа?).

Есть несколько центральных действующих лиц — это Хованский, Досифей, Марфа. Но

Хованский — спесивый воевода-крепостник — представлен как отрицательная фигура;

любовная трагедия Марфы разворачивается в своей «плоскости» и с исторической проблемой гибели «старого» связана лишь косвенно;

Досифей же, подобно Шакловитому сетующий на суровые трудные времена («Приспело время мрака и гибели душевной»), находит выход лишь в самоуничтожении.

Поэтому драматургическое развитие в «Хованщине» направлено не по восходящей линии, а скорее по нисходящей. По общему тону «Хованщина» получилась гораздо мрачнее и безысходнее «Бориса Годунова». Мусоргский назвал оперу «народной музыкальной драмой»; но драматизм достигает здесь уже поистине трагедийной силы.

Прием возвращения музыкальных тем-характеристик, придающий форме большую цельность, спаянность и широко использованный в «Борисе Годунове», частично применяется и в «Хованщине».

Например, тема подьячего, с типичной для Мусоргского рельефностью рисующая образ плюгавенького суетливого человечка, содержит характерную «прыгающую» мелодическую линию и синкопированный ритм; и эти же синкопы, только вдвое ускоренные, звучат тогда, когда он «влетает» на сцену, задыхаясь от страха при виде петровцев (в третьем действии).

Несколько раз проводится в опере страстно-сдержанная тема любви Марфы («страшная мука любовь моя»), звучащая совсем по-корсаковски: напряженно-неустойчивая, изысканно-красивая гармония и пластичная мелодия напоминают партию Любаши из «Царской невесты».

Дважды звучит в опере тема хора раскольников «Посрамихом» (в конце второго и в начале третьего действия).

Наиболее широко и последовательно показан в опере лейтмотив Хованского. Его упрощенная одноголосная фактура, многократная повторяемость мотивов и отдельных звуков, ровность равновеликих фраз, а особенно — навязчивое повторение одной и той же ноты в конце каждой фразы символизирует образ примитивной, тупой силы. На этой теме построена большая сцена шествия Хованского со свитой в первом действии; ее интонационные обороты создают второй (оркестровый) план во втором действии; сходные с ней интонации звучат в темах стрельцов в третьем действии, подчеркивая их общность с Хованским. В различных сценических ситуациях композитор придает этой теме различные выразительные оттенки: поначалу грубо-утвердительная, в сцене разговора со стрельцами, где «батя» отказывается вести стрельцов против Петра, она теряет свою силу, становится неустойчивой.

 

Музыкальная характеристика стрельцов дана Мусоргским в двух планах:

сначала стрельцы показаны как стихийная буйная сила, а после перелома — сообщения о наступлении петровского войска— как толпа робких, боязливых, растерянных людей, полностью потерявших уверенность в себе. Поэтому сначала в характеристике стрельцов преобладают раздольные, широкие песни и упругие ритмы плясовых; а в конце третьего действия их хор «Батя, батя, выйди к нам» звучит по-детски жалобно, никнущие окончания фраз рисуют полную беспомощность этих людей. Во второй картине четвертого действия — сцене подготовляющейся казни — хор стрельцов и стрельчих объединяется в общий плач; а после объявленного помилования потрясенные стрельцы практически полностью побеждены; больше они в опере не появляются.

Много чувства вложил Мусоргский в образы Досифея и Марфы; им отдана симпатия автора, и тем трагичнее воспринимается их гибель.

Досифей, бывший «в миру» князем Мышецким, постригся в монахи в надежде обрести душевный покой и найти в вере путь к спасению святой Руси. Но видя гибель всего, что связано со старой верой, Досифей понимает свое бессилие и принимает решение погибнуть всем вместе в огне. Он охарактеризован разносторонне: его ариозо в первом действии — «Приспело время» — это скорбное предчувствие умного, много видевшего человека; в разговоре с единомышленниками Досифей полон мудрости и достоинства; он сурово упрекает Голицына и Хованского в мелочной чванливости, но необыкновенно нежен и бережен с послушницей Марфой, сочувствуя ее душевным страданиям, неразделенной любви.

В последнем, пятом действии, где Досифей принимает решение погибнуть, но не сдаваться петровцам, его ариозо образует как бы репризную арку с ариозо из первого действия. Образ лишен динамического развития, но обрисован Мусоргским глубоко и любовно.

Марфа — это единственный в исторических операх Мусоргского позитивный, положительный женский образ; он продуман автором с особой тщательностью. Марфа у Мусоргского — ушедшая в монастырь княгиня Сицкая, женщина с сильным характером, страстно полюбившая молодого легкомысленного Андрея Хованского и после его охлаждения носящая «смерть в груди» (по выражению Стасова) — находит счастье в гибели вместе с неверным возлюбленным. Именно в партии Марфы звучат самые проникновенные лирические темы того нового распевного характера, которые автор называл «осмысленной- оправданной мелодией». В партии Марфы почти нет светлых безмятежных красок; она обрисована в мрачно-страстных, печальных или трагических тонах.

Мысль написать финальную сцену как «любовное отпевание» Марфой Андрея Хованского очень захватила Мусоргского. Он писал П. С. Стасовой: «Еще хорошая выдумка... Раскольники выходят из леса в саванах и с зелеными свечами, готовые на самосожжение, и запираются для молитвы в келиях... Выходит Андрей Хованский, мечтающий о своей немочке, раскольница в саване и со свечою в руках наблюдает за ним; а сей дурашка напевает любовную песенку под окошком келии, где сокрыта Досифеем немочка... Когда дурашка изрядно напелся, раскольница подходит к нему и на мотив колдовства отпевает Андрея Хованского...

Но, к сожалению, финал Мусоргский не успел закончить, и сцену самосожжения дописал после смерти композитора (по его эскизам) Римский-Корсаков.

В «Хованщине», как и в «Борисе Годунове», большое смысловое значение имеет вступительное «слово» оркестра; здесь это — звуковая картина «Рассвет на Москве-реке». Сама идея рассвета как наступления нового дня имела символическое значение: петровские реформы несли в Россию «свет» новых преобразований.

Музыка вступления удивительно «живописна». Вступление написано в форме вариаций на неизменную тему — «глинкинских вариаций», использованных в «Персидском хоре» в «Руслане» Глинки. В то же время «поверх» вариаций накладывается второй, программно-изобразительный план, преодолевающий расчлененность формы и сообщающий музыке реальность жизненной картины. Вот прокукарекал петух; вот зазвонили колокола в церкви; народ просыпается, и в музыке чувствуется постепенное оживление ритмического движения, устанавливается его равномерная пульсация.

И еще один развернутый оркестровый фрагмент в «Хованщине» развивает традицию, идущую от Глинки: это балетный дивертисмент — пляски персидок. Включение в сюжет оперы персидок — наложниц Хованского — давало возможность обращения к столь излюбленным всеми кучкистами образам Востока (вспомним Половецкие пляски в «Князе Игоре» Бородина, «Исламей» Балакирева, партию Шемаханской царицы в «Золотом петушке» и «Шехеразаду» Римского-Корсакова). В плясках персидок Мусоргский достоверно и поэтично передает восточный колорит.

 

ПЕСЕННАЯ СТИХИЯ ХОВАНЩИНЫ

Одна из самых парадоксальных особенностей Хованщины – почти полное отсутствие речитатива с такими атрибутами как ассимметричный синтаксис и аккомпанемент в виде легкой поддержки аккордами при большом количестве пауз.

Хованщина – опера песенная!!!!!!!!!!!! Но песенность здесь совершенно иная:

- песенные формы выполняют функцию сквозного действия

- песенность присутствует в Х. в двух аспектах:

1. как песенная структура мелодии (связь с жанром)

2. как песенный синтаксис, предполагающий ценность всех элементов без конкретных ассоциаций с жанром песни

 

РИТМИЗАЦИЯ

Ритмизация мелодики в опере подчинена принципу двудольности (чаще всего 4/4). Также самой распространенной ритмической фигурой является четверть - две восьмые – четверть – это обобщенный ритм!

 

 

Проблема соотношения текста и мелодии – одна из самых сложных. Значимым становится СЛОГ текста. Способы его выделения:

- скандирование (песня Марфы, песня про сплетню)

- ритмическое остинато (темы Хованского – раздражение и злоба

- скрытая ритмизация – целостность мелодической линии – «Рассвет на Москве-реке».

 

Песенность оперы определяет и её особенности драматургии:

- основная проблема – как совместить тотальную песенность с напряженностью и быстротой смены событий?

- решение проблемы – незавершенные кадансы и способ наложения на предыдущее («наплыв») + широкое использование микроариозо – как отдельного фрагмента и как одного из звеньев целого

 

ТЕМЫ-СИМВОЛЫ

1. Звоны – концентрируют главный смысл сцены:

a. Траурный колокол в конце 1 действия, сцена «шествия стрельцов на казнь»

b. Звончатость марша петровцев

2. Хорал – связан с образами:

a. Досифея – символ «высокого»

b. Подъячий – «искривление смысла», его лейтжанр-маска

 

РУССКИЙ УЗОР

- национальный орнамент – тот или иной вид опевания – присутствует в Хованщине как общестилистический элемент песенного слоя, но его смысловая роль каждый раз меняется:

- песня «Возле речки, возле моста» в 4 действии – воспринимается как грустная, лирическая, Хованский предчувствует беду

- плясовая «Жила кума» - свадебная величальная превращается в частушку

- «Гайдучек» - игровой характер

- «Плывет, плывет лебедушка» - лирический характер

- наиболее значительная роль РУ – в темах Марфы

 

ФУНКЦИИ ХОРА

Хоры в опере разделяются по жанровому принципу:

1. Ритуальные (все молитвы раскольников)

2. Церемониальные (Слава лебедю в 1 действии и «Плывет лебедушка» в 4 д)

3. Жанровые («Возле речки, возле мосту», «Гайдучек»)

Общая черта – единый тип соотношения слова и музыки: текст хоров дан не от лица поющих, он существует вне действия оперы, все поют ВМЕСТЕ, единомыслие.

 

Но есть и иные хоры – текст произносится как прямая речь поющих, например «Прости тебе, Господь» вслед траурному поезду Голицына. Такие хоры – это введенные в действие сцены.

 

 

Во время работы над «Хованщиной» Мусоргский увлекся новым проектом — написать историческую оперу на сюжет из пугачевских времен. За основу «Пугачевщины» композитор предполагал взять пушкинскую «Капитанскую дочку». Стасов вспоминал, что Мусоргский вдохновенно говорил об одной из сцен, отчетливо стоящей у него перед глазами: Пугачев на крыльце, в окружении толпы народа, и здесь же — священник, дрожащий и босоногий отец Герасим. Однако музыкального воплощения этот проект не получил и разработанных фрагментов для него не сохранилось.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-10-25 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: